繆海斌

“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水?！敝袊?guó)古人與山水林泉素有一種解不開(kāi)的情緣，在山水間安居，自然而然地產(chǎn)生了對(duì)自然的崇拜、禮贊和推崇，并和山水結(jié)下了深厚的淵源。古人對(duì)山水的體悟散見(jiàn)于歷朝歷代的山水畫和山水文學(xué)作品中，評(píng)頌刻畫之風(fēng)甚至蔓延至晚清的青田石雕中。在晚清石雕藝人的刀下，以山水為題材的藝術(shù)創(chuàng)作漸成風(fēng)氣，直接表達(dá)了人與自然的關(guān)系，并把內(nèi)蘊(yùn)的感情引發(fā)出來(lái)，同時(shí)反映到書畫和石雕中。所以對(duì)石雕山水而言，可以從山水畫中尋求到一些創(chuàng)作的靈感和思路。

一、從山水畫中尋求石雕山水的創(chuàng)作思路

中國(guó)山水畫最早是作為人物畫的背景而形成的，真正成熟于五代，至宋代達(dá)到鼎盛。伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，山水畫創(chuàng)作理論逐漸形成。其中，北宋畫家郭熙的《林泉高致》顯得尤為重要。通過(guò)解讀這部著作，試圖尋覓到對(duì)青田山水石雕創(chuàng)作或鑒賞大有裨益的見(jiàn)識(shí)。

郭熙在《林泉高致》中首推精神陶養(yǎng)，而莊子說(shuō)畫史“解衣盤礴”。莊子之說(shuō)，在郭熙的實(shí)踐中得到了證明。一切藝術(shù)表現(xiàn)都應(yīng)當(dāng)是由藝術(shù)家的精神涌現(xiàn)而出，只有淡忘名利，淡忘了自我，才能天人合一，才能達(dá)到鬼斧神工的境界。

山水畫家或者雕刻藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)觸角伸向自然，通過(guò)把握自然而賦予自然新的生命，深入自然便成了修養(yǎng)的另一面。山水之所以會(huì)成為藝術(shù)家描寫的對(duì)象，主要是因?yàn)槟茉谧匀恢邪l(fā)現(xiàn)新生命。這種新生命就是藝術(shù)家潛伏在自己生命之內(nèi)以及其精神所要求的境界，所以“外師造化，中得心源”就成為藝術(shù)家必修的功課。

二、山水畫與山水石雕對(duì)主體和客體互相融合的要求是相似的

心與物統(tǒng)一是藝術(shù)創(chuàng)作與審美的最高境界。同樣是對(duì)美的觀照，藝術(shù)家與普通人之間是有區(qū)別的，藝術(shù)家對(duì)美的理解往往會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，也就是郭熙所說(shuō)的“欲奪其造化”。在對(duì)山水的觀照中，要窮其變化，得其統(tǒng)一，在變化中得到山水生氣，在統(tǒng)一中得到山水諧和。

在描繪自然山水時(shí)，郭熙認(rèn)為不是只繪制一山一水，而是要通過(guò)山水景物的出神入化將環(huán)境中的各種關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)。真山水四時(shí)不同：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

自然景色隨著各種因素的不同而有所不同，要求畫家和雕刻家能精細(xì)準(zhǔn)確地去觀察、把握和描繪，表現(xiàn)真山真水的生命活力，借助周圍的景物來(lái)映襯，即充滿生機(jī)的意境是通過(guò)景物間的相互關(guān)系得到的。這種事物之間的辯證關(guān)系正是中國(guó)古典美學(xué)“天人合一”思想的體現(xiàn)。

雖然山水畫與山水石雕的載體材質(zhì)和表現(xiàn)形式不同，但它們對(duì)主體和客體互相融合的要求卻是相似的。如筆者恩師、中國(guó)工藝美術(shù)大師林觀博的代表作《萬(wàn)里江山一片紅》所展現(xiàn)的物我合一之境界。作品取材于青田石中的紅花凍，其紅色之濃艷，堪稱青田紅花之王。作品以世界文化遺產(chǎn)、世界中古七大奇跡之一——萬(wàn)里長(zhǎng)城為題材。高處，萬(wàn)里長(zhǎng)城起伏綿延，若隱若現(xiàn)，仿佛游龍不驚，至“天下第一關(guān)”山海關(guān)則如海納百川，氣勢(shì)雄偉；近景層林盡染，秋色醉人，以參天大樹(shù)高高托起萬(wàn)里江山。上下呼應(yīng)，渾然一體，寓意祖國(guó)萬(wàn)歲、江山永固、民族昌盛！作品寫實(shí)而尚意、精妙而顯大器、細(xì)膩而見(jiàn)難度、抓形而見(jiàn)神采。其原材料的不可再生性、藝術(shù)的超凡脫俗性、構(gòu)思的不可復(fù)制性，尤其是借物言志、以山水達(dá)情的巧妙融合，堪稱山水類青田石雕的代表作。

三、石雕創(chuàng)作者應(yīng)在理論學(xué)習(xí)和實(shí)踐創(chuàng)作之間融會(huì)貫通

（一）善于從各個(gè)方位、各個(gè)角度去觀賞山水，并藝術(shù)再現(xiàn)

“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象。”也就是說(shuō)，山水之宏大，要想看清楚整體，須遠(yuǎn)觀得見(jiàn)。這對(duì)從事山水石雕創(chuàng)作的藝人來(lái)說(shuō)非常重要。藝術(shù)家必須掌握郭熙的“三遠(yuǎn)論”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。所謂高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。所以，郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”就成為山水畫和青田石雕的不二法門。他需要藝術(shù)家內(nèi)在的精神修養(yǎng)、對(duì)山水美的觀照以及觀看方式的變換，對(duì)于石雕藝術(shù)家而言，既要學(xué)以致用，又要有自己的個(gè)人面貌。

以筆者近作《水精宮殿五云飛》（如圖1）為例，作品采用“深遠(yuǎn)式”構(gòu)圖，因色取巧，因材施藝，遠(yuǎn)景把黃色部分雕刻為桃花、宮殿，春色催生桃花，月夜下繁花舞弄著清影，流瀉出瓊玉般的銀輝，好一派繁華盛世的京城風(fēng)光。近景把黑色作為巖石，作品色彩對(duì)比度強(qiáng)烈，把白色作為云霧，霧在山間游動(dòng)，使遠(yuǎn)山變成景，從而使絢麗美好的意象呼之欲出：花弄影，月流輝，水精宮殿五云飛。

圖1 《水精宮殿五云飛》 繆海斌/作

又如筆者另一近作《暮云樓閣古今情》（如圖2），作品整體對(duì)比強(qiáng)烈、色彩分明，采用“高遠(yuǎn)式”構(gòu)圖，把白色部分作為云霧，有著虛無(wú)的美麗，把黑色部分作為山巖，把黃色部分作為亭臺(tái)樓閣和桃花，五步一座樓，十步一個(gè)閣，組成了一幅“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開(kāi)”的美麗圖畫，表現(xiàn)出人間春色，美不勝收。

圖2 《暮云樓閣古今情》 繆海斌/作

再如作品《朝辭白帝彩云間》（如圖3），材質(zhì)為封門紅花石，以一道跨越天際的彩虹作為作品主體，一側(cè)的高大楓樹(shù)和彩虹構(gòu)成了奇特的比例和構(gòu)圖，這兩種元素采用了青田石雕的“夸張”手法，而觀者能躍然彩虹之上、大樹(shù)之頂、群山之巔，則在于筆者大膽嘗試了“俯瞰”視角，在“三遠(yuǎn)”之外，以“全景”構(gòu)圖予以展現(xiàn)，體現(xiàn)出當(dāng)代青田石雕藝術(shù)的韻味和魅力。

圖3 《朝辭白帝彩云間》 繆海斌/作

（二）大膽創(chuàng)新，妙用“巧、化、細(xì)”

青田石雕在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中不斷豐富、蛻變、發(fā)展，拓展了博大而深邃的審美領(lǐng)域，逐漸進(jìn)入完美的技巧境地，造就了一代代聞名遐邇的石雕藝術(shù)大師，也流傳下來(lái)青田石雕的精髓和菁華，逐步形成了青田石雕技藝的“三個(gè)要素”，即“巧、化、細(xì)”?！扒伞笔乔擅畹乩檬系膬?yōu)勢(shì)，包括巧依石形、巧取石色、巧用石釘、巧配底座；“化”是指化裂紋、化帶筋；“細(xì)”是指必須精細(xì)雕琢，運(yùn)用圓雕、鏤雕、透雕、浮雕、線刻等種種技術(shù)手段。

近年來(lái)，在繼承青田石雕技藝“三個(gè)要素”的基礎(chǔ)上，筆者通過(guò)“師古人、師自然、師今人”等多種途徑，通過(guò)“近山習(xí)水”，即“近”者師法自然，“習(xí)”者中得心源，從山水創(chuàng)作的“由人之逸向畫之逸”推進(jìn)，使青田石雕山水題材由工藝品向著藝術(shù)品轉(zhuǎn)變。換而言之，作品之“神”，忘之規(guī)矩，作品之“逸”，超出規(guī)矩，達(dá)到物形和精神的合一、人與自然的合一，最終使石雕山水作品與傳統(tǒng)作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開(kāi)距離，形成藝術(shù)反差，為青田石雕拓展更為廣闊的創(chuàng)新之路。

《子孫滿堂》（如圖4）便是筆者的探索之作。作品采用封門三彩石，繼承青田石雕“因色取巧、因材施藝”的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，把黃色部分雕刻成一群猴子，白色部分作為葡萄和花果，成為猴子的喜愛(ài)之物，黑色雕刻為假山山巖，底座取材于周村夾板凍石，青色為花草，黑色為山巖，襯托上身內(nèi)容。猴子自古受人們青睞，在我國(guó)的猴文化中，猴子融匯了喜慶元素，在民間廣為流傳，也包含著人情味。猴子也被視為自由敏捷、聰明靈巧、智勇雙全、重情重義的象征，同時(shí)也代表吉祥寓意。筆者此作融合了山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)要素和動(dòng)物雕刻的藝術(shù)要領(lǐng)，兩相結(jié)合，既在精神文化上表達(dá)了家庭團(tuán)圓、子孫滿堂的美好意味，又在形式上不同于傳統(tǒng)的山水畫作品。

圖4 《子孫滿堂》 繆海斌/作

作品《江南彩霞映晴川》（如圖5）則在雕刻載體自身的紋理和色彩應(yīng)用上因色取巧，盡其自然，多條黃色條紋施“不雕”之藝，以留白之法在整體造型和布局構(gòu)思上將其作為天邊的彩霞，明亮的霞光將天空映照得五光十色。作品充分應(yīng)用其色彩張力構(gòu)筑了一幅壯麗的圖景，邊角部位的紅木色作為山川，從山川里傾斜而下的瀑布美麗又壯觀；青色部分作為水面，碧水如鏡，漁民在小船上觀賞美景，山川碧水，彩霞滿天。

圖5 《江南彩霞映晴川》 繆海斌/作

筆者始終這樣認(rèn)為，一件藝術(shù)作品是否有生命力，就看它能否有其他人不能替代的風(fēng)格特點(diǎn)。這種風(fēng)格特點(diǎn)就是一個(gè)藝術(shù)品種的優(yōu)勢(shì)，一旦失去，也就失去了自己，那它便無(wú)所謂存在和不存在，也就消亡了。

四、結(jié)語(yǔ)

郭熙的理論是針對(duì)山水畫而發(fā)的，對(duì)山水石雕創(chuàng)作并不全然恰當(dāng)，但是在面對(duì)千變?nèi)f化的自然時(shí)，題材無(wú)須任何的限制。將自己的所思、所想、所感以最大的力量迸發(fā)出來(lái)，才是藝術(shù)家最重要的任務(wù)。