徐 梅

民族民間舞蹈作為民族民間文化的典型藝術(shù)形式之一，具有傳統(tǒng)文化的共性特質(zhì)和區(qū)域文化的個(gè)性特征。云南的民族民間舞蹈歷史悠久、種類繁多、形式多樣，素有“民族舞蹈海洋”的美譽(yù)。在2006年公布的第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳統(tǒng)舞蹈”名錄中，云南有8項(xiàng)在榜，位列第一；迄今公布的五批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳統(tǒng)舞蹈”名錄中，云南共有30項(xiàng)在榜，僅次于西藏和廣東，位列全國第三。云南的民族民間舞蹈異彩紛呈，不僅是一部活態(tài)的舞蹈藝術(shù)史，也是一部活態(tài)的文化史，以云南德宏民族民間舞蹈為個(gè)案研究，其立于傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)中歷經(jīng)數(shù)百年演變發(fā)展，形成了民族民間舞蹈文化的共融性、共情性、共贏性的多元一體發(fā)展格局。

一、民吾同胞，互融相通——民族民間舞蹈的共融性

“融”在文化層面為文化的“融合”“調(diào)和”。所謂“共融性”，即不同社會(huì)成員、藝術(shù)形態(tài)、思想蘊(yùn)涵在同一地域空間下，經(jīng)過長期發(fā)展而逐漸形成相輔相成、互促互補(bǔ)、互通互融、互存共享之格局。對于云南德宏的民族民間舞蹈而言，共融性既指本體文化對外來文化的所持態(tài)度，也指各民族之間舞蹈藝術(shù)的交流、滲透、影響。

民族民間舞蹈的共融性在傳統(tǒng)節(jié)日中體現(xiàn)得尤為明顯。節(jié)日為民族民間舞蹈的積淀載體與空間場域，傳統(tǒng)節(jié)日對于民族而言具有重要的意義，其凝聚了中華民族最深沉、最宏大的民族精神和民族情感，承載著中華民族深厚的文化血脈和思想精華，是最獨(dú)特的文化記憶，也是凝聚民族向心力、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)與社會(huì)和諧的重要精神載體。舞蹈作為節(jié)日慶典中最具視覺表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，彰顯了節(jié)日的功能價(jià)值。民族民間舞蹈的共融性，即將舞蹈作為重要手段載體，透過民族傳統(tǒng)節(jié)慶節(jié)日中舞蹈所承擔(dān)的重要角色、所發(fā)揮的重要功能，而呈現(xiàn)出民吾同胞、互融相通的共融意義。

（一）強(qiáng)化本民族舞蹈體認(rèn)下的共融性

傳統(tǒng)節(jié)日儀式慶典及其舞蹈表現(xiàn)的最初生發(fā)以及原生場域來源于民間本土，凡婚喪嫁娶或重要節(jié)日，均有一系列的民俗歌舞活動(dòng)，以此表達(dá)該民族對美好生活的理想與愿望。于云南德宏的民族民間舞蹈而言，共融性實(shí)現(xiàn)的前提是對本民族舞蹈語言的建構(gòu)與強(qiáng)化，而這一途徑則通過“被發(fā)明的傳統(tǒng)”來實(shí)現(xiàn)。

阿昌族的“阿露窩羅節(jié)”作為一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，對強(qiáng)化本民族舞蹈體認(rèn)下的共融性具有突出作用?！鞍⒙陡C羅節(jié)”由隴川戶撒鄉(xiāng)的“阿露節(jié)”和梁河縣的“窩羅節(jié)”合并而來，形成了政府干預(yù)下的“傳統(tǒng)的發(fā)明”，由此帶來的不僅是節(jié)日文化意義上的建構(gòu)，舞蹈層面上也是將隴川戶撒的青龍白象舞與梁河的“蹬窩羅”進(jìn)行了共融。在“阿露窩羅節(jié)”中，阿昌族的傳統(tǒng)舞蹈“蹬窩羅”是節(jié)日活動(dòng)的主要表演內(nèi)容。節(jié)日當(dāng)天，人們圍繞擺滿各式供品的“窩羅臺(tái)”（青龍白象碑）跳“蹬窩羅”，表達(dá)阿昌族人民對自然的崇拜、對祖先的懷念以及對美好生活的祝愿。跳“蹬窩羅”時(shí)，人數(shù)不限，男女老少圍圈呈逆時(shí)針方向相對而舞，每一個(gè)動(dòng)作均以圓心為軸進(jìn)行內(nèi)外交替變化。“蹬窩羅”舞蹈從傳統(tǒng)的“巴松昆”“巴套昆”“則勒摩”舞步，在民間藝人的初步改良下，發(fā)展為“麻雀步”“自由步”“猛虎出山”，隨即再由當(dāng)?shù)匚幕^牽頭，在趙家培先生的帶領(lǐng)下進(jìn)行編創(chuàng)與整合，形成了“現(xiàn)代蹬窩羅”的舞蹈形態(tài)?！暗鸥C羅”由傳統(tǒng)形態(tài)中所呈現(xiàn)的古樸、厚重、肅穆、沉穩(wěn)的審美風(fēng)格，逐漸轉(zhuǎn)向自由、熱情，更強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感與韻律感的現(xiàn)代形態(tài)。梁河文化館工作者們編排出三套舞蹈套路的“現(xiàn)代蹬窩羅”舞，并展開規(guī)模甚大的培訓(xùn)，在一定程度上促成了“蹬窩羅”的傳播，甚至騰沖市新華鄉(xiāng)壩角村的“蹬窩羅”在受到梁河“蹬窩羅”的影響后，也于2021年開始由鄉(xiāng)政府統(tǒng)一組織學(xué)習(xí)，并且每年“阿露窩羅節(jié)”都會(huì)派出演出隊(duì)伍與德宏的阿昌族一起歡慶舞蹈。“蹬窩羅”由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的演變，從民間自發(fā)的行為變?yōu)檎深A(yù)的文化建構(gòu)，我們可以清晰地看到阿昌族對于建構(gòu)和強(qiáng)化本民族舞蹈語言的迫切以及由此帶來在同一民族內(nèi)部的舞蹈文化共融。從傳播意義和教化角度而言，現(xiàn)代蹬窩羅的規(guī)范化形態(tài)能更快地實(shí)現(xiàn)本民族內(nèi)部的舞蹈文化共融。

德昂族的澆花節(jié)及其水鼓舞的建構(gòu)和變遷也是一個(gè)突出的典型。德昂族在長期的文化生活中受到了傣族文化的影響，兩個(gè)民族具有共同的宗教信仰，因此德昂族的傳統(tǒng)重大節(jié)日與傣族一樣均為潑水節(jié)。德昂族在后來又建構(gòu)出一個(gè)帶有自身民族標(biāo)識(shí)的節(jié)日——澆花節(jié)，并于2008年成功申報(bào)了國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。澆花節(jié)與潑水節(jié)的文化內(nèi)涵雖有聯(lián)系，但在節(jié)日稱謂、歷史淵源、神話傳說、儀式過程、禁忌規(guī)定上卻有差異性。德昂族的澆花節(jié)以“澆佛”為核心，對浴佛、賧佛、滴水等儀式有較為嚴(yán)格的規(guī)定，雖于“他者”看來，澆花節(jié)與潑水節(jié)的共通性大于差異性，但就德昂族而言，他們認(rèn)為澆花節(jié)是積淀了德昂族千百年來的風(fēng)俗信仰傳統(tǒng)，帶有強(qiáng)烈的民族共同記憶。因此，對澆花節(jié)的建構(gòu)是德昂族強(qiáng)化族群認(rèn)同的一大方式。澆花節(jié)在德昂族的建構(gòu)體認(rèn)中亦有舞蹈的參與，在節(jié)日儀式中，伴有水鼓舞、象腳鼓、“嘎桑尖”等舞蹈表演，舞蹈時(shí)場面嚴(yán)肅，帶有濃厚的宗教色彩。水鼓舞作為德昂族最具代表性的舞蹈形態(tài)之一，原先僅在“出洼”“做擺”等節(jié)日中舞蹈，既有宗教儀式性，又有自娛性，隨著德昂族的經(jīng)濟(jì)文化逐漸發(fā)展，水鼓舞的功能也開始向表演性發(fā)生改變，進(jìn)而成為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——澆花節(jié)的重要舞蹈表現(xiàn)形式。水鼓舞的基本舞姿有“雄鷹騰飛”“猛虎下山”等，每當(dāng)澆花節(jié)慶典儀式到來之際，德昂族攜水鼓于身體左側(cè)，右手持槌，左手徒手打鼓，青年男女圍圈對跳而舞，具有莊重古樸之風(fēng)，其作為最具代表性的舞蹈語言符號(hào)，不僅是澆花節(jié)這一節(jié)日中不可或缺的重要載體，更是其“民眾精神聚合力最富激情的存放方式，表達(dá)出德昂族欲與天地相親和的心理訴求，而將內(nèi)心的體驗(yàn)以外化的方式通過樂舞寓意表達(dá)的身體體驗(yàn)?！?1)申波：《德昂族“水鼓樂舞”的符號(hào)化意象考察》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期，第137—147頁。

“確立本民族的文化身份則是建構(gòu)這一節(jié)日的主要?jiǎng)右颉！?2)李曉斌、段紅云、王燕：《節(jié)日建構(gòu)與民族身份表達(dá)——基于德昂族澆花節(jié)與傣族潑水節(jié)的比較研究》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2012年第4期，第64—69頁。以舞蹈為代表的民族文化具備共融性功能，不僅是本族與他族的共融，同時(shí)也是同一民族不同地域間的交流、傳播、互融、互通。無論是阿昌族“阿露窩羅節(jié)”中的“蹬窩羅”，還是德昂族“澆花節(jié)”中的“水鼓舞”，這些“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，表面上與民族間共融性發(fā)展格局相悖，但實(shí)際上卻是民族共融的重要基礎(chǔ)與前提。民族舞蹈文化的共融應(yīng)建立在本民族建構(gòu)起典型舞蹈文化語匯的基礎(chǔ)上，而不是依附層面的融合?！懊褡骞?jié)日的 ‘在場’是各民族文化平等的重要體現(xiàn)?！?3)李曉斌、段紅云、王燕：《節(jié)日建構(gòu)與民族身份表達(dá)——基于德昂族澆花節(jié)與傣族潑水節(jié)的比較研究》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2012年第4期，第64—69頁。對于兩個(gè)民族的舞蹈而言，建構(gòu)一種能夠代表本民族身份的節(jié)日，并由此生成具備民族特性的舞蹈形態(tài)和意象符號(hào)，是實(shí)現(xiàn)其民族舞蹈身份認(rèn)同的重要一步，“阿露窩羅節(jié)”的建構(gòu)和“蹬窩羅”的改良使阿昌族內(nèi)部建立起統(tǒng)一的舞蹈本體語言，進(jìn)而具備廣泛的傳播、教化、認(rèn)同功能；澆花節(jié)的建構(gòu)與水鼓舞的功能轉(zhuǎn)變使德昂族在民俗儀式、民族文化、宗教信仰、藝術(shù)形式上具備了“本體語言”，而不再依附于傣族的舞蹈文化。只有具備了民族認(rèn)同和典型民族標(biāo)識(shí)的文化記憶后，才能真正實(shí)現(xiàn)各民族舞蹈文化平等，繼而才能在平等的層面上談及民族舞蹈的共融性。因此，節(jié)日中舞蹈的“發(fā)明”與“建構(gòu)”使得“民族特征體現(xiàn)得最為集中、典型，民族意識(shí)、自尊心、自豪感等得到表現(xiàn)與強(qiáng)化?！?4)丁菊英：《德昂族澆花節(jié)文化內(nèi)涵探析》，《紅河學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期，第27—30頁。

（二）傳統(tǒng)沿襲與當(dāng)代建構(gòu)下舞蹈“民”之向心力的共融性

對于人口較少民族而言，建立本民族體認(rèn)的舞蹈語匯形態(tài)是實(shí)現(xiàn)舞蹈文化共融性的前提。而對于德宏的景頗族和傣族而言，其舞蹈形態(tài)、舞蹈語匯、舞蹈文化已相對建構(gòu)完善，具有較廣泛的傳播性與影響力。因此，景頗族與傣族在傳統(tǒng)節(jié)日中舞蹈文化的共融性，已逐漸通過政府干預(yù)手段，促進(jìn)其演變?yōu)榫哂型茝V和交流意義的群體象征性符號(hào)，充分發(fā)揮其民族共融性的功能。

德宏傣族景頗族自治州（以下簡稱德宏州）表現(xiàn)群體象征性符號(hào)以及舞蹈共融性功能最典型的民族民間舞蹈當(dāng)屬“目瑙縱歌”，這是景頗族最古老、影響最大的大型集體歌舞，也是一個(gè)舞蹈與節(jié)日共用同一稱謂的文化符號(hào)。早前該節(jié)日的舉行并無特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)規(guī)定，而是由景頗族山官?zèng)Q定，且?guī)в袕?qiáng)烈的原始宗教色彩，祭祀意味濃厚；隨后逐漸演變?yōu)榫哂凶詩市?、娛人性、教化性、傳播性等功能的歌舞形式，功能轉(zhuǎn)化帶來的不僅是舞蹈所承載的價(jià)值意義的轉(zhuǎn)變，更是舞蹈共融性的突顯?！澳胯Эv歌”之所以被稱為“萬人之舞”，便在于其注重本民族舞蹈自身價(jià)值體認(rèn)的同時(shí)，還具有強(qiáng)大的包容性。每逢農(nóng)歷正月十五，不僅有景頗族，周邊的漢族、傣族、阿昌族、德昂族、傈僳族均前來參加，毗鄰的緬甸亦會(huì)派歌舞小隊(duì)來參加。據(jù)隴川縣“目瑙縱歌”的州級(jí)非遺傳承人勒排干退介紹，“目瑙”種類繁多，緬甸“目瑙縱歌”的舞蹈動(dòng)作和隴川相近，但風(fēng)格稍有差異，緬甸還沿用傳統(tǒng)的“出征目瑙”，風(fēng)格更為粗獷彪悍，而隴川在1951年以后便統(tǒng)一為“統(tǒng)肯目瑙”，但以前在民間也將其稱為“團(tuán)結(jié)目瑙”，風(fēng)格偏向于柔和、莊嚴(yán)、肅穆。從民間稱謂上更能感受“目瑙縱歌”在中華人民共和國成立后愈發(fā)注重舞蹈在節(jié)日文化中的精神凝聚力和民族共融性功能。另外，緬甸會(huì)根據(jù)去往寨子的不同而提前畫好舞隊(duì)的行進(jìn)路線，但德宏的路線則是相對固定且變化繁復(fù)多樣的，因此，每逢節(jié)日緬甸會(huì)有景頗歌舞小隊(duì)前來隴川作為表演隊(duì)伍，但會(huì)依照隴川的路線進(jìn)行表演。“目瑙縱歌”作為景頗族最為盛大的歌舞節(jié)日，在不失其特色的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出典型的民族共融性，究其原因，這和舞蹈有著不可分割的關(guān)系。隴川“目瑙縱歌”的舞蹈動(dòng)作有個(gè)體和群體之分，“瑙雙”有38個(gè)動(dòng)作，“瑙巴”有18個(gè)動(dòng)作，（“瑙雙”和“瑙巴”是“目瑙縱歌”舞隊(duì)第一排領(lǐng)舞的、負(fù)責(zé)祭祀儀式行進(jìn)隊(duì)伍的帶領(lǐng)者）他們跳完一整套舞蹈需要兩個(gè)小時(shí)，對于體力而言是巨大的考驗(yàn)，但群眾參與的舞蹈動(dòng)作卻主要有“目瑙步”和“鳥步”，簡單易學(xué)而不單調(diào)，舞蹈動(dòng)作的簡化并不代表藝術(shù)性的缺失，它以簡單的動(dòng)作拉近民眾與藝術(shù)之間的審美距離，從而召喚更多人參與到節(jié)日的歡慶中來，繼而達(dá)到宣傳、教化、傳播、交流的目的?？梢哉f，“目瑙縱歌”所要體現(xiàn)的社會(huì)意義是大于本體藝術(shù)訴求的，在“瑙巴”“瑙雙”的帶領(lǐng)下人們沿其行進(jìn)路線，在縈繞與盤旋中切身感受到民族的向心力和舞蹈共融的凝聚力。1951年，景頗族“目瑙縱歌”統(tǒng)一規(guī)定為每年農(nóng)歷正月十五日舉行，且于1983年經(jīng)由德宏州人民代表大會(huì)常委會(huì)討論通過，確立“目瑙縱歌節(jié)”為德宏州的法定民族節(jié)日。2006年成為第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2012年于德宏州芒市廣場申報(bào)吉尼斯世界紀(jì)錄。至此，“目瑙縱歌”成為德宏州極具象征性的民族文化符號(hào)。

另外，潑水節(jié)也是一個(gè)表現(xiàn)群體象征性符號(hào)和舞蹈共融性功能的文化典型。關(guān)于潑水節(jié)起源的說法眾多，如側(cè)重其與唐朝時(shí)期北方“潑寒胡戲”的聯(lián)系、宗教文化的傳播和影響、遠(yuǎn)古神話傳說等，“潑寒胡戲”中就有舞蹈形態(tài)的展現(xiàn)，舞蹈與節(jié)日儀式一直有著密不可分的關(guān)聯(lián)。由于德宏州傣族所居之地為沿江平壩和河谷地區(qū)，傣族人民“一日十浴”，以水為戲，通過潑水這一民俗活動(dòng)，祈求災(zāi)難的消退以及生活的幸福。因此，“傣族潑水節(jié)的形成絕不是單一因素作用的結(jié)果”(5)蔣宏：《傣族潑水節(jié)源流及其文化價(jià)值分析》，《邊疆經(jīng)濟(jì)與文化》2014年第1期，第86—87頁。，其凝聚著傣族人民群體性的歷史文化記憶、生產(chǎn)生活的智慧結(jié)晶，以及對未來的審美理想和愿望，而舞蹈便成為傣族人民審美理想在潑水節(jié)中呈現(xiàn)的重要載體。舞蹈活動(dòng)是每年潑水節(jié)的重要內(nèi)容，“嘎光”（傣族的傳統(tǒng)舞蹈，意為圍著鼓跳舞）、“嘎秧”（傣族的傳統(tǒng)舞蹈，最初手持秧苗跳的自娛性舞蹈）等自娛性舞蹈，以象腳鼓為伴奏，眾舞者圍圈隨心起舞。雖然潑水節(jié)這一習(xí)俗活動(dòng)并不是傣族人民的專屬，凡與傣族有共同宗教信仰和自然生活環(huán)境的民族，如德昂族、阿昌族等均有潑水習(xí)俗及相應(yīng)的舞蹈形態(tài)，因此，潑水節(jié)作為節(jié)日文化符號(hào)，已在德宏眾多民族心理意識(shí)中烙上了群體象征性的印跡。隨著潑水節(jié)的廣泛傳播，其文化含義得到進(jìn)一步擴(kuò)大。德宏州于2015、2017、2019年舉辦了德宏國際潑水節(jié)，潑水節(jié)已“由潑水習(xí)俗發(fā)展為潑水節(jié)，由一種較為單純的習(xí)俗，發(fā)展為一種較為完善的節(jié)日文化?！?6)施之華：《傣族潑水節(jié)探析》，《民族藝術(shù)研究》1994年第1期，第20—25頁。舞蹈于其中形成具有文化共融性的象征符號(hào)。潑水節(jié)的共融性和景頗族“目瑙縱歌”最大的不同在于，“目瑙縱歌”保留自身民族舞蹈文化的特性，其他民族是在“參與者”的身份認(rèn)同下實(shí)現(xiàn)“萬人之舞”，而潑水節(jié)已跳脫出單一民族的專屬性節(jié)日，成為一種帶有地域特色的象征性、符號(hào)性節(jié)日。潑水節(jié)發(fā)展至今已成為傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文明的集合體。以政府層面進(jìn)行的潑水節(jié)活動(dòng)已不再是單一民族的傳統(tǒng)節(jié)日，也不僅僅是不同民族共有同一節(jié)日的族群認(rèn)同，而是眾人聯(lián)歡、萬人起舞的與民同樂，這一“民”已不再單指狹義的“民族”，而是廣義上“人民”的集體狂歡。

通過對德宏州民族節(jié)慶文化及舞蹈在其中的共融性闡釋可知，“文化是人類的第二天性”，節(jié)慶節(jié)日及其中的舞蹈作為文化的顯性元素，亦具有“第二天性”的特質(zhì)，因此其不僅在既定傳統(tǒng)節(jié)日下得以存續(xù)，也會(huì)依據(jù)民族自身的生存和需要而人為地通過干預(yù)手段做出改變和建構(gòu)。需要說明的是，共融性不意味著舞蹈文化本體特色的消失，相反，正是通過各民族極具辨識(shí)度、民族認(rèn)同感的舞蹈本體形態(tài)，繼而在文化層面上呈現(xiàn)出民族與民族間的相互借鑒學(xué)習(xí)、彼此互通有無，用舞蹈等藝術(shù)形式來表達(dá)民與民之間相互聯(lián)系的情誼，最終產(chǎn)生民心相通的系帶關(guān)聯(lián)。

二、大同世界，情情互擁——民族民間舞蹈文化的共情性

民族民間舞蹈文化的共融性在于通過舞蹈這一媒介，實(shí)現(xiàn)民族與民族之間、民族內(nèi)部各要素之間的相互共融，而達(dá)到對集體身份和文化記憶的認(rèn)同，在這一過程中，舞蹈審美情感的作用不言而喻。情感是民族文化生存的前提，是民族文化內(nèi)涵的認(rèn)知狀態(tài)，是民族文化傳播的行為動(dòng)力，是民族認(rèn)同的價(jià)值判斷?！扒楦惺巧碇黧w對客觀事物是否符合需求的價(jià)值判斷和情緒體驗(yàn)”(7)朱智賢：《心理學(xué)大辭典》，北京師范大學(xué)出版社，1989年版，第498頁。，它不僅包含著個(gè)體性的微觀情感，更是具有群體性的宏觀情感，注重民族情感的維系，達(dá)到民與民之間的情情互擁，可形成群體的社會(huì)凝聚力，是民族文化共融性、共贏性能夠維系的本質(zhì)特性。

藝術(shù)是民族情感維系最為重要的手段之一。蘇珊·朗格提出：“凡是用語言難以完成的那些任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動(dòng)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以由藝術(shù)品來完成。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)。”(8)［美］蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第7頁。蘇珊·朗格肯定了情感是藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，可喚起人們內(nèi)心最深處的思想共鳴。舞蹈，作為“手之舞之，足之蹈之”的視覺藝術(shù)，其“宣情”的功能甚為明確。民族民間舞之所以具有源源不斷的活力與生命力，正是在于其一直以來保持了對情感最真摯、最直接、最濃烈的表達(dá)。倘若要厘清情感在民族文化內(nèi)涵中的具體作用，探究各民族文化實(shí)踐活動(dòng)的情感動(dòng)因，則應(yīng)以舞蹈藝術(shù)為切入點(diǎn)，深入探索民族民間舞蹈文化所具備的共情性。

云南的民族民間舞蹈有“多族跳一舞”的特點(diǎn)，在同一舞蹈的風(fēng)格“一體化”中呈現(xiàn)出不同民族多元化的特點(diǎn)，從而體現(xiàn)出民族民間舞蹈的共情性。以象腳鼓舞為例，象腳鼓舞作為一種道具舞蹈，其功能一為舞蹈伴奏樂器，二為鼓舞之表現(xiàn)主體。因此，象腳鼓對德宏州各民族民間文化而言，不僅是現(xiàn)實(shí)生活的“器具”，更是民族精神物化的“器物”。象腳鼓舞在德宏州的留存與發(fā)展具有多樣性、復(fù)雜性，其不僅是某一民族的專屬舞蹈形式，也是存在于多個(gè)民族之中的舞蹈形式，正因如此，才構(gòu)成同一地域、不同民族間的共情性特征。

德宏州傣族的象腳鼓舞分為長象腳鼓舞（興于瑞麗、畹町）和中象腳鼓舞（興于芒市、盈江、隴川、梁河），具有自娛性和娛人性的功能。長象腳鼓鼓長能至2米，受其長度限制，故舞蹈動(dòng)作多為下肢和定點(diǎn)造型，且幅度不大，有“提蹲步”“原地單腿輾步”“撩腿步”“擊鼓繞圈”“馬步閃身”等。中象腳鼓舞一般在節(jié)日儀式的奘房里跳，或與“嘎光”同跳，由于鼓身較輕，所以舞姿動(dòng)作、身體律動(dòng)幅度較大，結(jié)尾會(huì)伴有甩鼓尾的動(dòng)作，講究一定的技巧性。傣族的象腳鼓除了“嘎光”外，也會(huì)在“嘎秧”中作為樂器伴奏，如“嘎光”不限參加人員，且鼓之節(jié)奏配合舞蹈有緩急處理，既承襲了傳統(tǒng)的儀式性，又具有較強(qiáng)的自娛性。傣族象腳鼓舞透過肢體與器物的配合，以注重表達(dá)情感意緒為旨?xì)w，一招一式既有個(gè)體情感宣泄，又能展現(xiàn)群體性的歡悅情緒和對理想生活的向往，共情性特質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。

德昂族的象腳鼓舞也叫“嘎兒格冷當(dāng)”，興于德宏州的梁河、隴川、盈江，與傣族一樣，一般在“開門節(jié)”“關(guān)門節(jié)”“澆花節(jié)”等宗教節(jié)日儀式中表演。象腳鼓既為樂器，也為舞具，舞蹈形式受傣族象腳鼓舞的影響較大，但由于鼓身較短，故動(dòng)作上下起伏豐富，技巧性強(qiáng)，如梁河象腳鼓舞有“四方舞”“腳步舞”，而盈江則有“公雞打架”“對蹬”等舞蹈套路，表現(xiàn)德昂族的生產(chǎn)耕作。

阿昌族的象腳鼓舞一般在“潑水節(jié)”“出洼”“入洼”等節(jié)慶上進(jìn)行表演，可作為單獨(dú)舞蹈，亦可以伴奏形式配合青龍白象舞和“蹬窩羅”進(jìn)行表演。象腳鼓舞在隴川戶撒鄉(xiāng)中較為典型，主要由男子圍繞青龍白象舞蹈，講究技巧性，自娛性較強(qiáng)，因跳舞時(shí)下肢沉穩(wěn)矯健，配合上肢大幅度擺動(dòng)，以及“晃鼓”“擺尾”的動(dòng)作，故也稱“甩鼓舞”，以此呈現(xiàn)出“柔中有剛、威猛瀟灑之感，具有阿昌漢子的陽剛氣韻?！?9)唐白晶：《阿昌族民間舞蹈多元文化的調(diào)查》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第5期，第60—65頁。

景頗族的象腳鼓舞受到傣族和德昂族的影響，但在其原有基礎(chǔ)上融入了本民族特色，或用于“目瑙縱歌”伴奏，或用于賀新房時(shí)表演，具有較強(qiáng)的娛神和自娛功能。賀新房跳的自娛性象腳鼓舞為“整戈”，在蓋新房、進(jìn)新房時(shí)，會(huì)邀請舞隊(duì)以象腳鼓舞為伴奏，邊唱邊跳，載歌載舞?！罢辍辈环帜信?，具有嚴(yán)格程序，舞者以圓圈的構(gòu)圖呈逆時(shí)針調(diào)度，在主人家每一個(gè)房間跳完后回到院內(nèi)跳。舞蹈步伐有“橫移步”“提腳步”等，節(jié)奏較為舒緩，下肢沉穩(wěn)有韌性，極富景頗族山地民族舞蹈的風(fēng)格特征。

“情感認(rèn)同作為一種最真實(shí)而又具有普遍性意義的心理認(rèn)知，是中國統(tǒng)一的多民族國家各族人民共同心理特質(zhì)的彰顯，是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的核心要素?！?10)劉吉昌、曾醒：《情感認(rèn)同是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的核心要素》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第6期，第11—16頁。所謂大同世界，情情互擁，所指不僅是某一個(gè)體民族舞蹈個(gè)案下的微觀情感，在此探討德宏州民族民間舞蹈文化的共情性，即是從宏觀視野下探究民族與民族之間因舞蹈維系起來的共同情感，它們既保有本民族舞蹈的獨(dú)特性，又具有共生環(huán)境下舞蹈所呈現(xiàn)的整體性。象腳鼓舞是最為典型的表現(xiàn)，各民族由于自身文化的本體性而呈現(xiàn)不同的舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)——傣族的溫潤歡娛，德昂族的樸實(shí)柔和，阿昌族的勁健威猛，景頗族的沉穩(wěn)古樸。這一“異族同舞”的現(xiàn)象不是偶然的，其作為整體性、同一性的文化現(xiàn)象，具有舞蹈多元共存、多面同一、多者共情的特點(diǎn)。象腳鼓舞承載著云南德宏州各族人民的情感意緒，“以鼓敘志，以鼓抒情”，通過“鼓”這一物化的載體，將相隔百里山水的各民族凝聚在一起，通過舉手投足間的敲擊、踩踢、回身、俯仰，個(gè)體意志逐漸演變、耦合為群體意象，透過象腳鼓舞這一行為意識(shí)推力，表達(dá)出各民族共同的情感凝聚力，從而維系民族文化的共同情感記憶，最終形成德宏州民族民間文化共同的生命情調(diào)。

三、互通互融，共建共享——民族民間舞蹈文化的共贏性

“共贏”是指中國對外開放的策略，是科學(xué)發(fā)展觀關(guān)于“統(tǒng)籌國內(nèi)發(fā)展和對外開放”目標(biāo)的具體體現(xiàn)。在外交層面上有所謂“互利共贏”，其概念為統(tǒng)籌國內(nèi)發(fā)展和對外開放，從而提高對外開放水平。因此，“共贏”是基于經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代背景下，與世界各國開展經(jīng)濟(jì)合作為其實(shí)踐途徑，也是中國在新世紀(jì)抓住機(jī)遇、應(yīng)對挑戰(zhàn)的必經(jīng)之路。除此之外另有“合作共贏”的概念，具體指代雙方在完成一項(xiàng)活動(dòng)中互惠互利、相得益彰，從而實(shí)現(xiàn)雙方，甚至是多方的共同獲益。因此，廣泛意義上的“共贏”是從社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面著眼，而對于文化藝術(shù)這類上層建筑而言，則講究文化合作共贏。如果說經(jīng)濟(jì)因素是國家發(fā)展層面的顯性手段，那文化因素必然是其隱性內(nèi)涵，對邊疆和平穩(wěn)定、民族團(tuán)結(jié)具有重要作用。

對于德宏州民族民間舞蹈文化而言，如若涉及對外交流開放、合作共贏的內(nèi)容，中緬舞蹈文化交流是其重要的組成部分。中緬之間的舞蹈交流早在“蜀身毒道”時(shí)便已有跡可循，漢代設(shè)立永昌郡后，緬甸（當(dāng)時(shí)稱撣國）便以當(dāng)?shù)貥肺杈传I(xiàn)。在張衡《西京賦》中有對“角抵百戲”的詳細(xì)記述，其中《都盧尋撞》即從緬甸傳入，帶有較強(qiáng)的漢代民間俗樂特點(diǎn)。至唐代，樂舞發(fā)展達(dá)到鼎盛時(shí)期，中原與各少數(shù)民族地區(qū)交往頻繁，緬甸（當(dāng)時(shí)稱驃國）向唐朝敬獻(xiàn)《驃國樂》，由十二段樂舞組成，內(nèi)容有對動(dòng)物的模擬，對佛教文化的展現(xiàn)，也有宴飲歌舞，其形態(tài)“各以兩手十指齊開齊斂”（見于《唐會(huì)要》），由此可見該樂舞鮮活的風(fēng)格動(dòng)態(tài)。至宋明清時(shí)期，中國與緬甸交往愈發(fā)密切，“四夷樂舞”中均有緬甸樂舞。自1950年中緬兩國建立外交關(guān)系后，中緬關(guān)系穩(wěn)定、交流頻繁，周恩來總理八次出訪緬甸、“中緬兩國邊民聯(lián)歡大會(huì)”等逐漸建立起“胞波”情誼。德宏州作為中國聯(lián)通緬甸的重要之地，德宏境內(nèi)除梁河外均與緬甸接壤，5個(gè)世居少數(shù)民族也均跨境而居，鄰邊居民舞蹈交流頻繁，凡遇重大舞蹈節(jié)日，緬甸均會(huì)受邀跨越國境前來參與，兩國民族以樂舞為交流媒介，于歡歌笑語中達(dá)到民族文化的共融、共情。

民族民間舞蹈文化的共贏性在中緬“胞波節(jié)”中有很好體現(xiàn)。中緬“胞波節(jié)”與德昂族“澆花節(jié)”、阿昌族“阿露窩羅節(jié)”一樣，亦為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，不同的是，這一“傳統(tǒng)”的發(fā)明是站在更高的國家層面而言的。胞波節(jié)的慶典內(nèi)容豐富，有彩車巡游表演、民族服飾評選、國際珠寶展、體育競技、風(fēng)情歌舞晚會(huì)、購物狂歡節(jié)、美食音樂節(jié)、商品展銷會(huì)等。節(jié)日期間不僅有緬甸邊民前來，亦會(huì)邀請?zhí)﹪?、越南、老撾等國家參與，至此，胞波節(jié)所具有的文化意義已從中緬兩國擴(kuò)大為5國同歡。其中，舞蹈在胞波節(jié)中參與的內(nèi)容和功能主要有以下3個(gè)方面。

首先是以節(jié)慶節(jié)日為重要載體在潑水節(jié)、目瑙縱歌中展現(xiàn)。潑水節(jié)、目瑙縱歌作為德宏最典型的文化名片，是胞波節(jié)的重頭內(nèi)容。需要說明的是，胞波節(jié)中兩個(gè)節(jié)日的舞蹈表現(xiàn)已經(jīng)脫離了其原生的傳統(tǒng)舞蹈文化語境——不僅舉辦時(shí)間改變，參與人數(shù)擴(kuò)大，且功能價(jià)值中宗教信仰的成分被自娛狂歡、表演展現(xiàn)所取代。所以，當(dāng)象腳鼓舞的熱烈舞動(dòng)隨著清泉的潑灑撲面而來，當(dāng)萬人邁著簡單而統(tǒng)一的步伐形成極具規(guī)模的行進(jìn)路線時(shí)，潑水節(jié)和目瑙縱歌已超越傳統(tǒng)節(jié)日賦予民族舞蹈文化的原生價(jià)值意義，成為胞波節(jié)的組成部分之一，代表中緬兩國民族文化和諧交流的重要載體。

其次是巡游、比賽、展演中的表演性舞蹈。巡游表演是每年胞波節(jié)各民族進(jìn)行文化展示的平臺(tái)，孔雀舞、象腳鼓舞均為其保留節(jié)目。2012年的巡游中，加入了各民族方隊(duì)，如傣族花環(huán)舞方隊(duì)、孔雀舞方隊(duì)、象腳鼓舞方隊(duì)、景頗族方隊(duì)、德昂族水鼓舞方隊(duì)、傈僳族方隊(duì)、阿昌族方隊(duì)(11)參見巴勝超、杜迪、馬媛媛《跨國文化傳播與節(jié)日傳統(tǒng)的傳承：中緬瑞麗邊境胞波狂歡節(jié)的案例研究》，《昆明理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第1期。，各民族用載歌載舞的形式盡情展現(xiàn)出本民族的文化特色。另外，在歷年的胞波節(jié)還設(shè)有各式舞蹈展演活動(dòng)，如孔雀舞、刀舞、象腳鼓舞、铓鑼鼓舞、花舞、水鼓舞等。在此，德宏州各民族的傳統(tǒng)舞蹈隨著表演的語境和空間場域的變化，其原生的娛神功能被弱化，隨即從國與國交流的意義層面上充分發(fā)揮舞蹈的表演性功能，使觀眾在欣賞之余強(qiáng)化了對其民族舞蹈符號(hào)的審美接受與文化體認(rèn)。

最后一種形式是“胞波大聯(lián)歡文藝晚會(huì)”中舞臺(tái)化舞蹈作品表演。歷年的胞波節(jié)會(huì)舉行各族風(fēng)情歌舞晚會(huì)，并邀請著名藝術(shù)家登臺(tái)表演，如果說巡游舞蹈表演體現(xiàn)各民族傳統(tǒng)文化特色，那風(fēng)情歌舞晚會(huì)表演則更為舞臺(tái)化、藝術(shù)化，是貼合現(xiàn)代審美，集歌、舞、樂于一體的綜合文藝晚會(huì)。如2018年舉行的胞波迎賓晚會(huì)，分為“同歡慶”“話友誼”“舞胞波”“展未來”4個(gè)篇章，以歌舞、朗誦的形式展示中緬兩國燦爛的民族文化及和諧友好的胞波情誼；2019年的胞波狂歡節(jié)舉行了主題文藝晚會(huì)，并上演了《有一個(gè)美麗的地方》《“一帶一路”走起來》《雀翎》等諸多精彩紛呈的歌舞節(jié)目。

胞波節(jié)的主題為“和平、發(fā)展、吉祥、共歡”，自2000年至2019年間，胞波節(jié)作為中緬兩國人民狂歡的重要節(jié)日，舞蹈在這個(gè)節(jié)日中分別發(fā)揮著重要的作用——或?yàn)楣?jié)日之載體，或?yàn)閭鹘y(tǒng)舞蹈的意象符號(hào)，或?yàn)楝F(xiàn)代化的舞蹈表演。舞蹈在其中所扮演的角色和承載的文化價(jià)值已逐漸超越了節(jié)日本身，以舞蹈本體為顯性表現(xiàn)手段，以民族精神和文化記憶為隱性場域，通過舞蹈這一上層建筑意識(shí)形態(tài)潛移默化的作用，借由德宏這一特殊區(qū)位的優(yōu)勢，進(jìn)一步聯(lián)系中緬兩國和平穩(wěn)定的關(guān)系。以舞蹈藝術(shù)交流手段影響政治、經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易的長向發(fā)展，為跨境少數(shù)民族地區(qū)的安全穩(wěn)定打下基礎(chǔ)，從而實(shí)現(xiàn)雙方在外交關(guān)系上的共贏。

結(jié) 語

“中華民族多元一體格局”理論自費(fèi)孝通先生于1988年提出后，在人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)領(lǐng)域影響巨大，學(xué)術(shù)界對其包含的深遠(yuǎn)意義做了多次學(xué)術(shù)探討，使得這一理論體系日漸完善。它代表著更高層面的民族認(rèn)同意識(shí)，56個(gè)民族基于“中華民族”這一高層意義，呈現(xiàn)出共休戚、共存亡、共榮辱、共命運(yùn)的感情和道義。本文探討民族民間舞蹈的多元一體格局，即各民族在具有本民族特色的舞蹈文化基礎(chǔ)上，在千百年來歷史演變中逐漸形成相互依存、不可分割的整體，由單一的個(gè)體民族舞蹈體認(rèn)形成群體性的民族舞蹈文化認(rèn)同，這一由“多元”結(jié)合為“一體”的過程中，通過舞蹈這一載體，起到凝聚民族精神與情感的重要作用。云南德宏得天獨(dú)厚的自然環(huán)境不僅帶來了豐富的物產(chǎn)資源，更造就了富有深厚歷史底蘊(yùn)的民族文化，舞蹈作為云南民族民間文化的典型藝術(shù)形式之一，在這一片沃土上生存、孕育，并逐漸形成舞蹈文化的共融性、共情性、共贏性。以德宏民族民間舞蹈為個(gè)案研究，其共融性為舞蹈發(fā)展之前提，共情性是舞蹈表達(dá)之本質(zhì)，共贏性是舞蹈文化發(fā)展之最終目的。三者聯(lián)系密切，不可分割，共同作用于民族民間舞蹈文化所應(yīng)具備的功能與價(jià)值。多元一體格局是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的客觀基礎(chǔ)與重要前提。云南各民族緊扣“中華民族一家親、同心共筑中國夢”的主題，鑄牢中華民族共同體意識(shí)，體現(xiàn)時(shí)代性、把握規(guī)律性、富于創(chuàng)造性。民族民間舞蹈作為民族文化的重要組成部分，更應(yīng)在其文化的共融性、共情性、共贏性上深入探索、挖掘，由此逐步建構(gòu)云南民族民間舞蹈文化的多元一體發(fā)展格局，最終推動(dòng)云南各民族和睦相處、和衷共濟(jì)、和諧發(fā)展，確保邊疆長治久安。