方李莉

有關(guān)2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)討論的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)問(wèn)題，筆者認(rèn)為可以用“從關(guān)注實(shí)踐與實(shí)證研究進(jìn)入了關(guān)注理論或理論聯(lián)系實(shí)踐的研究”這句話來(lái)概括。筆者認(rèn)為，這樣的現(xiàn)象也是一種發(fā)展規(guī)律，不僅是中國(guó)在發(fā)展中會(huì)經(jīng)歷從重視實(shí)踐到重視理論研究這一過(guò)程，西方的藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展之路也是如此。如20世紀(jì)六七十年代，在人類學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多藝術(shù)民族志的成果，到80年代在這些成果的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》這本專著，從那以后，各種冠以藝術(shù)人類學(xué)的研討會(huì)、論文集開(kāi)始出現(xiàn)。尤其是2000年后出現(xiàn)了不少新的理論著作。(1)如弗雷德·邁爾斯（Fred R.Myers）的《繪畫(huà)文化：土著高雅藝術(shù)的形成》（Painting Culture：The Making of an Aboriginal High Art，2002），阿諾德·施耐德（Arnd Schneider）的《挪用作為一種藝術(shù)實(shí)踐：阿根廷的藝術(shù)與身份認(rèn)同》 （Appropriation as Practice．：Art and Identity in Argentina，2006），霍華德·墨菲（Howard Morphy）的《成為藝術(shù)：探索跨文化范疇》（Becoming Art：Exploring Cross-Cultural Categories，2007），鮑里斯·懷斯曼（BorisWiseman）的《列維斯特勞斯、人類學(xué)與美學(xué)》（Levi-Strauss，Anthropology and Aesthetics，2007），馬魯斯卡·斯瓦塞克（Maruska Svasek）的《人類學(xué)、藝術(shù)與文化生產(chǎn)：歷史、主題、視角》（Anthropology Art and Cultural Production：Histories，Themes，Perspectives，2007），漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的《圖像人類學(xué)：圖像、媒介及身體》（An Anthropology of Images：Picture，Medium，Body，2011），羅杰·桑西（Roger Sansi）的《藝術(shù)、人類學(xué)與禮物》（Art，Anthropology and the Gift，2014），羅杰·桑西（Roger Sansi）主編的《作為策展人的人類學(xué)家》（The Anthropologist as Curator，2019）等。2021年還出版了馬西米利亞諾·莫諾納 （Massimiliano Mollona）的《藝術(shù)／大眾：超越資本主義的人類學(xué)》 （Art／Commons：Anthropology beyondCapitalism），蘇珊·庫(kù)西勒與提摩西·卡羅爾 （Susanne Küchler＆Timothy Carroll）的《一次向客體的回歸：阿爾弗雷德·蓋爾，藝術(shù)與社會(huì)理論》（AReturntotheObject：AlfredGell，Art，andSocialTheory），阿諾德·施耐德（Arnd Schneider）的《擴(kuò)張的視野：一個(gè)新的運(yùn)動(dòng)中的圖像的人類學(xué)》 （Expanded Visions：ANewAnthropologyofMovedImages）等理論著作。

從這些出版物中，我們看到三種研究趨勢(shì)：第一，無(wú)論在什么時(shí)期，藝術(shù)民族志的研究都是主流，但越到后期，理論的研究成果會(huì)越多，因?yàn)榇罅康乃囆g(shù)民族志資料為理論研究提供了材料，打下了基礎(chǔ)；第二，西方前沿的理論研究已經(jīng)開(kāi)始脫離傳統(tǒng)靜態(tài)的部落或鄉(xiāng)村研究，走向了更加開(kāi)闊的具有全球視野的當(dāng)代主流文化的研究，包括對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究；第三，關(guān)注跨文化和跨傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的研究，以一種更復(fù)雜、聯(lián)系的眼光來(lái)關(guān)注藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)狀況。

通過(guò)以上梳理，對(duì)比中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究，我們看到了中西研究有許多相似之處。當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域也因?yàn)榉e累了大量的藝術(shù)民族志的研究資料，迫使大家越來(lái)越意識(shí)到理論建構(gòu)的重要性，因?yàn)槔碚摰难芯坎粌H是一種認(rèn)識(shí)問(wèn)題的方法論，也是一種范式，如果沒(méi)有這樣的方法論和范式的支撐，我們對(duì)許多經(jīng)驗(yàn)性的材料將無(wú)法鑒別和整理。一般來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)只有被理論化和概念化后，才能被更多人共享并傳播，同時(shí)也才能在學(xué)科內(nèi)達(dá)成共識(shí)，最后進(jìn)行一種認(rèn)識(shí)論上的共同鑄造。因此，作為從實(shí)求知，注重經(jīng)驗(yàn)化田野實(shí)踐的藝術(shù)人類學(xué)，要達(dá)成學(xué)科方法論和范式的共識(shí)并進(jìn)行共享，有關(guān)理論方面的研究也就成當(dāng)下的重中之重了。

通過(guò)梳理，筆者認(rèn)為，2021年中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究也存在三種趨勢(shì)：一是更加注意實(shí)踐與理論研究的結(jié)合，致力于理論的體系建構(gòu)；二是更加關(guān)注地方與全球之間的互動(dòng)，試圖從微觀研究觀照宏觀理論；三是更加注重研究與國(guó)家戰(zhàn)略的實(shí)施緊密結(jié)合，并通過(guò)大量的田野考察，實(shí)現(xiàn)將論文寫在祖國(guó)的大地上的研究目標(biāo)。

為了進(jìn)一步論證以上觀點(diǎn)，筆者將從2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的年會(huì)中征集的近200篇論文挑選出一部分進(jìn)行梳理，這雖不能涵蓋2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的全部成果，但起碼可以從側(cè)面反映出中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的一些方向和趨勢(shì)。

一、從人類學(xué)的角度來(lái)探討美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的理論問(wèn)題

以往的藝術(shù)人類學(xué)很少探討有關(guān)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)以及手工技藝等方面的理論問(wèn)題，但在本次年會(huì)上卻有一系列相關(guān)文章，筆者認(rèn)為，這是2021年新呈現(xiàn)的現(xiàn)象，是以前沒(méi)有過(guò)的。

這里首先以盧文超副教授的《論藝術(shù)與手工藝的五種區(qū)分》(2)盧文超：《論藝術(shù)與手工藝的五種區(qū)分》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第163—171頁(yè)。一文為起點(diǎn)來(lái)引發(fā)這一話題，文章探討的是藝術(shù)和手工藝的區(qū)別，這樣的討論對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)來(lái)講是非常重要的，因?yàn)槭止に囀撬囆g(shù)人類學(xué)研究的一個(gè)非常重要的議題。比如萊頓教授就認(rèn)為手工藝術(shù)也是藝術(shù)，但在藝術(shù)學(xué)里面，認(rèn)為手工藝術(shù)不是藝術(shù)，這樣的認(rèn)識(shí)和西方的美學(xué)中的二元論是有很深的關(guān)聯(lián)的。

盧文超以本體、目的、過(guò)程、語(yǔ)義、語(yǔ)境這五種方式對(duì)藝術(shù)與手工藝術(shù)加以區(qū)分。(3)一是本體的區(qū)分。一些學(xué)者認(rèn)為手工藝和藝術(shù)之間存在形式和物質(zhì)之間的區(qū)別，因?yàn)樗囆g(shù)更關(guān)注形式，而手工藝更關(guān)注物質(zhì)。二是目的性的區(qū)分。手工是以用為目的而做的，但是藝術(shù)不是，藝術(shù)是為美而做的。三是過(guò)程的區(qū)分。手工藝人更強(qiáng)調(diào)的是技藝，但是藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)觀念。手工藝人更強(qiáng)調(diào)手的轉(zhuǎn)化能力，藝術(shù)家則更強(qiáng)調(diào)心的轉(zhuǎn)化能力。所以手工是經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)是創(chuàng)造。四是語(yǔ)義上的區(qū)分。語(yǔ)義的標(biāo)準(zhǔn)是解釋的角度，手工藝沒(méi)有太多的解釋角度，只有一個(gè)叫用，但是藝術(shù)可以從不同的角度去解釋。五是語(yǔ)境上的區(qū)分。就是手工藝和藝術(shù)之間的社會(huì)關(guān)系的問(wèn)題，即它們所連接的社會(huì)關(guān)系的區(qū)分。藝術(shù)連接著藝術(shù)界，手工藝連接的是手工業(yè)界。這種區(qū)分很有意思，開(kāi)拓了我們的視野，加深了我們對(duì)西方藝術(shù)觀的理解。歸納起來(lái)說(shuō)，在西方的藝術(shù)學(xué)理論中，手工藝和藝術(shù)，是有高下之分的，理由是身體的動(dòng)作，相對(duì)于心靈的思考處于較低的層次。因此，我們經(jīng)常會(huì)講這個(gè)人很匠氣，這個(gè)人有思想，這實(shí)際上就給予了藝術(shù)家更高的地位，手藝人則是更低的地位。為此，后發(fā)展國(guó)家與發(fā)達(dá)國(guó)家之間以及東方和西方之間的藝術(shù)也有了高低之分。西方當(dāng)代藝術(shù)更趨向觀念，而東方的傳統(tǒng)藝術(shù)大多是偏向于技法和手工藝，所以說(shuō)西方制作的是當(dāng)代藝術(shù)，東方制作的是手工藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)。這篇文章促使我們思考的是：如何在現(xiàn)代語(yǔ)境中思考藝術(shù)的價(jià)值和意義，甚至是否能走出西方的二元論思維，平等地思考手工藝術(shù)和藝術(shù)、東方藝術(shù)和西方藝術(shù)之間的關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)全面認(rèn)識(shí)藝術(shù)價(jià)值的可能性。

圍繞這個(gè)問(wèn)題，會(huì)議上還出現(xiàn)了多篇可以共同探討的文章，如周豐博士的《由歷史的起源至現(xiàn)時(shí)的發(fā)生：“審美發(fā)生”的神經(jīng)美學(xué)轉(zhuǎn)向》(4)周豐：《由歷史的起源至現(xiàn)時(shí)的發(fā)生：“審美發(fā)生”的神經(jīng)美學(xué)轉(zhuǎn)向》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第296—306頁(yè)。談到了從審美的發(fā)生學(xué)到神經(jīng)美學(xué)的轉(zhuǎn)向。筆者覺(jué)得，這篇文章中提出了一個(gè)問(wèn)題，那就是審美與神經(jīng)之間的關(guān)系到底是身體的還是心靈的？在西方，藝術(shù)最早被界定為一種技能、一種能力，是技術(shù)的；但是到十八九世紀(jì)以后，當(dāng)人類迎來(lái)一個(gè)“美的藝術(shù)”的時(shí)代后，藝術(shù)從技能變成了一種觀念，一種審美情趣。此時(shí)，我們制造藝術(shù)的能力不再是技能的能力，而是包括思想這一關(guān)鍵的能力。審美的能力從哪里來(lái)？美是怎么產(chǎn)生的？他認(rèn)為，美是從大腦的活動(dòng)中產(chǎn)生的，是從神經(jīng)中產(chǎn)生的。按照這樣的觀點(diǎn)，我們就不能否定身體的作用。文章沒(méi)有講這個(gè)問(wèn)題，但筆者覺(jué)得根據(jù)他的研究應(yīng)該可以推導(dǎo)出身心合一的審美理論，在這樣的理論中，身與心不是分離的，是身體的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了審美的價(jià)值。這個(gè)理論與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“神與物游”的哲學(xué)是相同的，對(duì)于中國(guó)人來(lái)講，心與物是可以互換的，并可以達(dá)到一致的。(5)參見(jiàn)成復(fù)旺《神與物游》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年版。

羅易扉教授的《保羅·斯托勒：“觀看”殖民記憶的非洲表達(dá)》(6)羅易扉：《保羅·斯托勒：“觀看”殖民記憶的非洲表達(dá)》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第18—27頁(yè)。這篇論文也給我們?cè)S多啟發(fā)。保羅·斯托勒是研究非洲問(wèn)題的美國(guó)人類學(xué)家，他在研究中強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的重要性，并通過(guò)胡卡儀式民族志來(lái)證明“身與心”的二分法是一種錯(cuò)位的方法論。他認(rèn)為，記憶、感覺(jué)、靈魂及信仰與身體本處于一種交融狀態(tài)，無(wú)法將其分割開(kāi)來(lái)加以分析，它們并非二元對(duì)立的。如果打破了二元對(duì)立的審美理論，不僅可以促使手工藝和藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)平等的認(rèn)識(shí)空間中，還可以促使西方國(guó)家與非西方國(guó)家在審美上建立一種平等的關(guān)系。

與此主題相呼應(yīng)的還有趙以保副教授的論文《基于“文化復(fù)興”語(yǔ)境下中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)》(7)趙以保：《基于“文化復(fù)興”語(yǔ)境下中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第473—478頁(yè)。，他談到，中國(guó)美學(xué)研究遇到了極大的困境，我們處于西方美學(xué)的搬運(yùn)場(chǎng)上，還沒(méi)有建立起中國(guó)美學(xué)，美學(xué)本位是抽象的、自律的，但中國(guó)藝術(shù)的研究中，它是形象的、體驗(yàn)性的，存在矛盾。他提出中國(guó)美學(xué)的轉(zhuǎn)向，要轉(zhuǎn)向日常生活，包括情感體驗(yàn)，回歸天人合一。他覺(jué)得這樣更為有意義，也許是我們對(duì)西方的一個(gè)貢獻(xiàn)。這里也涉及如何破除西方藝術(shù)學(xué)理論的二元對(duì)立的問(wèn)題。

邢莉教授的論文《草原民族與自然和諧的生態(tài)審美觀》(8)邢莉：《草原民族與自然和諧的生態(tài)審美觀》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第68—74頁(yè)。給我們的啟示是，藝術(shù)和美學(xué)，不僅要破除身體和心靈之間的隔膜，甚至還要破除人與自然之間的隔膜，從心到身到生命，然后到自然，和諧共存。她提出了一個(gè)草原的生態(tài)和諧審美觀。她認(rèn)為，最美的東西莫過(guò)于生命，生命不是孤立存在的，它是一個(gè)生物體系，所以說(shuō)要將人的審美放在整個(gè)生物體系里面去認(rèn)識(shí)。這讓筆者想到了司馬遷所講的，“究天人之際，通古今之變”，這個(gè)“天人之際”就是人和自然的關(guān)系。

以上是從藝術(shù)人類學(xué)的角度對(duì)美學(xué)的討論，筆者覺(jué)得這樣的討論很深刻，也很重要，可以促進(jìn)一些新理論的產(chǎn)生。

二、在學(xué)科建設(shè)中提出新方案

有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)是一個(gè)熱點(diǎn)，幾乎年年都有論文對(duì)其進(jìn)行討論，2021年也是如此。其中有安麗哲副研究員的論文《邊界與融合——藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)科建設(shè)與反思》(9)安麗哲：《邊界與融合——藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)科建設(shè)與反思》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第1—5頁(yè)。，她提出邊緣與融合的概念，談到藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)科建設(shè)的反思。她認(rèn)為，學(xué)科之間需要比較，需要有邊界。

安麗哲首先比較的是藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)，她定義藝術(shù)社會(huì)學(xué)更關(guān)注的是工業(yè)革命引起的社會(huì)變遷，而藝術(shù)人類學(xué)更關(guān)注的是對(duì)前工業(yè)社會(huì)的研究，當(dāng)然也包括社會(huì)變遷。從詞源上來(lái)看，人類學(xué)是關(guān)于人的科學(xué)，社會(huì)學(xué)是關(guān)于社會(huì)的科學(xué)，但筆者認(rèn)為，其實(shí)兩者之間有時(shí)候也很難區(qū)分，前工業(yè)社會(huì)慢慢不存在了，成了工業(yè)社會(huì)，所有原來(lái)的前工業(yè)地區(qū)都在面臨工業(yè)社會(huì)帶來(lái)的沖擊，或者都已變成了工業(yè)社會(huì)。

接下來(lái)，她還談到藝術(shù)人類學(xué)與文學(xué)人類學(xué)、審美人類學(xué)之間的區(qū)別。其實(shí)，從藝術(shù)學(xué)的角度來(lái)講，這三者之間有區(qū)分也有重合，藝術(shù)人類學(xué)到底是屬于人類學(xué)的分支，還是屬于藝術(shù)學(xué)的分支？這很難討論。如果我們要進(jìn)入到人類學(xué)的領(lǐng)域里面去，肯定可以說(shuō)它是人類學(xué)的分支，因?yàn)槲覀兌际怯萌祟悓W(xué)方法進(jìn)行研究和探討問(wèn)題的。但是，如果我們進(jìn)入到藝術(shù)學(xué)理論里面去，我們也會(huì)說(shuō)它是藝術(shù)學(xué)理論的分支，因?yàn)槲覀冇懻摰亩际撬囆g(shù)的問(wèn)題。所以，實(shí)際上，藝術(shù)人類學(xué)是交叉學(xué)科。

安麗哲通過(guò)對(duì)論文以及學(xué)會(huì)會(huì)員構(gòu)成的分析發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域里的論文大多數(shù)討論的是藝術(shù)的問(wèn)題，學(xué)會(huì)會(huì)員也是藝術(shù)學(xué)方面的會(huì)員占多數(shù)，所以，她的觀點(diǎn)是藝術(shù)人類學(xué)可以歸到藝術(shù)學(xué)里，但是這里面其實(shí)非常復(fù)雜。但其探討還是很有價(jià)值的，讓我們對(duì)自身進(jìn)行了許多反思。

王永健副研究員在其論文《日本民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位、研究視域與研究范式——兼論與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)之比較》中，談到了日本民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題，這對(duì)我們很有啟發(fā)。他發(fā)現(xiàn)，不像國(guó)內(nèi)將學(xué)科看得很重要，日本對(duì)此沒(méi)有那么嚴(yán)格，討論得沒(méi)有那么強(qiáng)烈。還有一個(gè)不同，就是日本是一個(gè)亞洲國(guó)家，但實(shí)際上已經(jīng)非常西化了，所以它的民族學(xué)，包括藝術(shù)人類學(xué)，包括民族藝術(shù)學(xué)學(xué)者的理念、研究，并不僅僅關(guān)注本土，他們的足跡遍及東南亞以及非洲、美洲、大洋洲、歐洲等地。他們最近有一個(gè)大的變化，就是他們的《民族藝術(shù)》雜志在發(fā)行了35年后更名為《民族藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)刊》，“將民族藝術(shù)學(xué)會(huì)的英文名稱由‘The Society for Ethno-Arts’更改為‘Society for Arts and Anthropology’，決定稱它為‘藝術(shù)人類學(xué)’”(10)王永?。骸度毡久褡逅囆g(shù)學(xué)的學(xué)科定位、研究視域與研究范式——兼論與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)之比較》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第224頁(yè)。。為什么要這樣改？主要原因是隨著時(shí)代語(yǔ)境的不斷改變，人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)相比較民族藝術(shù)學(xué)是個(gè)更中性的詞語(yǔ)，這是值得我們中國(guó)學(xué)界思考的，因?yàn)槲覀円灿忻褡鍖W(xué)和民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科。

王可教授的《分形與混沌——藝術(shù)人類學(xué)的虛擬觀》一文，探討的其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，也是一個(gè)介于科學(xué)與哲學(xué)和藝術(shù)之間的問(wèn)題，雖然這與學(xué)科建設(shè)沒(méi)有太大關(guān)系，但是筆者覺(jué)得其理論可以解決學(xué)科建設(shè)的問(wèn)題。文中指出，分形藝術(shù)的出現(xiàn)，揭示了一個(gè)復(fù)雜的自適應(yīng)系統(tǒng)，它使人們認(rèn)識(shí)到世界是非線性的，分形無(wú)處不在。而混沌學(xué)告訴大家的是，其實(shí)很多東西是沒(méi)有邊界的，是你中有我我中有你的，它是一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)。(11)參見(jiàn)王可《分形與混沌——藝術(shù)人類學(xué)的虛擬觀》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》。就像我們現(xiàn)在每天都在用電腦寫東西，這些東西都會(huì)傳到云空間，而云空間像生命一樣，它是自然寫入的，其特點(diǎn)是不確定和無(wú)序的，但是它又始終有一個(gè)不動(dòng)點(diǎn)，這個(gè)不動(dòng)點(diǎn)就是一個(gè)中心點(diǎn)。這就像我們拍照一定要有個(gè)焦點(diǎn)，天體運(yùn)動(dòng)也有中心一樣。我們的太極也是這樣，它始終有兩個(gè)點(diǎn)是不動(dòng)的，其他地方都動(dòng)，是軸心有序，四周無(wú)序。所以，筆者認(rèn)為，我們的學(xué)科建設(shè)也應(yīng)該是這樣的，你中有我，我中有你。藝術(shù)人類學(xué)是腳踏兩只船的跨學(xué)科研究，有時(shí)甚至不止腳踏兩只船，腳踏好幾只船，但是我們要有軸心，要找到自己的軸心點(diǎn)和軸心線，我們?cè)谧鰧W(xué)科建設(shè)時(shí)，立足于軸心點(diǎn)，然后與其他學(xué)科交叉及合作，做跨學(xué)科的研究，這或許就是新文科概念出現(xiàn)的理由吧！

為了深入研究藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的未來(lái)趨勢(shì)，2021年12月，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)與海南大學(xué)共同舉辦了“新文科建設(shè)與藝術(shù)人類學(xué)研究高端論壇”，在這個(gè)論壇上學(xué)者們對(duì)新文科與藝術(shù)人類學(xué)研究的關(guān)系，以及藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)及未來(lái)的發(fā)展方向進(jìn)行了討論與展望。筆者提出，藝術(shù)人類學(xué)主導(dǎo)的跨學(xué)科研究方式與新文科理念有許多契合之處，在這樣的背景下，我們是否可以通過(guò)學(xué)科自覺(jué)，綜合不同學(xué)科的研究方法發(fā)展出一種新的研究范式。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王廷信教授表示，新文科的主旨在于通過(guò)不同學(xué)科的交叉融合生成新知，而藝術(shù)人類學(xué)的整體性、綜合性認(rèn)知方法，恰與新文科精神不謀而合。四川大學(xué)徐新建教授從人類學(xué)視角出發(fā)，對(duì)新文科的發(fā)展歷程進(jìn)行了梳理，提出從教育革新到知識(shí)革命的發(fā)展目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王杰教授談到，人文學(xué)科的研究方法要在整體性語(yǔ)境中把握問(wèn)題，同時(shí)還要關(guān)注文理交融的問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王建民教授認(rèn)為，從根本上打破學(xué)科壁壘，重塑知識(shí)框架，是新文科教育推廣和發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)納日碧力戈教授指出，新文科要在繼承中創(chuàng)新，以方法論創(chuàng)新為主線，縱向繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，橫向進(jìn)行改革創(chuàng)新。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)楊民康教授建議，在新文科建設(shè)中，應(yīng)以民族學(xué)、人類學(xué)的方法去研究藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)者應(yīng)先按自己的目標(biāo)和方法進(jìn)行研究，再將人類學(xué)的研究交給人類學(xué)者去完善。廈門大學(xué)人類學(xué)系彭兆榮教授認(rèn)為，中國(guó)博物學(xué)在學(xué)科上可以彌補(bǔ)西方學(xué)科“二元對(duì)視”的不足，應(yīng)從“五生”關(guān)系鏈中獲得方法，尋找我們自己的學(xué)科建設(shè)方法。深圳大學(xué)特聘教授李心峰分析了藝術(shù)人類學(xué)科的發(fā)展歷程，指出藝術(shù)人類學(xué)開(kāi)創(chuàng)了符合新文科要求與發(fā)展方向的研究范式。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、山東大學(xué)張士閃教授談到，新文科建設(shè)不是朝向未知世界的學(xué)科增量或擴(kuò)容，而是面向生活世界的整體回返與思想重啟。深圳大學(xué)周建新教授認(rèn)為，數(shù)字交互藝術(shù)不能停留于物理和技術(shù)的運(yùn)用而無(wú)內(nèi)在情感，藝術(shù)人類學(xué)的出場(chǎng)為數(shù)字交互藝術(shù)的發(fā)展提供了新的可能。內(nèi)蒙古師范大學(xué)董波教授深入研究了新文科和藝術(shù)人類學(xué)的耦合性。中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員王永健談到，藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展至今天，致力于問(wèn)題研究，實(shí)際上是“超學(xué)科”的，它以學(xué)科群的方式理解和研究我們的生活世界。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)孟凡行教授分析了“四新”學(xué)科為何不提“新理科”的原因，提出在新文科背景下藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展“危機(jī)并存”。

這些觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)在新文科背景下，重建學(xué)科的發(fā)展目標(biāo)，進(jìn)一步開(kāi)拓學(xué)科的交叉性，有著非常重要的啟示性。

三、拓展新的藝術(shù)人類學(xué)研究方法論

在這次會(huì)議上，在有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)研究方法論的探討方面也表現(xiàn)得很不錯(cuò)。其中，音樂(lè)人類學(xué)的學(xué)者對(duì)此討論比較多，如楊民康教授的《從“族群-地域-定點(diǎn)”到“民族-區(qū)域-多點(diǎn)”和“走廊”連通“板塊”——中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究面向“多元分層一體格局”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》(12)楊民康：《從“族群-地域-定點(diǎn)”到“民族-區(qū)域-多點(diǎn)”和“走廊”連通“板塊”——中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究面向“多元分層一體格局”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第84—89頁(yè)。一文，讓我們看到，傳統(tǒng)的人類學(xué)研究是以族群、部落、村莊為單位，是地域性的、定點(diǎn)的和靜態(tài)的。但此研究是以走廊為單位的，是多民族交融的通道，這一通道是聯(lián)通不同區(qū)域的。走廊的概念很重要，其意味著運(yùn)動(dòng)和流通。這樣的研究是在運(yùn)動(dòng)和變化中理解音樂(lè)，在運(yùn)動(dòng)和變化中理解美術(shù)，在運(yùn)動(dòng)和變化中理解我們的文化。這樣，藝術(shù)人類學(xué)的研究就由定點(diǎn)的個(gè)案研究轉(zhuǎn)向了多點(diǎn)的比較研究，由靜態(tài)研究轉(zhuǎn)向了動(dòng)態(tài)研究。而藝術(shù)作為一種符號(hào)的載體，其本身就是交流、共享和運(yùn)動(dòng)的。

可以說(shuō)，與之相呼應(yīng)的是趙書(shū)峰教授的《流域·通道·走廊：音樂(lè)與“路”文化空間互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題研究》(13)趙書(shū)峰：《流域·通道·走廊：音樂(lè)與“路”文化空間互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題研究》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第487—495頁(yè)。一文。傳統(tǒng)的人類學(xué)研究，一般都在一個(gè)封閉的系統(tǒng)里面做研究，并將其稱為物理學(xué)般的實(shí)驗(yàn)室，將所有的方法論都稱之為工具或儀器。這樣的實(shí)驗(yàn)室是與外界隔絕的，這樣的思考模式是由西方哲學(xué)的二分法所決定的，就如為了保持藝術(shù)的純粹性，也是將其封閉在美術(shù)館、音樂(lè)廳、劇院等場(chǎng)所。也因此，傳統(tǒng)人類學(xué)的研究也是封閉在一個(gè)社區(qū)里來(lái)做的，這樣便于做定性定量的研究，如果不封閉，就會(huì)有許多復(fù)雜因素進(jìn)來(lái)，許多研究就無(wú)法開(kāi)展。但自從混沌論、復(fù)雜系統(tǒng)等新的哲學(xué)理論出現(xiàn)后，人們觀察事物的方式和角度發(fā)生了變化。大家首先認(rèn)識(shí)到，人的流動(dòng)帶來(lái)了文化的流動(dòng)，全球化以后，沒(méi)有一個(gè)地方是封閉的，沒(méi)有一個(gè)地方是沒(méi)有外來(lái)人口的。人是文化的搬運(yùn)工，人會(huì)將文化帶到其所到之處，尤其是藝術(shù)是伴隨著人的活動(dòng)的存在而產(chǎn)生活力的。以上兩位學(xué)者的研究，既考慮了音樂(lè)的流動(dòng)性，又考慮到了多點(diǎn)性與交融性。許多問(wèn)題我們以為其根源在這一點(diǎn)上，但是實(shí)際上不是，可能在更遠(yuǎn)的點(diǎn)上，還可能在更遠(yuǎn)的多個(gè)點(diǎn)上。所以，筆者覺(jué)得這是一個(gè)很有意思的角度，這樣的研究是將音樂(lè)放在一個(gè)地理空間與歷史時(shí)間的層面上來(lái)思考的。還有一篇張應(yīng)華教授的《貴州民間音樂(lè)“涵化”現(xiàn)象的本體形態(tài)研究——以苗疆走廊作為參照》(14)張應(yīng)華：《貴州民間音樂(lè)“涵化”現(xiàn)象的本體形態(tài)研究——以苗疆走廊作為參照》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第117—128頁(yè)。，他不將貴州的某個(gè)地方民間音樂(lè)看成是某個(gè)地方產(chǎn)生的音樂(lè)，而是在苗疆走廊上不斷被“涵化”產(chǎn)生和形成的。通過(guò)他的描述我們看到，苗疆走廊是一個(gè)非常復(fù)雜的通道，不同地方的人來(lái)過(guò)苗疆，同時(shí)苗疆人也走向很多地方，這樣就形成了一個(gè)多線性的研究場(chǎng)景。

四、藝術(shù)人類學(xué)前沿理論的探討與研究

與西方藝術(shù)人類學(xué)的前沿問(wèn)題作對(duì)比性的研究與探討非常重要，這可以幫助我們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)的本土理論。在這方面馮雪峰副教授的《藝術(shù)和人類學(xué)的相遇方式：關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的形態(tài)學(xué)梳理》給予我們啟示。他涉及的是當(dāng)下國(guó)際藝術(shù)人類的研究狀況。他認(rèn)為藝術(shù)和人類學(xué)相遇有三種方式，關(guān)于藝術(shù)的人類學(xué)，與藝術(shù)合作的人類學(xué)，還有作為藝術(shù)的人類學(xué)。他介紹了英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)有不一樣的傳統(tǒng)，包括中國(guó)的傳統(tǒng)。學(xué)科的傳統(tǒng)很重要，因?yàn)椴灰粯拥膫鹘y(tǒng)，思考問(wèn)題的方式是不一樣的。(15)參見(jiàn)馮雪峰《藝術(shù)和人類學(xué)的相遇方式：關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的形態(tài)學(xué)梳理》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》。博厄斯曾認(rèn)為，民族志知識(shí)是最重要的，他覺(jué)得有了足夠的資料就可以解決所有的問(wèn)題，因此，人類學(xué)民族志的重點(diǎn)就是收集材料。筆者當(dāng)年參加過(guò)一個(gè)國(guó)際合作課題，幾十位國(guó)外漢學(xué)家同中國(guó)學(xué)者們合作，他們要我們盡可能多收集資料，認(rèn)為資料最重要，而不是理論最重要，所以，他們出版了很多的資料集，這是美國(guó)的傳統(tǒng)。但是歐洲的傳統(tǒng)不一樣，列維斯特勞斯就強(qiáng)調(diào)人類學(xué)最重要的是要研究文化中的意義，具有很深的哲學(xué)思考在里面。

當(dāng)然，美國(guó)人類學(xué)的傳統(tǒng)也在改變，格爾茲就是一位強(qiáng)調(diào)意義研究的人類學(xué)家，而且他率先打破那種所謂科學(xué)客觀、價(jià)值中立的靜態(tài)研究方法，在他寫的《尼加拉：十九世紀(jì)巴厘劇場(chǎng)國(guó)家》(16)［美］克利福德·格爾茲：《尼加拉：十九世紀(jì)巴厘劇場(chǎng)國(guó)家》，趙丙祥譯，王銘銘校，上海人民出版社，1999年版。一書(shū)中提出，這個(gè)世界并不是一個(gè)有序運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，而是一個(gè)社會(huì)劇場(chǎng)，每個(gè)人在其中都是演員。既然世界是社會(huì)劇場(chǎng)，那么它就是具有美學(xué)性的，而且還是隨機(jī)性的，是多點(diǎn)的。他認(rèn)為，有時(shí)印度的問(wèn)題也許并不發(fā)生在印度。其實(shí)，費(fèi)孝通先生當(dāng)年的考察也向我們說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)年的江村本是中國(guó)的鄉(xiāng)村，但在考察中，他發(fā)現(xiàn)江村的問(wèn)題并不是江村造成的，而是世界產(chǎn)生了工業(yè)革命造成的。是因?yàn)楣I(yè)化的沖擊使得這個(gè)鄉(xiāng)村的手工業(yè)沒(méi)有了，以前這里的農(nóng)民可以邊種田邊做手工，但是由于工業(yè)化的進(jìn)入，手工藝及鄉(xiāng)村副業(yè)沒(méi)有了，收入就少了，也就貧困了。而且年輕人都往城市里面跑，鄉(xiāng)村也隨著蕭條敗落。所以很多的問(wèn)題看起來(lái)是在當(dāng)?shù)匕l(fā)生的，其實(shí)卻是在受遙遠(yuǎn)他方所發(fā)生事件的影響而產(chǎn)生的，這也是一個(gè)混沌學(xué)的問(wèn)題，也就是一個(gè)地方蝴蝶的震動(dòng)可能會(huì)帶來(lái)另一個(gè)地方暴風(fēng)雨的產(chǎn)生。

當(dāng)下藝術(shù)人類學(xué)的研究越來(lái)越受到關(guān)注，其中與人類學(xué)家馬爾庫(kù)斯提出的一個(gè)問(wèn)題有關(guān)系，他說(shuō)，田野工作是個(gè)美學(xué)問(wèn)題，以前的馬林諾夫斯基認(rèn)為田野是個(gè)科學(xué)問(wèn)題。這是一個(gè)有趣的變化。當(dāng)人類學(xué)定義田野是一個(gè)科學(xué)問(wèn)題時(shí)，藝術(shù)人類學(xué)是不受重視的；當(dāng)人類學(xué)定義田野是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題時(shí)，藝術(shù)人類學(xué)就開(kāi)始受到重視了。當(dāng)然，當(dāng)格爾茲提出社會(huì)劇場(chǎng)這個(gè)概念時(shí)，就奠定了認(rèn)為田野是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題的基礎(chǔ)。

不僅如此，人類學(xué)家和藝術(shù)家開(kāi)始在田野中相遇。人類學(xué)家在做田野時(shí)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家也在關(guān)注文化的差異性，挪用差異性的文化元素作為自己創(chuàng)作的新追求；而現(xiàn)在人類學(xué)家和藝術(shù)家的競(jìng)技不再是技術(shù)的競(jìng)技，而是文化的競(jìng)技；當(dāng)代藝術(shù)家不再只參與藝術(shù)批評(píng)，而是更多地在參與文化批評(píng)。在文化的競(jìng)技場(chǎng)里，當(dāng)人類學(xué)家與當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)面的時(shí)候，人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)自己遇到的對(duì)手不再是非主流文化的“他者”，而當(dāng)代藝術(shù)家也發(fā)現(xiàn)人類學(xué)家比自己還要有發(fā)言權(quán)。當(dāng)雙方都具有話語(yǔ)權(quán)的時(shí)候，只有合作。所以，現(xiàn)在一些人類學(xué)家開(kāi)始變成了策展人，甚至藝術(shù)家。因?yàn)樗囆g(shù)家既然不再是技藝優(yōu)先而是觀念優(yōu)先，作為人類學(xué)家就可以參與其中，開(kāi)始進(jìn)入到藝術(shù)制造的隊(duì)伍中。反之，許多當(dāng)代藝術(shù)家也開(kāi)始變成了一個(gè)準(zhǔn)人類學(xué)家，以人類學(xué)的觀念和視角幫助自己創(chuàng)作，甚至將人類學(xué)的田野工作作為表達(dá)藝術(shù)的新形式。面對(duì)這樣的新的藝術(shù)場(chǎng)景，馬爾庫(kù)斯認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)最令人興奮的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)是，藝術(shù)人類學(xué)的民族志也可以被定義為一門藝術(shù)，成為表達(dá)人類情感的學(xué)問(wèn)。由此，人類學(xué)變成了一個(gè)很有創(chuàng)意的學(xué)科，這意味著我們可能打破以前人類學(xué)的方法論，創(chuàng)造一個(gè)新的人類學(xué)的方法論。(17)參見(jiàn)馮雪峰《藝術(shù)和人類學(xué)的相遇方式：關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的形態(tài)學(xué)梳理》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》。

2021年筆者發(fā)表的《人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語(yǔ)境中的相遇》(18)方李莉：《人類學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語(yǔ)境中的相遇》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期，第53—66頁(yè)。一文也討論了以上問(wèn)題，在貝克爾 （Howard S.Becker）的“藝術(shù)界”基礎(chǔ)上定義了“后現(xiàn)代的藝術(shù)界”的概念，認(rèn)為“后現(xiàn)代藝術(shù)界”不僅是一個(gè)包羅藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、畫(huà)廊、媒體等成分的完整體系，其中還包括了被膨脹的國(guó)際化藝術(shù)市場(chǎng)牽扯進(jìn)來(lái)的土著藝術(shù)家以及人類學(xué)家。這樣的現(xiàn)象，為傳統(tǒng)的土著民族創(chuàng)造了全新的政治，以及新的文化發(fā)展的可能性；同時(shí)，其原生文化也將受到挑戰(zhàn)。文中指出，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑也受到了后現(xiàn)代藝術(shù)界的影響，但中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)界與西方的后現(xiàn)代藝術(shù)界最大的不同是，西方是從遙遠(yuǎn)的異文化尋找差異來(lái)重構(gòu)自己的主體文化和主體藝術(shù)，但中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是從關(guān)注自身的文化歷史，尤其是對(duì)民間藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)產(chǎn)生自己的藝術(shù)自覺(jué)，并試圖創(chuàng)建具有本土原創(chuàng)性的當(dāng)代藝術(shù)?？傊祟悓W(xué)與當(dāng)代藝術(shù)在田野中，在后現(xiàn)代藝術(shù)界中的相遇，將會(huì)成為一個(gè)越來(lái)越被關(guān)注的話題。

五、為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提出方案和思考

從2016年開(kāi)始，自中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所在北戴河舉行了第一屆“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)”學(xué)術(shù)研討會(huì)后，連續(xù)三年舉辦了有關(guān)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的研討會(huì)，并出版了三本論文集，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”不僅成了藝術(shù)人類學(xué)討論的一個(gè)熱點(diǎn)，也成了社會(huì)廣泛討論和參與實(shí)踐的熱點(diǎn)。筆者認(rèn)為這是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)對(duì)國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施的一大貢獻(xiàn)。

在2021年的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)上，有關(guān)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的討論仍然熱烈。

較具代表性的張穎副研究員的《中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建二十年：本土化問(wèn)題與方法論困境》(19)張穎：《中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建二十年：本土化問(wèn)題與方法論困境》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第316—325頁(yè)。一文，探討了中國(guó)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的本土化和方法論的問(wèn)題。當(dāng)今時(shí)代做任何一件事情都需要理論先行，這就是要找一種實(shí)踐的方法論，有人說(shuō)19世紀(jì)最大的發(fā)明就是發(fā)明了發(fā)明的方法，這就是方法論。Study有學(xué)習(xí)的意思，還有研究的意思。學(xué)習(xí)是指別人原有的東西我們?nèi)W(xué)，研究是指原來(lái)沒(méi)有的東西我們?nèi)ヌ剿鳎ソ?gòu)。因此，張穎在這里提出的方法論值得思考。她談到了啟蒙和賦權(quán)的問(wèn)題，在民國(guó)時(shí)期，知識(shí)分子思考的都是啟蒙的問(wèn)題，他們以西方的工業(yè)文明中的文化衡量農(nóng)民，去啟蒙他們。但在今天，我們不是去鄉(xiāng)村“啟蒙”，而是要“賦權(quán)”，即賦予民間文化發(fā)展和傳承的權(quán)利，讓他們的鄉(xiāng)土民間文化可以同城市精英文化平行與互相合作。筆者認(rèn)為，這樣的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)是非常值得肯定的，也是一個(gè)值得繼續(xù)深入探討的問(wèn)題。

向麗教授和趙威的《藝術(shù)介入：藝術(shù)鄉(xiāng)建中的“閾限”——兼論審美人類學(xué)的當(dāng)代性》一文，實(shí)際上這涉及學(xué)科建設(shè)的問(wèn)題，論文雖然講的是“藝術(shù)鄉(xiāng)建”，但其實(shí)是講審美人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)問(wèn)題，也就是研究的方法和研究的目標(biāo)問(wèn)題。文章指出，審美人類學(xué)既要與日常生活相連接，還要進(jìn)入日常生活中去，這是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，其不僅涉及學(xué)術(shù)研究的轉(zhuǎn)型也涉及社會(huì)轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。

向麗提出了審美資本的概念，她認(rèn)為，這是當(dāng)代社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)生轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。這是“非物質(zhì)性”的“軟性”資本，它主要通過(guò)作用于人的情感結(jié)構(gòu)而發(fā)揮其對(duì)于審美感受力的催化作用，從而推動(dòng)感知的革命。筆者覺(jué)得“感知革命”的提法非常好，也非常重要。其實(shí)，每一次社會(huì)轉(zhuǎn)型之所以會(huì)出現(xiàn)文藝復(fù)興，首先就是從“感知革命”開(kāi)始的，藝術(shù)家和文學(xué)家首當(dāng)其沖也是因?yàn)檫@是一群“感知革命”的引領(lǐng)者。

另外，她還認(rèn)為，藝術(shù)介入社會(huì)，是對(duì)藝術(shù)與生活邊界的破除與某種融合，并結(jié)合了人類學(xué)“閾限”的概念，在她看來(lái)，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”甚至是儀式。確實(shí)，現(xiàn)在好多“藝術(shù)鄉(xiāng)建”都是去做大地藝術(shù)，做藝術(shù)節(jié)，在這樣的過(guò)程中確實(shí)非常有儀式感。在這個(gè)儀式階段，的確提供了打破原初等級(jí)秩序的交替性體驗(yàn)，從而使弱者的力量得以顯現(xiàn)。文章還說(shuō)，在特納看來(lái)，先知和藝術(shù)家都有成為閾限人、邊緣人，或是臨界人的傾向。讓筆者想到在前工業(yè)社會(huì)時(shí)期非常重要的巫師，今天的藝術(shù)家好像開(kāi)始兼著“巫師”的職責(zé)。當(dāng)然，文章中也談到了“藝術(shù)鄉(xiāng)建”其實(shí)還是很困難，可以說(shuō)是困難重重，目前“藝術(shù)鄉(xiāng)建”還仍是一種人文時(shí)代的“實(shí)驗(yàn)性寫作”。(20)參見(jiàn)向麗、趙威《藝術(shù)介入：藝術(shù)鄉(xiāng)建中的“閾限”——兼論審美人類學(xué)的當(dāng)代性》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》。

李竹在其《“參與”的有效性：社會(huì)介入性藝術(shù)諸問(wèn)題芻議》一文中提到了社會(huì)介入性藝術(shù)，這是西方理論界提出來(lái)的概念，其所指向的是20世紀(jì)90年代以來(lái)全球范圍內(nèi)藝術(shù)介入社會(huì)的當(dāng)代實(shí)踐。她提出了誰(shuí)的參與和參與的主體問(wèn)題，與“藝術(shù)鄉(xiāng)建”有緊密關(guān)聯(lián)性，并且認(rèn)為，參與主體隱含的前提是他們?cè)趫?chǎng)，并且是自愿、主動(dòng)的，但是，現(xiàn)在的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”未必完全體現(xiàn)了民眾的參與。(21)參見(jiàn)李竹《“參與”的有效性：社會(huì)介入性藝術(shù)諸問(wèn)題芻議》載于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》。所以，應(yīng)該區(qū)分為“讓民眾展示的參與”與“讓民眾決定的參與”兩種情況。也就說(shuō)，現(xiàn)在大多數(shù)的藝術(shù)節(jié)活動(dòng)是讓民眾參與，但并沒(méi)讓民眾決定參與。她問(wèn)道：“參與是真實(shí)的嗎？”這涉及參與者的意圖問(wèn)題。她認(rèn)為，因?yàn)橛兴囆g(shù)家的光環(huán)，所以一些民眾往往愿意放棄自己固有的價(jià)值來(lái)?yè)Q取藝術(shù)家的認(rèn)可，最后淪為“被操縱的觀看者”。即便基于共識(shí)而獲得了結(jié)果，其審美的品質(zhì)能否得到保證也是一個(gè)問(wèn)題。他提出了很多的問(wèn)題，但是怎么解決這些問(wèn)題好像還沒(méi)有結(jié)論。但一篇論文能提出問(wèn)題就非常重要，而解決問(wèn)題是需要不斷探索的。

王杰教授的《沒(méi)有翅膀的天使——中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的審美人類學(xué)根據(jù)》(22)王杰：《沒(méi)有翅膀的天使——中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的審美人類學(xué)根據(jù)》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第183頁(yè)。一文，從另一個(gè)角度詮釋了中國(guó)鄉(xiāng)村的問(wèn)題，他從“鄉(xiāng)愁烏托邦”的角度探討了中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)，其讓我們看到?jīng)]有了翅膀的天使是飛不起來(lái)的，但如何為鄉(xiāng)村插上翅膀，的確是值得思考的問(wèn)題。

多年來(lái)筆者也在觀察中國(guó)的鄉(xiāng)村，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的鄉(xiāng)村基本上沒(méi)有多少人了，大家都集中到城鎮(zhèn)住了，沒(méi)有了人就沒(méi)有了文化。中國(guó)的文化基因源自鄉(xiāng)土國(guó)家，如果鄉(xiāng)村的文化衰敗了，中國(guó)的文化根基也會(huì)受到動(dòng)搖。因此，多年來(lái)筆者也一直關(guān)注中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)問(wèn)題，也是最早討論“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的學(xué)者之一。在2021年筆者完成的《藝術(shù)鄉(xiāng)建的東方哲學(xué)基礎(chǔ)》(23)方李莉：《藝術(shù)鄉(xiāng)建的東方哲學(xué)基礎(chǔ)》，《藝術(shù)市場(chǎng)》2021年第11期，第64—67頁(yè)。論文中，首先提出的問(wèn)題就是：“藝術(shù)鄉(xiāng)建”最熱的國(guó)家是日本和中國(guó)，這是為什么？它們的文化有哪些共同的哲學(xué)基礎(chǔ)？筆者的回答是，在西方的哲學(xué)中，美是無(wú)功利的，因?yàn)闊o(wú)功利是非自然的，是要與生活分離的，因此，其將藝術(shù)品與社會(huì)生活隔離開(kāi)來(lái)，放到美術(shù)館、音樂(lè)廳里面，進(jìn)行聆聽(tīng)，進(jìn)行凝視和靜觀，它的精神與自然是保持一定距離的。而在東方的哲學(xué)中，美即用，美即生活，美即詩(shī)意，美即境界，人生和社會(huì)秩序規(guī)范都在其中，其是天人合一、主客觀一體，精神與自然是不分離的。正是基于不同的藝術(shù)態(tài)度，才產(chǎn)生了日本和中國(guó)這樣的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的行為。文章希望能從哲學(xué)的層面來(lái)理解中國(guó)鄉(xiāng)村振興的內(nèi)核。另外，2021年筆者還發(fā)表了題為《中國(guó)文化基因與“生態(tài)中國(guó)”之路》(24)方李莉：《中國(guó)文化基因與“生態(tài)中國(guó)”之路》，《粵海風(fēng)》2021年第3期，第32—48頁(yè)。的論文，將鄉(xiāng)村振興與中國(guó)傳統(tǒng)的生活哲學(xué)、中華民族偉大復(fù)興并列起來(lái)，通過(guò)對(duì)7個(gè)“中國(guó)文化基因”的系統(tǒng)論述，概括出了中國(guó)人認(rèn)知世界和與人及自然互動(dòng)的方式，并試圖從中探索出一套綠色的、可持續(xù)的“生態(tài)中國(guó)”發(fā)展模式。還有《手工藝與當(dāng)代中國(guó)生活方式的重塑》(25)方李莉：《手工藝與當(dāng)代中國(guó)生活方式的重塑》，《民俗研究》2021年第3期，第42—51、158頁(yè)。一文，也與“生態(tài)中國(guó)”的思考有關(guān)，筆者通過(guò)分析自己所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)在11個(gè)手工藝復(fù)興區(qū)域所做的田野案例，指出中國(guó)在歷史上曾是“世界的手工業(yè)工場(chǎng)”，其傳統(tǒng)的“農(nóng)工相輔”基因還在當(dāng)代社會(huì)繼續(xù)發(fā)揮作用。通過(guò)手工藝復(fù)興結(jié)合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的熱潮，正在重塑中國(guó)新的當(dāng)代生活，這是“高科技”與“高人文”相結(jié)合所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)及文化現(xiàn)象，同時(shí)也是未來(lái)“生態(tài)中國(guó)”的主要內(nèi)容之一。在下半年又發(fā)表了《“后農(nóng)業(yè)文明”的概念與發(fā)展模式》(26)方李莉：《“后農(nóng)業(yè)文明”的概念與發(fā)展模式》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2021年11月18日。與《在鄉(xiāng)村振興中思考“后農(nóng)業(yè)文明”》(27)方李莉：《在鄉(xiāng)村振興中思考“后農(nóng)業(yè)文明”》，《國(guó)是咨詢》2021年第11期。兩篇文章，討論了“后農(nóng)業(yè)文明”的概念、模型以及未來(lái)可能進(jìn)行的社會(huì)實(shí)踐。“后農(nóng)業(yè)文明”是圍繞著知識(shí)和創(chuàng)意組織起來(lái)的文化性生態(tài)經(jīng)濟(jì)，關(guān)鍵群體是科學(xué)家、智能化工程師、網(wǎng)絡(luò)專家、藝術(shù)家、文藝工作者與媒體人等。這樣的概念也是源于多年研究“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的基礎(chǔ)上所做的思考?！昂蠊I(yè)文明”所定義的關(guān)鍵群體是科學(xué)家與工程師，而在“后農(nóng)業(yè)文明”的關(guān)鍵群體中，筆者加入了藝術(shù)家、文藝工作者與媒體人等。后農(nóng)業(yè)社會(huì)應(yīng)該是一個(gè)高科技、高人文與高生態(tài)相互聯(lián)系與互動(dòng)發(fā)展的社會(huì)模式。這一模式的提出首先思考的是在全球范圍內(nèi)那些還沒(méi)有來(lái)得及進(jìn)入工業(yè)化的鄉(xiāng)村，是否可以在第三次、第四次工業(yè)革命的基礎(chǔ)上直接進(jìn)入到綠色的“后農(nóng)業(yè)社會(huì)”？筆者提出的不僅是一個(gè)理論上的概念，還是一種可以實(shí)踐的，包括藝術(shù)家和文藝工作者可以參與的社會(huì)行動(dòng)。筆者也是研究了中國(guó)的鄉(xiāng)土特色及文化基因，并基于當(dāng)下國(guó)家所提出的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提出的思考。

六、參與國(guó)家戰(zhàn)略“中華民族視覺(jué)形象”建構(gòu)的研究

藝術(shù)人類學(xué)是一門關(guān)注社會(huì)實(shí)踐的研究，因此其研究成果總是與國(guó)家的發(fā)展戰(zhàn)略緊密聯(lián)系。2021年專門設(shè)立了有關(guān)“中華民族視覺(jué)形象”研究的分論壇，是順應(yīng)中共中央統(tǒng)戰(zhàn)部、宣傳部、教育部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)四部委共同設(shè)立的“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”基地要求而在全國(guó)展開(kāi)的一項(xiàng)研究工作。截至2021年，全國(guó)共設(shè)立10個(gè)“鑄牢中華民族共同體意識(shí)研究基地”和5個(gè)“鑄牢中華民族共同體意識(shí)研究培育基地”，并在東南大學(xué)建立了中華民族視覺(jué)形象的研究基地。這一基地從建立之初就與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)合作，希望能通過(guò)學(xué)會(huì)的平臺(tái)擴(kuò)展這項(xiàng)研究。為此，在學(xué)會(huì)2021年的年會(huì)中特地開(kāi)設(shè)分論壇，40余位學(xué)者提交了論文，并參與了討論并發(fā)言。其中有幾位學(xué)者的觀點(diǎn)值得重視。

王建民教授發(fā)表了題為《中華民族共同體意識(shí)之下的文化符號(hào)與視覺(jué)形象》(28)王建民：《中華民族共同體意識(shí)之下的文化符號(hào)與視覺(jué)形象》，《民族藝術(shù)》2021年第6期，第29—36頁(yè)。的論文。他認(rèn)為，形象化的文化符號(hào)需要借助與歷史記憶或者文化想象相吻合的媒介發(fā)揮作用，而且人的身體本身也可以成為一個(gè)“活的媒介”，我們作為人就是這些媒介的傳播者。他進(jìn)一步指出，中國(guó)在國(guó)際政治舞臺(tái)上發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，中國(guó)國(guó)內(nèi)的政治整合也在不斷地加強(qiáng)，在這樣的背景下，如何去樹(shù)立和突出各民族共享的文化符號(hào)和視覺(jué)形象就顯得非常迫切。與此同時(shí)，樹(shù)立和突出各民族共享的文化符號(hào)和視覺(jué)形象，對(duì)于鑄牢中華民族共同體意識(shí)，發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。而我們這些做藝術(shù)研究和創(chuàng)作的學(xué)者與藝術(shù)家都是符號(hào)的制造者，我們一定要肩負(fù)起自己的使命。

季中揚(yáng)教授的《民族民間視覺(jué)文化的共享性與文化認(rèn)同》一文，從某些方面呼應(yīng)了王建民教授的發(fā)言。他認(rèn)為，文化認(rèn)同是中華民族共同體意識(shí)建構(gòu)的最重要內(nèi)容。我們只有將文化變成可視、可聽(tīng)、可感的藝術(shù)以后，大家才愿意接受它，甚至還沉浸其中。文化認(rèn)同具有開(kāi)放性、包容性和多元性，我們是一個(gè)多元一體的國(guó)家，它既有共同的、大家認(rèn)同的符號(hào)，也有多元的符號(hào)。我們既要講國(guó)家的認(rèn)同，也要突出各民族自身的特點(diǎn)，在這樣的基礎(chǔ)上大家共同融合為一體。(29)參見(jiàn)季中揚(yáng)《民族民間視覺(jué)文化的共享性與文化認(rèn)同》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》。

還有李世武教授的《多民族藝術(shù)“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識(shí)》，他提出，中國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，各民族共同創(chuàng)造了中華民族，“少數(shù)民族吸收漢族藝術(shù)，漢族吸收少數(shù)民族藝術(shù)，各少數(shù)民族藝術(shù)相互交融”是多民族藝術(shù)交融的三大重要維度，三個(gè)維度缺一不可。只有這樣，大家兼容并蓄，海納百川，我們才形成一個(gè)巨大的中華民族。(30)參見(jiàn)李世武《多民族藝術(shù)“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識(shí)》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》。

另外，張娜博士的《鑄牢中華民族共同體意識(shí)視域下大運(yùn)河視覺(jué)形象的建構(gòu)》(31)張娜：《鑄牢中華民族共同體意識(shí)視域下大運(yùn)河視覺(jué)形象的建構(gòu)》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第569—579頁(yè)。，是用大運(yùn)河視覺(jué)形象的建構(gòu)來(lái)討論鑄牢中華民族共同體意識(shí)。她談到一些圖，如《乾隆南巡圖》《潞河督運(yùn)圖》《姑蘇繁華圖》等，我覺(jué)得《清明上河圖》也應(yīng)包括在內(nèi)，這些可以說(shuō)是中華民族視覺(jué)認(rèn)同符號(hào)的展示。當(dāng)然，外國(guó)游客也成了大運(yùn)河外部凝視的鏡像主體，包括馬可波羅當(dāng)年回國(guó)對(duì)中國(guó)的描述，也包括朝鮮人崔溥的《漂海錄》等等，都是通過(guò)大運(yùn)河來(lái)構(gòu)成的。所以，她說(shuō)這些圖成了國(guó)人感知大運(yùn)河的一種鏡像，成了西方人怎么觀看中國(guó)的一種鏡像。其他還有閔天怡老師和張彤研究員的《基于圖像智能識(shí)別的中華民族視覺(jué)形象共性特征研究——以“湘鄂川渝黔”數(shù)據(jù)板塊為例》，魏國(guó)彬教授的《淮河流域史前玉器的空間分布與發(fā)展變遷》，彭迪老師的《多元文化認(rèn)同：勾藍(lán)瑤水龍祠壁畫(huà)圖像釋讀》，劉敏博士的《大理白族民居彩繪圖像藝術(shù)的在地性及其意義》，以及李佩云同學(xué)的《從當(dāng)代喀卓女性服飾變化淺析民族交融與認(rèn)同》等論文，都與文化認(rèn)同有關(guān)，與視覺(jué)形象的建構(gòu)有關(guān)。

七、“非遺”的傳承與發(fā)展理論的探討

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)自成立以來(lái)，有關(guān)“非遺”保護(hù)的討論都是年會(huì)的重要內(nèi)容，在筆者看來(lái)，藝術(shù)人類學(xué)者一定要參與“非遺”保護(hù)這一國(guó)家政策的實(shí)施和相關(guān)研究，因?yàn)樗囆g(shù)人類學(xué)討論的民族民間藝術(shù)，都正是國(guó)家提出來(lái)要保護(hù)的“非遺”項(xiàng)目。雖然其他很多學(xué)科都參與了“非遺”保護(hù)方面的研究，但藝術(shù)人類學(xué)的研究視角是不可或缺的，因?yàn)槠洳粌H記錄和研究這些“非遺”的現(xiàn)象，還側(cè)重關(guān)注這些現(xiàn)象背后的文化關(guān)系問(wèn)題等。從事藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者參與到“非遺”保護(hù)的研究，非常重要，這會(huì)通過(guò)系列扎實(shí)的田野考察推進(jìn)國(guó)家的這一重要政策的實(shí)施。

在本次論壇中相關(guān)的文章很多，在這里筆者關(guān)注到兩篇文章。

一篇是榮樹(shù)云副教授的《互惠與博弈：后非遺時(shí)代楊家埠木版年畫(huà)傳承主體的社會(huì)關(guān)系研究》(32)榮樹(shù)云：《互惠與博弈：后非遺時(shí)代楊家埠木版年畫(huà)傳承主體的社會(huì)關(guān)系研究》，載中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主編《2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)論文集》，第697—712頁(yè)。。這篇文章提到，隨著城市化的發(fā)展和國(guó)家“非遺”保護(hù)工作的開(kāi)展，民間的工藝生產(chǎn)組織和生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)在很多農(nóng)民不種地了，反而將做手藝變成了主業(yè)，從事手藝或工藝美術(shù)制作變得常態(tài)化了，當(dāng)下的他們也不再是農(nóng)民了，而都變成了非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承人或民間美術(shù)大師，鄉(xiāng)土文化的代言人了，這種身份轉(zhuǎn)變特別有意思。榮樹(shù)云將年畫(huà)藝人社會(huì)身份的建構(gòu)分為兩類：一個(gè)是自我能動(dòng)性的身份建構(gòu)，那就是農(nóng)民自己去操作，這主要是來(lái)自藝人生存利益的驅(qū)動(dòng)；另一個(gè)是結(jié)構(gòu)性的身份建構(gòu)，主要來(lái)自“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”的需求。她還談到，“非遺”傳承主體社會(huì)身份的建構(gòu)，需要文化資本，還需要社會(huì)資本。為什么？因?yàn)檫@個(gè)“非遺”傳承人他首先要填表，表格里要填你的技術(shù)是什么，你的傳承譜系是什么，你的家族有多少代人從事這項(xiàng)技藝等等內(nèi)容，這背后需要強(qiáng)大的文化資本和社會(huì)資本來(lái)支撐。也就是說(shuō)，需要有文化資本將自己的家族形象塑造出來(lái)，將家族的歷史夯實(shí)起來(lái)；還需要有社會(huì)資本，如不斷地參加各種學(xué)習(xí)班、訓(xùn)練班，要不斷地提升自己的實(shí)力，還要進(jìn)入各種與專業(yè)相關(guān)的人脈關(guān)系網(wǎng)絡(luò)等。這些都成了一種身份建構(gòu)的行為模式。

還有一篇是孟凡行教授和康澤楠的《南京云錦當(dāng)代傳承困境與解決路徑的理論探析》(33)孟凡行、康澤楠：《南京云錦當(dāng)代傳承困境與解決路徑的理論探析》，《廣西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第6期，第101—107頁(yè)。，文中提出的也是“非遺”保護(hù)中遇到的普遍性問(wèn)題。傳統(tǒng)的南京云錦是為皇帝做的，所以可以不惜工本，可以精益求精，就和景德鎮(zhèn)的官窯瓷器一樣。但在當(dāng)下皇帝已經(jīng)沒(méi)有了，怎么辦？只有依附“非遺”。但要產(chǎn)生社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。但由于其消費(fèi)主體沒(méi)有了，沒(méi)有了有用性，于是想往藝術(shù)上靠，但市場(chǎng)就小了，而且，其所面臨的問(wèn)題是有多少人會(huì)將它當(dāng)藝術(shù)品買回家去？文章認(rèn)為，這種唯美傾向傷害了云錦傳統(tǒng)的連續(xù)性和生命力的整體性，導(dǎo)致了其在當(dāng)代傳承過(guò)程中矛盾重重。怎樣才能將其恢復(fù)起來(lái)？文章認(rèn)為需要涵育新的人文生態(tài)，讓當(dāng)代人獲得連續(xù)的完整的審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的“連接”。但如何連接是值得探討的，也是可以不斷追蹤研究的。

從以上兩篇文章中，我們可以看到當(dāng)下藝術(shù)人類學(xué)對(duì)“非遺”的研究，打破了以往的靜態(tài)研究，以及所謂的原汁原味的記錄方式，而是更深入地研究其背后的各種復(fù)雜因素，并以動(dòng)態(tài)的眼光去看待其所遇到的問(wèn)題。

在2021年藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)上相關(guān)的討論還有很多，如汪欣副研究員的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民族志研究》，烏云格日勒研究員和色音教授的《民族志調(diào)查與民俗藝術(shù)品收集——以中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所館藏民俗文物為例》，王廷信教授的《文化變遷與儺文化的當(dāng)代傳承》，吳衍發(fā)教授的《中華傳統(tǒng)藝術(shù)的組織傳承體系建構(gòu)、現(xiàn)實(shí)困境與效能提升——基于組織社會(huì)學(xué)新制度主義視角的分析》等等。這些文章將這一領(lǐng)域的研究引向深入。

結(jié) 語(yǔ)

以上是對(duì)2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)上的一些熱點(diǎn)和焦點(diǎn)問(wèn)題的大致梳理，借此我們可以總結(jié)出如下要點(diǎn)：第一，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者們開(kāi)始在田野的基礎(chǔ)上將經(jīng)驗(yàn)研究與抽象思辨相結(jié)合，討論哲學(xué)或美學(xué)方面的概念性問(wèn)題，試圖去解決一些宏觀理念方面的問(wèn)題，如身體和心靈的關(guān)系，物質(zhì)與精神的關(guān)系，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，東方與西方的關(guān)系等，希望通過(guò)討論能融合這些在西方人看來(lái)的二元對(duì)立及二分法，進(jìn)行新的價(jià)值認(rèn)識(shí)。第二，具有問(wèn)題意識(shí)的討論越來(lái)越多，即便是做藝術(shù)民族志也是帶著問(wèn)題去記錄和研究，其關(guān)注的內(nèi)容也不再僅僅是表面現(xiàn)象，而是背后的各種復(fù)雜因素構(gòu)成的人與物的關(guān)系、人與自身身份認(rèn)同的關(guān)系，如在當(dāng)代社會(huì)為塑造“非遺”傳承人而開(kāi)發(fā)出的文化資本與社會(huì)資本等。第三，具有社會(huì)事實(shí)和問(wèn)題意識(shí)的鮮活性案例越來(lái)越多，這些案例所形成的珍貴的一手材料是構(gòu)成具有中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的基礎(chǔ)。第四，關(guān)注國(guó)際的藝術(shù)人類學(xué)前沿問(wèn)題與中國(guó)人類學(xué)前沿問(wèn)題的對(duì)比研究，由此，進(jìn)一步拓展了研究的領(lǐng)域，從以往只關(guān)心關(guān)注民族民間藝術(shù)拓展到了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究。第五，注意方法論方面的研究，在西方理論的研究基礎(chǔ)上，能根據(jù)中國(guó)田野的具體問(wèn)題打造新的方法論，并建立新的研究范式。第六，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)秉承從實(shí)求知，關(guān)注中國(guó)當(dāng)下的發(fā)展與問(wèn)題，與中國(guó)的當(dāng)代社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合的宗旨，參與了一些國(guó)家重大的戰(zhàn)略實(shí)施的研究，如長(zhǎng)期參與國(guó)家“非遺”保護(hù)工作的研究，振興傳統(tǒng)工藝的研究，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略研究等。從2021年開(kāi)始，又以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為主線，增加了關(guān)于中華民族視覺(jué)形象的研究。也因此，藝術(shù)人類學(xué)研究受到了學(xué)界和國(guó)家智庫(kù)的重視與關(guān)注。

另外，通過(guò)總結(jié)我們看到的是，2021年的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的總趨勢(shì)是從以往的重視田野實(shí)踐，開(kāi)始邁向了進(jìn)一步重視理論探討的階段。最重要的標(biāo)志是，2021年筆者所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)承擔(dān)了國(guó)家社科基金藝術(shù)類的重大項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐”，該課題的研究目標(biāo)是梳理、總結(jié)、歸納近40年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們所做的研究成果中的提出來(lái)的重要概念與理論，試圖以此為基礎(chǔ)建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)派的理論體系，并以此與國(guó)際同行們交流，爭(zhēng)取獲得中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)在國(guó)際學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)權(quán)。因此，在未來(lái)的研究中，理論聯(lián)系實(shí)踐的研究將越來(lái)越成為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)研究趨勢(shì)。

本論文的討論范圍只局限于2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)上發(fā)表的文章，以及筆者自己的一些研究，研究得未必全面。有關(guān)2021年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展研究還有安麗哲和王永健的兩篇論文，他們從不同的類別和角度進(jìn)行了較全面的梳理，希望大家也能關(guān)注他們的研究，以期對(duì)2021年度中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究有一個(gè)更全面的了解。