李榮有

昔司馬遷立下“欲究天人之際，通古今之變，成一家之言”(1)［漢］班固：《漢書·司馬遷傳》，中華書局，1964年版，第2735頁。之志，《史記》得以成千古絕唱。當下，正直面全球文化轉型發(fā)展的歷史契機，承載著中華民族文化復興的偉大使命，為扭轉百年沉浮所造成人文藝術學科的失語，中國高校掀起了以母語文化主導學科理論體系、學術體系和話語體系重構的巨大浪潮。今藝術學界同仁齊聚一室，欲究上下五千年藝術歷史及其深邃學理，探尋藝術史學理論與方法的建構路徑，堪稱文化自覺與文化自信之濃墨重彩。同時，若不行此道，就無法建設中國的藝術學和藝術史論體系。在此，筆者試從以下三個方面匯報近年來在此領域探討研究的點滴感悟，不當之處敬請批評指正。

一、堅定以中國藝術文化傳統(tǒng)為主導的理論自信

為彌補《史記·三代世表》中夏、商、周三代“有代無年”的缺陷，也為了駁斥近現代以來西方人矢口否定中華5000年國史的不實言論，中國學界一直致力于通過考古發(fā)現各種實證史料和文獻史料的互證還原歷史文化的脈絡。包括舉全國學界之力，由自然科學和人文社會學科200多名專家學者共同完成的“九五”國家重點科技攻關項目“夏商周斷代工程”，其《夏商周年表》（2000年11月9日公布）將歷史紀元向前延伸了1200多年，推定夏代始年為公元前2070年，一并提出了夏代基本的年代框架，應該說是以詳實的物證鏈捍衛(wèi)了國家過往發(fā)展史的主權。

中國史前5000年藝術與文化孕育發(fā)展的歷史，則以遠古先民口口相傳伏羲氏“興禮樂”“畫八卦”“造書契”等十二項偉業(yè)為線索。尤其是伏羲據“河圖”“洛書”畫八卦生發(fā)“圖譜之學”和“書籍之學”之說，經《周易》《尚書》等上古典籍的著錄，遂成為后世學人千載百代探研不止的學術命題。然苦于年代久遠和欠缺實據，且近代以來受西方“神話論”的影響，上述歷史故事均漸漸地被誤釋為神話傳說。

值得慶幸的是，近現代以來科學的考古工作的不斷進展，使大量史前藝術的圖像、實物和民俗等遺存陸續(xù)出土，為探研中國史前5000年藝術文化形成和發(fā)展演變的歷史脈絡，提供了詳實、逼真、可觀、可信的實證史料。

比如，河南舞陽賈湖新石器時代早期遺址批量出土距今約9000年前的骨笛和契刻有原始文字符號的龜甲(2)參見吳汝作《舞陽賈湖遺址發(fā)掘的意義》，《中原文物》1991年第2期。，浙江余姚河姆渡新石器時代遺址出土約7000年前的骨哨(3)參見浙江省文物考古研究所編《河姆渡：新石器時代遺址考古發(fā)掘報告》，文物出版社，2003年版。，青海大通上孫家寨等地出土約5000年前的樂舞紋彩陶盆(4)參見金維諾《舞蹈紋陶盆與原始舞樂》，《文物》1978年第3期。等，直觀展現出中國遠古樂舞文明的高度發(fā)達，揭示了從伏羲“興禮樂”到形成“先王樂教”及至三代“禮樂教化”“禮樂文化”演進的歷史；契刻在龜甲之上疑似原始文字的符號雖有待于新探討，卻已然為伏羲“造書契”領域的縱深研究開啟了一扇窗口。

另如，浙江義烏橋頭新石器時代早期遺址出土距今約9000年前彩陶上的陰陽爻卦象，與流傳至今的八卦乃至六十四卦完全一致，成為伏羲據“河圖”“洛書”畫八卦生成“圖譜學”的同期實證史料(5)參見蔣樂平《義烏橋頭遺址：考古進行時》，《人民日報》2020年1月5日。；安徽含山凌家灘新石器時代遺址距今約5600年前玉龜和刻有洛書符形的玉版，使得“神龜負書”的傳說在考古學中得到了證明(6)參見安徽省文物考古研究所編著《凌家灘——田野考古發(fā)掘報告之一》，文物出版社，2006年版。；西南地區(qū)少數民族數千年來刺繡于服飾上“河圖”“洛書”的圖符(7)參見阿城《洛書河圖：文明的造型探源》，中華書局，2014年版。，包括全國各地出土大量原始彩陶、商周青銅器等載體上的相關圖符，彰顯了自夏朝末年至今民俗文化的不朽魔力；共同印證了由圖譜、圖像所連綴河洛文化基因的深邃雋永。

如上所見，近萬年前以來中國先民所創(chuàng)造樂舞藝術、造型藝術和文字藝術的形態(tài)，不斷通過出土大量各種類型的實證史料展現在世人面前，這些十分珍貴的實證史料，和來自于遠古時代通過人們千百代口口相傳根植于世人心靈深處的文化敘事，已然在中外學界產生了強烈的共振與鳴響，即這些鮮活的材料直觀逼真地勾勒出了一幅宏闊的歷史圖景，有效證明伏羲氏“興禮樂”“畫八卦”“造書契”等并非虛構的神話故事，而是由我們祖先娓娓道來的一部有著諸多宏偉業(yè)績文化創(chuàng)造工程的口述史。

同時，這些令當代人無法想象和無法比擬的豐碩成果，不僅反映了中國遠古藝術文化的高度發(fā)達，而且更加深刻地為夏、商、周三代以來逐步形成以“樂”為統(tǒng)領的藝術文化、思想文化和學術文化的傳統(tǒng)體系，及從遠古“圖譜之學”到漢代“書籍之學”至宋代形成“金石之學”實證研究學術體系，均提供了人類早期探索實踐的歷史依據和理論支撐。

近現代以來，西方列強不僅通過船堅炮利的威懾利用各種手段搶奪中華文明的果實，而且企圖通過他們以掠奪為主旨的海洋文化的強勢滲透，全面否定世界上延綿上下五千年偉大歷史的優(yōu)秀文明和文化，徹底摧毀中華民族的民族自信和文化自信。

然而，包括在清末民初國家危亡的緊要關頭，仍有如蔡元培、梁啟超、王國維、王光祈、梁漱溟、朱謙之等一批學界仁人志士，不但學貫中西，而且深入中西文化的骨髓，通過不同的知識領域和層面為國人指明了救亡圖存和重固國本的方向。如青年時代的王光祈，勇敢堅定地站在時代的前列奔走呼號，創(chuàng)建少年中國學會，組織工讀互助運動，曾試圖通過學習西方先進的科學技術以“實業(yè)救國”為終極理想。而當他赴德留學三年后，卻毅然決定放棄經濟學而專攻音樂學專業(yè)，這成為他以民族文化為新的立足點并由實業(yè)救國轉向禮樂興國道路，矢志不渝地以國家強盛和民族復興為己任的偉大人生的重要標志。雖然，因王光祈英年早逝，他宏大的理想信念未能全部實現，卻給予當今中國學人文化自覺意識的形成和重建文化自信予啟迪，成為中華民族文化復興之路上的鋪路石。

中華人民共和國建立以來，在歷經戰(zhàn)亂洗劫一窮二白的華夏大地上，中國共產黨人不畏艱險，不怕困難，帶領全國人民堅持獨立自主、艱苦奮斗、自力更生建設社會主義美好家園，經70年來艱苦卓絕的努力奮斗，中華民族已經徹底擺脫貧困，社會、經濟、科技、文化蓬勃發(fā)展，尤其是在文化強國戰(zhàn)略實施的過程中，深度發(fā)掘中華民族上下五千年藝術與文化傳統(tǒng)的精髓，牢固樹立理論自信、文化自信，是藝術學界突破各種艱難險阻實現創(chuàng)新性價值和跨越性發(fā)展的根本保證。

二、采用藝術文化傳統(tǒng)理念整合學科研究對象

藝術學升格為國家學科目錄中第十三個學科門類，是世界文化發(fā)展史上獨一無二的偉大創(chuàng)舉，也是中華民族對世界文化處在重大轉型發(fā)展期的一項具有引領性意義的特殊貢獻。它源于古往今來一以貫之的綜合性藝術文化和學術文化傳統(tǒng)，得益于當代學者張道一先生卓越的文化自覺理念和堅忍不拔的拼搏精神，他老人家在改革開放的初期就高瞻遠矚地開始了建立中國藝術學的構想和實踐。而且，包括以張道一、于潤揚、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象等為核心的幾代學人群體，均為這個極具包容性和綜合性特征的偉大學科付出了心血，拋灑了汗水。2021年恰逢作為獨立學科門類的藝術學正式載入國家學科目錄十年之典，按照學科建設與發(fā)展的國家運行機制，又到了十年一度的微調之期，為確保處在幼年期的藝術學能夠保持平穩(wěn)過渡和健康成長，有必要從以下方面入手探討解決其歷史和現實存在的各種問題。

（一）尊重中國藝術學的原創(chuàng)理念

獨具中國特色的將所有藝術門類視為一個整體進行研究的藝術學，自20世紀90年代創(chuàng)建以來，就受到學界廣大同仁乃至國家領導層的高度關注。因為，學科創(chuàng)始人張道一先生的初始理念，就是要建設一個具有獨立品格的區(qū)別于西方藝術認知觀的綜合性藝術理論學科體系。為達此目的，他在學科創(chuàng)建之初就明確了“藝術學是從宏觀整體角度對藝術進行研究”的基本屬性，闡明了中國藝術學的三層含義：中國的藝術學，中國人所研究的藝術學，中國藝術之學。他強調“揭示中國藝術有別于西方藝術的獨特規(guī)律，是建立中國藝術學的根本目的所在”(8)張道一：《關于中國藝術學的建立問題》，《文藝研究》1997年第4期，第49頁。。針對當時學界重技藝輕理論研究的傾向，他指出“藝術學是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規(guī)律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，成為有系統(tǒng)知識的人文學科。沒有藝術的活動和實踐固然談不到藝術的學問，但若只有藝術的創(chuàng)作、設計、表演和演奏，也不能等同于藝術學的建立”(9)張道一：《應該建立藝術學》，載李硯祖主編《中國藝術學研究：張道一教授七十華誕暨從教五十年文集》，湖南美術出版社，2002年版，第3頁。。他在不同時期反復強調對各藝術門類共同性特征的研究，認為藝術學不能搞“拼盤”，必須建立一體性理論體系。

據此，我們作為后學應該深刻地理解張先生高度的文化自覺理念與文化自強精神，他要建立的是世界上獨一無二的繼承和弘揚中華民族古老悠久的藝術文化傳統(tǒng)，能夠展現博大精深中國藝術精神的綜合性藝術理論學科，這也同時決定了中西方的藝術學之間存在著本質區(qū)別。明白了這一點，學界同道之間就不會再有爭執(zhí)，就會把我們的心力用在該用的地方去。確切地說，只要我們沉下心來，全面系統(tǒng)地好好補一補傳統(tǒng)藝術與文化的課，許多繁復的問題就會不辨自明。

（二）必須從根本上入手攻關解難

根據中國藝術學的原創(chuàng)理念、功能意義和宗旨目的，這個新興的學科門類，尤其是作為統(tǒng)領性一級學科的藝術學，所面對和承擔的是中國藝術與文化百年巨變開路先鋒的職責。怎樣才能做到既不負前人又不辱使命，難度之大不言而喻。當然，重大矛盾主要集中于兩個方面，一是當代藝術的門類眾多，整合起來難度較大；二是當下從事藝術史論教學與學術研究者均為單一學科的知識背景，快速轉型面臨許多障礙難以逾越。

其一，在20世紀以來以科技文化為主導模式下，由于不斷的學科切割，導致學科概念泛化，截至目前，包括顯性和隱性存在藝術門類的“學科”已多得無法盡數，如歌（詩）、樂、舞三位一體的原始表演藝術，現在分成了音樂、舞蹈、雜技、魔術、馬戲、曲藝、戲曲、歌劇、話劇、舞劇、電影、電視劇、廣播劇等；造型藝術主要包括繪畫、雕塑、書法、版畫、工藝、篆刻、攝影、動漫等類型，繪畫藝術又可分為巖畫、壁畫、漆畫、帛畫、中國畫、版畫、水粉畫、水彩畫、鉛筆畫、木炭畫、鋼筆畫等類型，雕塑藝術可分為木雕、石雕、牙雕、骨雕、漆雕、貝雕、冰雕、泥塑、面塑、陶瓷雕塑、石膏塑像等類型，等等?？傊?，藝術史論研究的對象錯綜復雜，將其進行綜合歸納整合為一體確實存在很大難度，甚至于無法下手，導致十余年來對其一直爭論不休。這就需要我們通過多種史料信息的綜合考證，從中國藝術孕育生成的多元因素和發(fā)展衍變的基本規(guī)律等方面入手進行研判，從中找到解決問題的辦法。

其二，當下作為藝術學理論一級學科的從業(yè)者幾乎都為單一學科的知識背景，要在短時間內達到古代學人“通六藝”的境界，也是可望而不可即的事情，想做好卻力不從心，正是壓在藝術學界同仁們心中一塊沉重的石頭。

然而，當下藝術學已經獨立為學科門類，藝術史、藝術理論成為藝術學理論一級學科屬下重要的基礎性二級學科，處在如“逆水行舟，不進則退”的重要歷史關頭，而且相較于其他傳統(tǒng)的人文與社會學科來說——傳統(tǒng)學科已形成了穩(wěn)固的特征，整改起來難度更大，而藝術史作為一個全新的綜合性理論學科，開頭一定很難，而一旦我們修復了中國古老悠久藝術文化傳統(tǒng)與當代接軌的橋梁，并在學術研究實踐中使其產生了質的突破和飛躍，這就會變得非常簡單便利。

在這方面，筆者一直十分贊賞被譽為海外華人藝術三寶之一的著名作曲家周文中先生的事跡，他坦言自己從在美國讀書的階段開始，堅持用后半生的時間補習中國傳統(tǒng)文化的知識，即利用寒暑假寶貴的時間回國，奔赴全國各地對傳統(tǒng)音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑、書法、建筑和園林等藝術門類進行全面的考察研究，并通過對這些藝術門類之間共同性文化特征的凝練，創(chuàng)作出大量中西合璧且獨具特色的音樂佳作。這些作品逐步在美國和世界樂壇上形成巨大沖擊力和影響力，并于1982年當選為美國文學藝術院終身院士，從而譜寫了華裔學者在西方國度繼承和弘揚中華藝術文化傳統(tǒng)的精彩篇章。

更為有趣的是，周文中先生回國講學，從來不拿西方作曲技法中的和聲、曲式、復調、對位等說事，而是常舉一些國畫、雕塑、書法等藝術品的例子，通過相關藝術門類之間的內在關聯解讀音樂作品，他深有感觸地說：“西方音樂的最主要特性是它的對位理念?！艺J為對位正是中華文化的重點。水墨的線描，陰陽的對位，易經的八卦，書法中用筆的起伏、布局的空間，水墨畫中景物間的差距都是基于對位觀的，所以我的變調概念的作品都是看重一種超越西方的對位?！?/p>

由上可見，在周文中先生的視域中，西方音樂的對位理念僅限于單一的音樂作曲技術的層面，而中國古老悠久的多種藝術門類之間的對位，才散發(fā)著博大雄渾、深邃雋永藝術文化的精神活力，把握其要義，感悟其真諦，將能夠迸發(fā)出無窮的藝術創(chuàng)造能量。故可以說，周先生在數十年來音樂創(chuàng)作實踐的歷程中，正因能夠自覺采用中國藝術學獨有的綜合性傳統(tǒng)理念、方法并融會貫通其精神實質，才得以在世界音樂文化的平臺獨樹一幟，并最終登頂藝術巔峰。

鑒于此，只要我們沉下心來，臥薪嘗膽，惡補傳統(tǒng)文化的知識，做好長期堅守的思想準備，致力于通過十年到二十年的艱難求索，全面完善藝術學與藝術史學的基本原理與方法論體系，這個浸潤著幾代學人群體心血和汗水建成的偉大學科，就能夠擔當起引領中國乃至世界藝術文化與科技文化創(chuàng)新發(fā)展時代潮流的歷史責任。

（三）根據“血緣”關系整合研究對象

20年前，本人先是由興趣所致涉足藝術學領域，2003年經努力獲得藝術學碩士學位授權點后，因職責所系始終如一堅守理想信念，不畏艱辛，首先陸續(xù)查閱包括《四庫全書》在內的古代文獻寶典，并全面考察搜集近現代以來考古發(fā)現藝術的圖像、實物和民俗遺存，并以中國從古到今綿延不絕的綜合性藝術文化傳統(tǒng)理念為引導，側重于將考古發(fā)現的各種藝術門類的相關遺存按其原生族群進行系統(tǒng)的分類管理，然后融為一體作綜合考證與互證研究，最終逐步厘清了以“樂”為主體的表演藝術、以圖為表象的造型藝術和由圖像演化而成的文字藝術之間同根生發(fā)、本為一體的血脈關聯（基因）。而且，它們最初均有著作為表達人們思想情感、生活需求等的功能意義，當其實用性功能漸漸被新工具取代之后，才逐步演化成為具有獨立審美意義的藝術形態(tài)。而中國古老悠久、多姿多彩的眾多藝術門類，雖然形態(tài)有異、動靜相間，卻一直延續(xù)著多元一體的綜合性特征，致使上古時代“六藝皆通”的思想觀和方法論，歷經數千年之久，依然延續(xù)至今。

相較于上述中國藝術，西方藝術則由于早在古希臘時期就萌生了科技文化的傾向，經長期以來的切割細化，藝術家族之間的親情已經非常淡漠，如音樂因進入教堂而披上了神圣的面紗，藝術則專指活躍在社會中的造型藝術。鑒于中西方藝術一詞早已存在質的不同，故本人認為，中國的藝術學和西方的藝術學，則屬于同名、同姓不同質的兩個不同的體系，沒有可比性，也不應該相提并論。

經此探研過程，明白了上述基本原理和各種關系之后，內心深處的矛盾和壓力漸漸地被舒緩了，同時逐步醞釀解決現實矛盾和突破學術研究瓶頸的路徑和具體措施。2017年，在由中國音樂研究所和浙江大學音樂學院等單位聯合舉辦的“中國音樂理論話語體系建構研討會”上，提出“樂·圖·文三位一體是音樂理論話語體系思想支柱”的構想。2018年，在中國藝術學理論學會年會及學術研討會上，跟進發(fā)表“重構樂·圖·文三位一體中華藝術與文化史話語體系”的主張。

具體來說，就是將藝術史學術研究的對象，按照相關門類藝術之間固有的血脈關聯，及其長期以來由中國社會文化認同而形成的群組關系，整合為以“樂”為主體的表演藝術（含音樂、舞蹈、曲藝、戲曲、雜技、魔術、電影、廣播電視藝術等）、以圖為表象的造型藝術（含繪畫、雕塑、工藝、建筑、園林、服飾等）和由圖像演化而成的文字藝術（含甲骨文、金文、石刻文和詩、詞、賦等）三大類別。

這一主張?zhí)岢龊?，很快得到中國藝術學理論學會領導層的高度重視，并由學會主導連續(xù)舉辦了以“樂·圖·文歷史性對話”“樂·圖·文深度對話”和“新起點·新理念·新突破”為主題的三屆藝術史研討會，進一步對該命題進行了深化、細化和拓展研究，使之尤其受益于正在攻讀博士學位的廣大青年學者，有效降低了他們選題難、寫作難的難題。近年來，這一學術理念已被越來越多的藝術學界師生采納和利用。

由此及彼，雖然經歷了從遠古到當今近萬年來的發(fā)展變異，原始藝術經多次重大的歷史性轉型已呈千變萬化之態(tài)，但作為源于遠古時代以來歌（詩）、樂、舞三位一體和書畫同源等傳統(tǒng)理念，在當代中國的藝術創(chuàng)作、藝術實踐、藝術展演和藝術鑒賞等活動中，反而越來越顯示出綿遠悠長且獨具特色的文化意蘊。正如作為萬經之源的《易》之三義：簡易（簡單明晰）、變易 （千變萬化）和不易（規(guī)律不變），已從根本上揭示了宇宙和萬物運行的基本原理和運行規(guī)律，尤其是藝術的形態(tài)雖然千姿百態(tài)不斷變化，其發(fā)展衍變的規(guī)律卻永遠不變。

故筆者認為，《易》之原理決定了中國藝術以不變應萬變的綜合性特征及其發(fā)展規(guī)律，這是西方的哲學家們難以想象更加難以推導出來的結果。以至于，只要我們不忘初心，牢記使命，堅守陣地，奮力拼搏，以中華民族古老悠久的綜合性藝術文化與學術文化傳統(tǒng)理念作為立足之本，必然能夠在不遠的將來實現藝術史學理論與方法體系建構的重大突破。

三、重構多元一體格局藝術實證學方法論體系

20世紀下半葉以來，國際學界共同認識到以單一的科技文化為主導文化發(fā)展模式的重大弊端，尤其是人文藝術學科被綁架上科學的戰(zhàn)車后，歷經長期以來不斷地切塊分割已經體無完膚，難辨其貌，更由于人們潛意識中對這些缺乏實用性價值傳統(tǒng)學問的蔑視，致使人文情懷的失卻成為人類發(fā)展史上罕見的重大災難。以至于藝術文化和學術文化的轉型發(fā)展，以及“綜合便是創(chuàng)新”成為主流理念，許多交叉學科的出現就是顯性標志。

然而，由于西方國家自古希臘時期就產生了偏重于科學的文化理念，以至于其經歷了不斷的歷史變遷，漸漸地走向了以科技文化為中心發(fā)展道路，經過數千年來反反復復的切塊細化之后，人文藝術相關學科均顯現碎片化形態(tài)特征，即使在遠端找到一個接口，也難以大面積修復其遍體鱗傷的肌膚，無法實現綜合創(chuàng)新和轉型發(fā)展的終極目標，以至于“綜合便是創(chuàng)新”等于是退而求其次的坐標。

比如，伴隨著20世紀后半葉以來西方學界的集體覺醒，呼喚圖像時代回歸的聲音此起彼伏，很快導致圖像學的理念和方法被運用到幾乎所有的學科領域，經濟圖像學、軍事圖像學、科技圖像學等交叉學科成為顯學，而由于慣性的作用，每個學科領域的這些交叉學科又逐漸再分成諸多分支交叉學科。

中國20世紀80年代改革開放后，很快采用了西方國家多姿多彩交叉學科的理念和方法，如在藝術圖像學研究領域，就派生出了以原始藝術圖像為研究對象的藝術圖像學、器物圖像學、音樂圖像學、舞蹈圖像學、雜技圖像學、甲骨學、漢畫學、敦煌學、壁畫學、漆畫學、帛畫學等數十個交叉學科，以出土藝術實物為研究對象的藝術考古學、器物考古學、音樂考古學、樂器考古學、禮器考古學等數十個交叉學科，以民俗遺存為研究對象的藝術民俗學、藝術民族學、藝術人類學、藝術社會學等數十個交叉學科，加起來起碼有百余個這樣的“交叉學科”。

稍作推論即可發(fā)現，如此轟轟烈烈的圖像時代回歸運動，確實催生了科學技術之外人類遺存藝術實證史料的學術價值，但越來越多交叉學科的涌現，則和“綜合便是創(chuàng)新”的時代命題相去甚遠。因為，在屢經切割細化的基礎上僅從遠端找到一個接點，充其量依然只能囿于局部性雕琢，未能完成藝術本體內在關聯的有機整合，無法實現藝術文化體系的整體性架構，一切努力將只能流于形式。

當今，中國人文藝術學科同樣面臨十分重要和艱辛的歷史性轉型，因為百年來，為了一洗因科技文化落后多次遭受欺凌的恥辱，我們漸漸地喪失了古代社會幾千年一直保有的文化自信，放棄了對中華民族曾經引以為豪的精神家園的守護，全盤照搬西方科技文化為主導學科切塊分割模式，導致對中華文化傳統(tǒng)文化的重視曾經一度削弱。

值得慶幸的是，長期以來不同學科均有一部分人，或因個人興趣愛好，或因學術研究之需，長期堅持對中國藝術文化傳統(tǒng)進行考證研究，不斷推出學術研究的新成果，有效保證了傳統(tǒng)文化精髓在一定范圍內有效的傳承延續(xù)。另如前述，從遠古先民時代開啟口頭傳播到上古典籍中的著錄，及至近現代以來全國各地大量考古發(fā)現圖像、實物和民俗遺存，進而以直觀逼真的實證史料為伏羲氏據“河圖”“洛書”畫八卦生成“圖譜之學”的傳說找到了有效證據，揭示展現了中國史前五千年藝術文化、思想文化和學術文化孕育生成和蔓延流變的偉大歷史。

繼之，通過對東漢時代興起“古學”熱現象的梳理分析，發(fā)現其時已開啟實證研究的先河，引發(fā)了魏晉南北朝以來實證考據之風的盛行，北宋金石學藝術實證理論體系則日趨成熟完善，藝術實證的研究成果如雨后春筍般問世，成為“證史”“補史”和“正史”的法寶，并直接影響到近古時期以來中國學術體系的建構和學術發(fā)展的走向。

鑒于此，當下我們需要認真思考和踐行的，是必須堅定不移地繼承和弘揚中華民族長期積淀的藝術文化與學術文化的傳統(tǒng)精髓，并通過有序的創(chuàng)新性轉化與升華，解決千姿百態(tài)的藝術難以整合和難以發(fā)現其運行規(guī)律這一世界性難題。

具體而言，筆者經過長期以來探研求索之積累，根據中國從圖譜學到金石學以綜合性和實證性交織互融的學術文化傳統(tǒng)，為研究生開設了“中國藝術實證學”這門課程，其主旨是提出了將古人遺存藝術的圖像、實物和民俗等三大類實證史料進行綜合考證與交驗互證，形成一種多元融通的中國藝術實證學方法論體系的主張，致力于運用這一源于上古、興于當今的學術理念和方法，將現存百余個西體模式下所生成藝術實證學的分支學科進行有機整合，使之高度融合為一種普施于所有人文藝術學科的學術理念和方法。