陳文敏，王作剩

中華人民共和國成立后的“民族設(shè)計”是個包含“中華民族”和56個“民族”的雙層結(jié)構(gòu)，各民族共同創(chuàng)造了多元一體的中華民族文化，這成為中國社會的精神標(biāo)識和發(fā)展基礎(chǔ)。民族影視是展示與傳播民族文化、夯實與提升文化軟實力的重要手段，尤其在建構(gòu)民族身份、增進(jìn)內(nèi)部文化認(rèn)同上發(fā)揮著特殊作用。隨著國家民族工作的不斷深化、新時代“一帶一路”倡議的推進(jìn)，民族影視發(fā)展的經(jīng)驗與局限值得總結(jié)，學(xué)界需要對蓬勃發(fā)展的民族影視業(yè)進(jìn)行經(jīng)驗判斷、價值抽繹與方向引領(lǐng)，民族影視業(yè)也呼喚系統(tǒng)化的、能有效指導(dǎo)影視實踐的理論體系。鑒于此，2016年中國高校影視學(xué)會民族影視專業(yè)委員會成立，確定了民族影視史學(xué)研究、基礎(chǔ)理論研究、應(yīng)用理論研究的基本框架。作為一門新興學(xué)科，民族影視學(xué)的首要任務(wù)是厘清學(xué)科邊界，在其元理論、發(fā)展史、方法論等領(lǐng)域進(jìn)行路徑梳理，對學(xué)科研究的對象、范圍、目的、功能進(jìn)行深入探討。本文以其上位學(xué)科“民族學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”為邏輯起點(diǎn)，以本體論、認(rèn)識論、實踐論為路徑，探究民族影視學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和理論框架，試圖為這一學(xué)科體系搭建起基礎(chǔ)性的學(xué)術(shù)框架。

一、進(jìn)路為何：民族影視學(xué)的邏輯起點(diǎn)與重新出發(fā)

每一個學(xué)科背后都凝結(jié)著觀念史、反映著知識界的概念譜系與其迭代關(guān)聯(lián)。民族影視學(xué)是“民族學(xué)”和“影視學(xué)”的交叉學(xué)科。西方民族學(xué)作為一門研究民族共同體的社會科學(xué)創(chuàng)立于19世紀(jì)中葉，有進(jìn)化學(xué)派、傳播學(xué)派、歷史學(xué)派、社會學(xué)年刊學(xué)派、功能學(xué)派、心理學(xué)派之分，在研究對象和范圍上與社會文化人類學(xué)相近。民族學(xué)20世紀(jì)初葉傳入中國，中華人民共和國成立后，民族學(xué)隨著全國民族識別工作、少數(shù)民族社會調(diào)查運(yùn)動以及民族政策的推進(jìn)而快速發(fā)展，研究少數(shù)民族的社會性質(zhì)是其重要課題。在高校人文社科領(lǐng)域內(nèi)并無直接以“影視學(xué)”作為二級學(xué)科的，只有“戲劇與影視學(xué)學(xué)科”，本文所指的影視學(xué)是“電影學(xué)與電視學(xué)”的合稱，是一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”其下的一支?！懊褡濉币辉~廣義指民族國家（nation state），狹義指民族族群（Ethnic group）。故而此處的民族影視不指稱全球化語境下的國族影視，而是特指與漢民族相對應(yīng)的、以少數(shù)民族的歷史和現(xiàn)實生活為題材的影視生產(chǎn)與學(xué)理研究。民族共同體與族群、族性、民族主義的歸屬感相關(guān)，是血統(tǒng)和道統(tǒng)的綜合、我群/他群的分野。因此民族影視學(xué)既要葆有少數(shù)民族的文化主體性，又要融入并對接中華民族文化，這是其學(xué)科建構(gòu)的基本構(gòu)想。

（一）影以載道：民族百年影視史刻寫的邏輯起點(diǎn)

民族影視學(xué)建基于近百年來作品豐厚的民族影視創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)之上，最早的少數(shù)民族電影有1927年的《花木蘭從軍》《昭君出塞》和1933年的《瑤山艷史》等。(1)參見饒曙光等《中國少數(shù)民族電影史》，中國電影出版社，2011年版。黨和國家歷來重視、關(guān)心少數(shù)民族的發(fā)展，在1949年到1966年間，少數(shù)民族電影是共和國文化政治的有機(jī)組成部分，承擔(dān)著詢喚一種均享國家意義主體的社會功能，以實現(xiàn)階級認(rèn)同、政權(quán)認(rèn)同與國族認(rèn)同。

在“政治一體、文化多元”的框架下，少數(shù)民族電影的主旨是反映各民族之間的平等、團(tuán)結(jié)與和諧關(guān)系和少數(shù)民族文化，而重在表現(xiàn)新舊政治理想的分野，是國家意志、藝術(shù)自覺和社會心理的交匯。這時期涌現(xiàn)了不少經(jīng)典之作：20世紀(jì)50年代有《內(nèi)蒙人民的勝利》《山間鈴響馬幫來》《暴風(fēng)中的雄鷹》《蘆笙戀歌》《邊寨烽火》《五朵金花》《回民支隊》《綠洲凱歌》等；60年代有《劉三姐》《冰山上的來客》《阿詩瑪》《農(nóng)奴》《景頗姑娘》等。它們共同確立了民族電影中的人物形象在“他述”話語下的表述格局，這些經(jīng)典題材、典型人物、著名場景后來被翻拍、模仿與重塑，不斷涵化著人們的國家認(rèn)同、邊疆安全與民族團(tuán)結(jié)的意識。

改革開放后，市場參與到電影生產(chǎn)與傳播中來，逐漸改變了其創(chuàng)作的單一局面。20世紀(jì)80年代“大陸新電影”、90年代“商業(yè)電影”、21世紀(jì)“新主流電影”陸續(xù)登場以來，政策、社會、資本、創(chuàng)作者合力推動了民族影視藝術(shù)的自覺性、主體性形成和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。一大批民族電影如《東歸英雄傳》《黑駿馬》《紅河谷》《婼瑪?shù)氖邭q》《別姬印象》《西藏往事》《花腰新娘》《阿娜依》《侗族大歌》或隱或顯地呈現(xiàn)了“最后的草原”“香格里拉樂園”“美麗家園”等主創(chuàng)理念，在“他者凝視”之下內(nèi)化了觀看者的價值判斷，是“自我東方化”“自我奇觀化”的視像表達(dá)。2004年之后，電影體制大改革，有國家電影工程（政策性出資）、地區(qū)出資和民間籌拍3種方式，他者言說開始向自我表述轉(zhuǎn)型，客位（etic）和主位（emic）電影并存，政治化主題轉(zhuǎn)向文化化與審美化，并被賦予鄉(xiāng)村建設(shè)、社區(qū)發(fā)展、文化傳承、影像賦權(quán)等多種社會職能，彰顯出自我文化意識與獨(dú)特的民族審美與個人風(fēng)格。一批具有全球性主題的生態(tài)人文電影崛起，如《嘎達(dá)梅林》《可可西里》《怒江魂》《圖雅的婚事》《季風(fēng)中的馬》《靜靜的嘛呢石》《岡拉梅朵》《云上太陽》《伊犁河》《狼圖騰》《家在水草豐茂的地方》《岡仁波齊》《米花之味》《塔洛》《十八洞村》《美麗家園》《成吉思汗的水站》等，游牧民族、農(nóng)耕民族、邊地民族的文化生態(tài)、民族文化和精神困境等現(xiàn)代性問題嵌入其中，少數(shù)民族導(dǎo)演丑丑、寧才、萬瑪才旦、松太加、畢贛聲名鵲起。不同于20世紀(jì)五六十年代的“壯歌式風(fēng)格”與八九十年代的“牧歌式風(fēng)格”，21世紀(jì)以來的少數(shù)民族題材電影呈“牧歌式”間雜“悲歌式”的協(xié)奏風(fēng)：既有對少數(shù)民族地區(qū)桃花源式的濾鏡化審美，也植入了一種哀怨的文化鄉(xiāng)愁和面對現(xiàn)代化的復(fù)雜情感。

改革開放后的中國熒屏出現(xiàn)了一批少數(shù)民族電視劇，如《山林的霧》《太陽的女兒》《野玫瑰與黑郡主》《格薩爾王傳》《回民支隊馬本齋》等。步入21世紀(jì)后，盡管面臨著準(zhǔn)入難、融資難、播出難、回收成本難等困境，但播出的少數(shù)民族電視劇仍有100多部，如《康定情歌》《塵埃落定》《茶馬古道》《靜靜的艾敏河》《蒼茫天山》《血色湘西》《木卡姆往事》《東歸英雄傳》《烏魯木齊的天空》《木府風(fēng)云》《絲綢之路傳奇》《舞樂傳奇》《嘎達(dá)梅林》等，其在題材范疇、類型范式、敘事主題、影像形式等方面風(fēng)格顯著，成為傳播少數(shù)民族精神與文化的重要文本。

人類學(xué)影視片、紀(jì)錄片也是民族影視的重要一支。孫明經(jīng)1939年拍攝的《西康》、導(dǎo)演鄭君里1940年拍攝的《民族萬歲》，在紀(jì)錄片電影史和民族志電影史上極具史料價值。人類學(xué)影視片在全國20世紀(jì)50年代民族大調(diào)查中起步，在“電影廠時代”大放異彩，投拍它們的電影制片廠主要有八一電影制片廠、中央新聞電影制片廠、廣西電影制片廠、天山電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠、云南（民族）電影制片廠等。中華人民共和國成立后有《光明照耀著西藏》《中國民族大團(tuán)結(jié)》《歡樂的新疆》《百萬農(nóng)奴站起來》等新聞紀(jì)錄片；民族志紀(jì)錄片對行將逝去的傳統(tǒng)文化進(jìn)行搶救性挖掘，如《鄂倫春族》《獨(dú)龍族》《苦聰人》《僜人》《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》《涼山彝族》《黎族》《佧佤族》《永寧納西族的阿注婚姻》等。一些民族志紀(jì)錄片在1989年德國首次放映時反響強(qiáng)烈，被認(rèn)為是中國人類學(xué)界對世界做出的重要貢獻(xiàn)。其中，云南少數(shù)民族紀(jì)錄片成就最為突出，誕生了《哈尼之歌》《納西族和東巴文化》《彩云深處的布朗族》《傈僳族風(fēng)情》《最后的馬幫》《2003朝圣》《麗哉勐僚》等優(yōu)秀作品。國內(nèi)還涌現(xiàn)了楊光海、王海兵、郝躍駿等一批民族紀(jì)錄片導(dǎo)演。朱靖江認(rèn)為，民族紀(jì)錄片在20世紀(jì)80年代表現(xiàn)為風(fēng)情畫與民族志，90年代為真實影像與邊疆?dāng)⑹拢?000年之后為多元共生與自主表達(dá)，民族紀(jì)錄片側(cè)重于揭示一個民族的核心文化內(nèi)容與價值觀念，抵御被外界視為“他者”的獵奇與想象，它既是民族社會與文化的知識來源，也是生生不息的民族精神血脈體現(xiàn)。(2)參見朱靖江《故鄉(xiāng)回望蒼茫：中國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片40年回顧》，《中國民族》2018年第5期。這些民族影視對于少數(shù)民族地區(qū)歷史和現(xiàn)實生活的透視使人們認(rèn)識到民族記憶、文化認(rèn)同與文明多樣性的重要性，影像留聲、影以載道，民族影視在民族學(xué)和人類學(xué)畛域內(nèi)意義非凡。

（二）研究賡續(xù)：新時代民族影視學(xué)學(xué)科賽道上的重新出發(fā)

民族影視是政治、文化、市場、審美等多重因素作用的產(chǎn)物，與社會主義民族政策體系、轉(zhuǎn)型期影視產(chǎn)銷機(jī)制、民族文化主體性追求與市場需求等密不可分。民族影視的生產(chǎn)與研究需要國家扶持與頂層設(shè)計，21世紀(jì)以來雖有《花腰新娘》《塔洛》《阿拉姜色》等一批優(yōu)秀作品，但其整體影響不及中華人民共和國成立初期十七年電影的“高光時刻”，如何突圍與復(fù)振，是民族影視的新挑戰(zhàn)與新任務(wù)。一些具體的細(xì)節(jié)是，于1986年設(shè)立的少數(shù)民族題材電影電視藝術(shù)最高獎項“駿馬獎”自2005年不再續(xù)評，但民族影視以其他方式得到了關(guān)注。如2010年首次舉辦了北京民族電影展；2013年國家啟動重要文化項目“中國少數(shù)民族電影工程”，確定了55個少數(shù)民族“一族一影”的具體攝制目標(biāo)。由國家民委牽頭的民族影視網(wǎng)2015年上線，搭建了其數(shù)字傳播的新空間。時下，其傳播有了多主體、多渠道、多介質(zhì)的好態(tài)勢。當(dāng)前世界范圍內(nèi)掀起文化遺產(chǎn)數(shù)字保存熱潮，聯(lián)合國教科文組織于1992年發(fā)起世界記憶工程，2012年我國啟動中國記憶工程，以民族影像志的方式進(jìn)行“壓痕記憶”和文化留存，如大型電視紀(jì)錄片《舌尖上的中國》《記住鄉(xiāng)愁》《美麗鄉(xiāng)村》《56個民族紀(jì)錄片》等影響較大。

民族影視的研究長期存在，大抵呈一種散發(fā)狀態(tài)，但也形成了核心作者群，如王志敏、饒曙光、胡譜忠、臧寧、謝德明、魏國彬、烏爾沁、李淼、顧廣欣、王廣飛、孫立峰等人，出版了一批有影響力的研究書籍與核心論文，形成了共識性的研究方法、研究經(jīng)驗、研究領(lǐng)域和研究觀點(diǎn)。如，作者原則和題材原則的區(qū)分、少數(shù)民族電影“內(nèi)外視角”的劃分。既有的研究主要集中在4個方面：少數(shù)民族廣播影視事業(yè)研究、民族影視視聽語言研究、民族影視文化研究和民族影視產(chǎn)業(yè)研究。這些研究卓有成效、但也比較微觀，當(dāng)前時代語境正在發(fā)生變化，民族影視學(xué)亟須就學(xué)科的基本命題、基本概念、基本問題域進(jìn)行清理。2016年6月，由中央民族大學(xué)與北京市民族電影展組委會合作共建的中國民族影視研究中心成立，《中國少數(shù)民族電影發(fā)展銀皮書 （2016）》正式發(fā)布，中國高校影視學(xué)會民族影視專業(yè)委員會正式成立，這意味著民族影視的研究正在開啟新的賽道再出發(fā)。事實上，民族影視學(xué)的內(nèi)涵、外延也并非不證自明，還有諸多的概念混亂狀況等待界定與厘清。如：“少數(shù)民族電影”“少數(shù)民族題材電影”“民族電影”“民語電影（視）”“母語電影”“民族新電影”“民俗影視”等，多個家族相似性（family resemblance）的概念，構(gòu)成了一個復(fù)雜的充滿互文關(guān)系的話語旋渦，并不時出現(xiàn)對相似問題關(guān)懷的“家族爭吵”。

二、何以為立：民族影視學(xué)的學(xué)科邊界與范式超越

百年民族影視作品在“質(zhì)”與“量”上都有一定分量，在敘事題材、思想主題、價值取向上已經(jīng)形成了一種類型化的風(fēng)格。當(dāng)前少數(shù)民族影視的創(chuàng)作繁榮興旺，民族影視產(chǎn)業(yè)得到良性發(fā)展，在現(xiàn)代性進(jìn)程中也建構(gòu)了中國民族影視的差異品格與民族鏡像。民族影視學(xué)作為一門新學(xué)科已經(jīng)具備了堅實深廣的研究基礎(chǔ)。首先，民族影視的生產(chǎn)與研究具有一種持續(xù)性，有其政治（民族存在）、文化（文化多元）、經(jīng)濟(jì)（市場變現(xiàn)）、藝術(shù)（民族審美）、影迷（奇觀消費(fèi)）上的源發(fā)動力。其次，隨著現(xiàn)代性進(jìn)程的深化，民族影視研究也有其特殊的提問方式，在這一片學(xué)術(shù)研究的藍(lán)海中正在形成學(xué)科創(chuàng)新的一種開放性。建立民族影視學(xué)科的一大任務(wù)，是要使研究隊伍形成合力，過去的學(xué)術(shù)研究要進(jìn)一步學(xué)理化、學(xué)術(shù)化，籌劃階段性的短、中、長期研究任務(wù)并有序推進(jìn)，以使研究從無意識走向有意識、從現(xiàn)象描述走向?qū)W理自覺，最終從學(xué)術(shù)自醒走向?qū)W術(shù)自新，進(jìn)而真正獲得學(xué)術(shù)自信。

（一）與影視民族學(xué)的區(qū)隔：兩大學(xué)科邊界的交集與分野

僅有散發(fā)的、碎片化的學(xué)術(shù)研究還不能稱之為一門學(xué)科，還需要特定的研究范疇（學(xué)科邊界）、獨(dú)特方法（研究范式）與理論體系（核心概念和命題）來立足。作為一門新學(xué)科，民族影視學(xué)具有模糊性、開放性和邊界滲透性，與其有著重度關(guān)聯(lián)的學(xué)科是Visual Anthropology，對這一名詞的翻譯通常為“視覺人類學(xué)”“影視人類學(xué)”或“影視民族學(xué)”，名稱并不統(tǒng)一。美國人類學(xué)家兼電影制作者卡爾·海德的專著Ethnographil Film被視為民族志電影歷史及理論體系的開創(chuàng)之作，田廣、王紅1989年的中譯本書名譯為《影視民族學(xué)》。于曉剛、王清華、郝躍駿于1988年提出要建立中國影視人類學(xué)學(xué)科的構(gòu)想及其理論框架雛形。(3)參見于曉剛、王清華、郝躍駿《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》，《云南社會科學(xué)》1988年第4期。李桐總結(jié)說：“‘影視民族學(xué)’是我國的慣稱，西方稱之為‘影視人類學(xué)’……但從我國的實際情況來看，多與民族學(xué)相結(jié)合，因而稱之為‘影視民族學(xué)’比較貼切”(4)李桐：《中國影視民族學(xué)初論》，《廣西民族研究》1994年第4期，第91頁。；楊心浩認(rèn)為，影視民族學(xué)／人類學(xué)是民族學(xué)／人類學(xué)的分支學(xué)科，屬于母系統(tǒng)之下的子系統(tǒng)，解決這個問題也可以依據(jù)母系統(tǒng)的稱謂傾向，并主張在教學(xué)上稱“影視民族學(xué)”(5)參見楊心浩《關(guān)于影視民族學(xué)學(xué)科建設(shè)的幾點(diǎn)思考》，《中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2004年第3期。；21世紀(jì)以來莊孔韶等學(xué)者普遍使用“影視人類學(xué)”概念。本文為了更清晰地闡述“民族影視學(xué)”的邊界問題，更多以“影視民族學(xué)”來進(jìn)行其對標(biāo)分析；為了論述方便，偶爾使用“影視人類學(xué)”的說法。民族影視學(xué)的學(xué)科建構(gòu)不應(yīng)該是對影視民族學(xué)的重復(fù)，盡管民族學(xué)、文化人類學(xué)、影視學(xué)對其都有理論滋養(yǎng)。中國有極為豐富的人類學(xué)、民族學(xué)資源，前輩學(xué)者蔡元培、吳文藻、楊成志、楊坤等人為其傳播做了開拓工作，晚近時費(fèi)孝通、林耀華、田汝康、黃淑娉、宋蜀華、莊孔韶等學(xué)者深入調(diào)查少數(shù)民族社會歷史與社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，為政府制定政策、進(jìn)行社會改革提供了第一手資料。就研究機(jī)構(gòu)而言，云南省社會科學(xué)院1987年籌建了“影視人類學(xué)研究攝制中心”；1989年中國社會科學(xué)民族研究所更名為“影視民族學(xué)研究室”；1994年云南大學(xué)“東亞影視人類學(xué)研究所”成立；1995年“中國民族學(xué)學(xué)會影視人類學(xué)分會”成立；1997年初，國家教委社會文化人類學(xué)高級研討班第2期在昆明開班，將國際人類學(xué)界關(guān)注的理論問題、研究方法同中國的實際相聯(lián)系進(jìn)行研究；2001年蘭州大學(xué)成立了影視人類學(xué)研究室等。由此，世紀(jì)之交的中國人類學(xué)研究走向了一個高峰期。

民族影視學(xué)與影視民族學(xué)都包含民族與影視兩大元素。從學(xué)科淵源來看，影視民族學(xué)（影視人類學(xué)）是一個成熟的學(xué)科體系。作為廣義人類學(xué)的重要組成部分，影視人類學(xué)興盛于20世紀(jì)60年代，1988年6月在南斯拉夫薩格勒布召開了題為“影視研究戰(zhàn)略——八十年代的影視人類學(xué)”的國際學(xué)術(shù)會，標(biāo)志該學(xué)科正式步入成熟階段。2000年張江華、李德軍等人合著《影視人類學(xué)概論》，成立了中國影視人類學(xué)分會。民族影視學(xué)和影視民族學(xué)的不同之處在于：其一，“民族”與“影視”的本末之別。民族影視學(xué)是以少數(shù)民族為主要表現(xiàn)對象和內(nèi)容的、反映少數(shù)民族文化的視聽敘事藝術(shù)學(xué)科研究，最終指向影視藝術(shù)；而影視民族學(xué)（影視人類學(xué)）的重心在于研究影視如何為民族學(xué)和人類學(xué)服務(wù)，影視技術(shù)呈明顯的“手段意義”。即在民族影視學(xué)中，影視為本體，民族為其表現(xiàn)內(nèi)容；而在影視民族學(xué)中，民族為本體，影視為其表現(xiàn)手段。其二，兩者對真實性原則的要求不同。影視民族學(xué)強(qiáng)調(diào)真實、客觀、科學(xué)、民族原生態(tài)；而民族影視學(xué)的真實指的是藝術(shù)真實，是戲劇性與紀(jì)實性的復(fù)調(diào)統(tǒng)一。其三，兩者的研究對象不同。影視民族學(xué)多研究民族紀(jì)錄片、紀(jì)錄電影，而民族影視學(xué)研究的范圍要廣很多，有民族電影電視劇、民族紀(jì)錄片、民族微電影、民族廣播電視等。其四，兩者研究的訴求也不同。影視民族學(xué)主要是研究用影像來記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立跨文化比較的學(xué)問(6)參見莊孔韶《文化與性靈》，湖北教育出版社，2011年版。；而民族影視學(xué)主要是研究以戲劇性或紀(jì)錄性的手段呈現(xiàn)一個民族的族性、文化、心理、精神面貌，理其端緒并進(jìn)行再生性的生產(chǎn)的學(xué)問?？傊褡逵耙晫W(xué)是民族的媒介藝術(shù)形象呈現(xiàn)的研究。

（二）對既有范式的超越：民族影視學(xué)科的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性

就學(xué)理而言，民族影視學(xué)不是民族學(xué)和影視學(xué)簡單的“疊影”相加，它有民族性、現(xiàn)代性、藝術(shù)性等顯在特征。有學(xué)者總結(jié)了民族電影研究既有的三條學(xué)術(shù)理路：一是基于類型化電影題材的少數(shù)民族電影藝術(shù)學(xué)研究，二是基于少數(shù)民族文化的電影民族志研究，三是基于少數(shù)民族（族裔）話語權(quán)力的文化研究。(7)參見林鐵、劉晗《現(xiàn)代性與少數(shù)民族電影的文化認(rèn)同》，《廣西社會科學(xué)》2012年第2期。這一路徑也同樣適用于少數(shù)民族電視劇研究。藝術(shù)學(xué)的研究側(cè)重于民族影視的藝術(shù)魅力與民族身份定位等功能性問題。民族學(xué)的研究從文化本質(zhì)主義視角出發(fā)，以先賦性以及原始主義態(tài)度進(jìn)行人類學(xué)觀察，將民族影視視為一個靜止而封閉的文本，而民族志電影只是民族影視中一個很小的部分。文化研究多采用西方后殖民主義理論，如賽義德的“東方主義”、霍米巴巴的“少數(shù)話語”、斯皮瓦克的“屬下能說話么”等，以此來觀照少數(shù)民族話語權(quán)力在影視片中的缺席或失聲問題。而其過多借用西方“種族”“族裔散居”理論，缺少對中國本國的多民族性、歷史性和語境化的具體考量，預(yù)設(shè)與夸大了少數(shù)民族與漢族群體、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的張力關(guān)系，這不利于中國民族影視學(xué)的本體論建設(shè)。以上三類傳統(tǒng)領(lǐng)域研究從藝術(shù)魅力、族群文化、身份認(rèn)同等層面進(jìn)入民族影視的問題域，在研究方法上偏向于微觀的個案研究。

當(dāng)前民族影視研究尚缺乏整體的學(xué)科意識，存在著學(xué)科邊界不明晰、基礎(chǔ)性理論研究缺乏、應(yīng)用性研究雜亂等問題。因此有必要在既有的民族影視學(xué)、人類學(xué)民族志、民族文化研究的基礎(chǔ)上有所超越，建構(gòu)一種既有獨(dú)特學(xué)科邊界同時又有跨學(xué)科互動、走向?qū)W科現(xiàn)代性的研究范疇。民族影視學(xué)科當(dāng)前要把握的主要問題是對民族文化身份的呈現(xiàn)：少數(shù)民族文化的現(xiàn)代呈現(xiàn)以及面向國族的自我認(rèn)同等方面的研究，因為這兩者構(gòu)成了現(xiàn)代性語境下建構(gòu)少數(shù)民族文化身份的基礎(chǔ)。在跨族際的傳播情勢下，要深入探討民族影視的藝術(shù)呈現(xiàn)規(guī)律與商業(yè)價值。

三、以何為本：民族影視學(xué)的研究核心與未來領(lǐng)域

民族影視學(xué)研究的范疇主要有：民族影視史、民族影視理論與民族影視批評。其中，影視史研究能以史為鑒，可以知興替；民族影視理論研究是該學(xué)科的核心內(nèi)容，最能反映該學(xué)科能不能“立住”的合法性問題；民族影視批評是對其影視作品、民族導(dǎo)演、審美風(fēng)格等的批評。我們認(rèn)為，民族影視學(xué)的科學(xué)發(fā)展總體而言要有如下核心意識。

（一）核心要義是探索影視現(xiàn)代性中的民族性

作為一種舶來的世界藝術(shù)，影視語言是國際的，而影視語法卻是民族的，民族影視的敘事應(yīng)該“人格化”而非“神格化”。長期以來，民族化與民族性一直是民族影視研究的核心關(guān)鍵詞。20世紀(jì)50年代、80年代和2000年以來，學(xué)界圍繞電影的“繼承傳統(tǒng)”和“借鑒西方”有過深切研討。其中，袁文殊、羅藝軍、李少白等人強(qiáng)調(diào)國族電影民族化的必要性，邵牧君、張維安、路海波、鄭雪來提出了商榷觀點(diǎn)，這些論爭推動了我國影視業(yè)的全方位改革與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也為民族影視的創(chuàng)作與研究提供了思維新視角。

從發(fā)軔到今天，民族影視走出了政治的單調(diào)性，走向文化的多樣性和復(fù)調(diào)性，其類型化探索也取得了一些經(jīng)驗，如邊塞、西部、草原、東方情調(diào)、異域風(fēng)情、野性原野等都與民族影視有關(guān)，但藝術(shù)上有高度不等同于市場就很認(rèn)可。原因之一在于，民族影視中的族性表達(dá)固然會因其不可復(fù)制性、“自我奇觀化”而成就其人類學(xué)方面的獨(dú)特意義，自我賦魅的“神秘”是民族影視的一大營銷賣點(diǎn)；但隨著民族現(xiàn)代性的推進(jìn)和民族融合的不斷增強(qiáng)，這一族性表達(dá)如果過分狹窄或者向內(nèi)轉(zhuǎn)，容易造成我者 （us）與他者 （others）之間的區(qū)隔與壁壘，進(jìn)而造成傳播過程中的文化隔閡與文化折扣問題。這也是民族影視創(chuàng)作的尷尬所在：既要滿足人們對其民族性、獨(dú)特性的認(rèn)同訴求，又受制于世界性、社會性的市場規(guī)則。一些獨(dú)特的民族性的藝術(shù)呈現(xiàn)，使得少數(shù)民族的文化形象更加“他者化”。

當(dāng)前，民族影視的研究要跳出影視人類學(xué)的研究窠臼，深入研討其本質(zhì)屬性、文化功能和傳播優(yōu)化。這便涉及對其民族性與現(xiàn)代性關(guān)系的理解：民族影視如果不能正確表現(xiàn)與還原其民族性，則其民族身份的主體性價值就被消解。一些民族影視對少數(shù)民族身份的過度強(qiáng)調(diào)，不顧影視表現(xiàn)手段的特性和認(rèn)知審美，其故事不符合生活邏輯，很難帶來共鳴和共通感，市場接納度低。顧廣欣認(rèn)為，全球化視野下應(yīng)放下文化本質(zhì)主義以及狹隘民族文化身份認(rèn)同的諸種誤區(qū)，而以一種現(xiàn)代性、開放性的文化理論視閾來思考少數(shù)民族電影的話語表達(dá)。(8)參見顧廣欣《新中國少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)與傳播研究》，上海交通大學(xué)出版社，2017年版。族群族裔有天然的“社會邊界”，但族群之間也因為“交往交流交融”而存在互滲互融的主體間性，因此，并不存在“純潔的民族性”，要超越傳統(tǒng)／現(xiàn)代、我族／他族、少數(shù)民族／漢族的狹隘對立，展現(xiàn)各民族之間的文化融合、適應(yīng)和調(diào)整。在尊重現(xiàn)代性的框架之下，理解傳統(tǒng)與發(fā)展的關(guān)系，堅持影視的民族化和現(xiàn)代化并重并舉，有學(xué)者認(rèn)為要處理好“有奇觀但不止于奇觀、有禁忌但不止于禁忌、有民族但不止于民族、有文化但不止于文化”這4對關(guān)系。(9)參見厲震林、衣鳳翱《少數(shù)民族題材電影文學(xué)創(chuàng)作的若干關(guān)系分析》，《民族藝術(shù)研究》2016年第5期。民族影視要擺脫“漢文化元中心視點(diǎn)”的羈絆，不死守一種孤立的、狹隘的、被歷史定格化了的民族性，而呈現(xiàn)出一種開放的而非封閉的、動態(tài)的而非靜止的、繁復(fù)的而非單一的、與現(xiàn)代性及其悖論（審美現(xiàn)代性）相關(guān)聯(lián)的想象性意義空間。

（二）價值導(dǎo)向應(yīng)歸屬于“共同體敘事”之內(nèi)

新時代以來，民族影視在全球化格局中不斷遇到新的時代命題。文化是一個民族的內(nèi)在規(guī)定性，是一個民族賴以團(tuán)結(jié)統(tǒng)一并區(qū)別于外族的一套觀念系統(tǒng)，是一個民族存在的根據(jù)。在歷史變遷中如何保持、發(fā)展本族文化，是民族存亡的大問題。在2021年7月召開的中央民族工作會議上，習(xí)近平總書記指出，回顧黨的百年歷程，黨的民族工作取得的最大成就，就是走出了一條中國特色解決民族問題的正確道路。黨的十九大豐富和發(fā)展了社會主義民族關(guān)系理論。少數(shù)民族影視既要體現(xiàn)民族性又要融入中華民族的共同體意識，這是影視生產(chǎn)與研究的時代新課題。饒曙光、李道新等在多篇論文中提出“共同體美學(xué)”，認(rèn)為少數(shù)民族電影需要選用“共同體敘事”從而形成“共同體美學(xué)”，以自覺自信的創(chuàng)作態(tài)度為中華民族“多元一體”的格局、鑄牢中華民族共同體意識貢獻(xiàn)力量，進(jìn)而為人類命運(yùn)共同體建設(shè)提供支撐。(10)參見饒曙光、李道新、趙衛(wèi)防、胡譜忠、陳昊、劉婉瑤《地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”》，《當(dāng)代電影》2019年第12期。如果說“十七年電影”具有新生中華人民共和國的民族共同體意識的話，21世紀(jì)以來的民族影視更傾向于現(xiàn)代性書寫與民族性表達(dá)，但應(yīng)該既正視自身的民族文化身份，又要融入對中華民族的文化整體性、強(qiáng)調(diào)“共同體敘事”的文化自覺。研究講述好民族故事時也講好中國故事，是民族影視生產(chǎn)與未來研究的重心。

在百年未有之大變局、中美貿(mào)易戰(zhàn)與后疫情時代，中國提出了以國內(nèi)大循環(huán)為主體的國內(nèi)國際雙循環(huán)發(fā)展新格局，強(qiáng)調(diào)要以生態(tài)文明為戰(zhàn)略導(dǎo)向，練好內(nèi)功、夯實基礎(chǔ)。鄉(xiāng)村振興是應(yīng)對全球化挑戰(zhàn)的壓艙石，事關(guān)少數(shù)民族發(fā)展的問題多半跟三農(nóng)問題相關(guān)，鄉(xiāng)土是中華民族文明偉大復(fù)興的一個基礎(chǔ)性載體，“山水田林湖草共同體”是反哺城市文明的。因此，民族影視的研究要有更深切的社會關(guān)懷，在少數(shù)民族文化的繁榮與發(fā)展、“一帶一路”倡議、社會主義美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的背景下，關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)鄉(xiāng)村振興題材的影視創(chuàng)作與研究，是民族影視研究的價值導(dǎo)向與時代命題。

（三）厘清“普遍/特殊”“廣/深”的關(guān)聯(lián)性

稱之為學(xué)科之“學(xué)”的，總包含著具體性和特殊性之中的普遍性，由于當(dāng)代西方知識系統(tǒng)的主導(dǎo)地位，目前中國學(xué)術(shù)界引薦和搬用西方理論的現(xiàn)象較為普遍，而在面對中國的問題時，這些理論未必有完備的解釋力，因此，民族影視學(xué)學(xué)科如何直面“應(yīng)用”問題，如何將西方理論本土化并創(chuàng)造“中國話語”，以期“增進(jìn)、深化和拓展對特定問題的認(rèn)識，并上升到學(xué)理的高度從而有助于人們對該問題的了解、評價，并有助于對該問題及同類問題的解決”。(11)張斌賢：《從“學(xué)科體系時代”到“問題取向時代”》，《教育科學(xué)》1997年第1期，第126頁。鑒于民族影視學(xué)的學(xué)科交叉性，要借用電影美學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的方法、概念和工具，但要進(jìn)行屬于民族影視的理論創(chuàng)新。曾靜認(rèn)為，“少數(shù)民族電影”對少數(shù)民族文化進(jìn)行深描，而少數(shù)民族電影的“分析系統(tǒng)”則對這種“少數(shù)民族電影”進(jìn)行深描，是深描的深描。只有通過一個個圍繞著特定少數(shù)民族進(jìn)行創(chuàng)作的電影作品和與之相關(guān)的理論分析，才能將少數(shù)民族電影從命題的真實轉(zhuǎn)化為認(rèn)識的真實，再從認(rèn)識的真實轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的真實。(12)參見曾靜《“少數(shù)民族電影”及其建構(gòu)》，載宋杰主編《視聽視界：“當(dāng)代民族影視語言與文化”論文集（3）》，云南大學(xué)出版社，2014年版。民族影視研究當(dāng)前還存在許多空白點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)在其發(fā)散性“寬度”的前提下向“深度”邁進(jìn)，如進(jìn)行民族影視原理、民族影視史學(xué)、民族影視藝術(shù)文化、民族影視傳播學(xué)、民族影視符號學(xué)、民族影視認(rèn)知學(xué)、民族影視教育學(xué)、民族影視的接受研究、認(rèn)知傳播學(xué)研究、民族影視與國家發(fā)展、民族影視與社會公眾等主題的研究。應(yīng)重建關(guān)于民族影視的分析系統(tǒng)，突出民族影視研究的主體性，與其他國家地區(qū)的民族影視研究形成對照。

“普遍/特殊”“廣/深”的關(guān)系不僅體現(xiàn)在研究上，也體現(xiàn)在學(xué)界-業(yè)界的一種導(dǎo)向上。如近20年來，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《太陽總往左邊》《河》《塔洛》《撞死了一只羊》《阿拉姜色》《氣球》等以群像形式對藏族民族文化進(jìn)行深描，樹立了少數(shù)民族電影的新典范。再如，民族影視中的女性呈現(xiàn)及其研究也體現(xiàn)了“特殊/普遍”的關(guān)系，從早年的《五朵金花》《劉三姐》《景頗姑娘》到21世紀(jì)的《圖雅的婚事》《長調(diào)》等，體現(xiàn)了不同時代少數(shù)民族的女性文化經(jīng)驗。如《圖雅的婚事》表現(xiàn)出“受困的女性、無能的男性”這一主題，將少數(shù)民族女性的經(jīng)歷這一“特殊性”融入到人類生存困惑與困境經(jīng)驗“普遍性”之中。

綜上所述，在新的歷史時代下，民族影視學(xué)已具備了學(xué)科的特殊性、獨(dú)立性和可操作性，而當(dāng)下其應(yīng)該在中華民族共同體意識這一大框架下，就各民族文化的主體性、民族的現(xiàn)代性等議題展開深廣研究。中國民族影視學(xué)科應(yīng)是多層次交叉學(xué)科的思想體系和理論體系，要進(jìn)行其跨學(xué)科研究的主體間性對話，同時它也是文化產(chǎn)業(yè)管理、藝術(shù)管理學(xué)、民族影視教育學(xué)等長期性的實踐課題，兼具嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)性、開放的綜合性、理論的前瞻性和現(xiàn)實的針對性，其對民族、社會、政府、高校和研究機(jī)構(gòu)的相關(guān)工作，都有很強(qiáng)的推動作用。要培養(yǎng)適應(yīng)新時期藝術(shù)實踐發(fā)展的復(fù)合型人才，民族影視教育還須全面升位。因此，民族影視學(xué)科還須制訂長期的研究規(guī)劃，組織學(xué)術(shù)聯(lián)合攻關(guān)，建立適合于新時代的具有中國特色的民族影視學(xué)，為影視學(xué)的理論增值做出獨(dú)特貢獻(xiàn)，并對民族影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、升級產(chǎn)生示范、引導(dǎo)和促進(jìn)作用。