王 穎
自20世紀(jì)初,隨著西方音樂文化的傳入,國(guó)內(nèi)顯現(xiàn)出“改革國(guó)樂”和“融入西樂”兩個(gè)方面的趨勢(shì)——如20世紀(jì)20年代以國(guó)樂改革為理念的大同樂會(huì),采用絲竹合奏編制改編了《春江花月夜》《洞仙舞》《流水操》《陽關(guān)三疊》等大量古曲(1)該部分參考了文獻(xiàn):楊青、蔡夢(mèng):《我國(guó)民族器樂創(chuàng)作初創(chuàng)時(shí)期的探索軌跡(上)》,《音樂研究》,2008年第6期,第24-33頁;《我國(guó)民族器樂創(chuàng)作初創(chuàng)時(shí)期的探索軌跡(下)》,2009年第1期,第67-79頁。;另一方面,留學(xué)海外的中國(guó)作曲家引進(jìn)西方作曲技術(shù),把對(duì)位、和聲嘗試與中國(guó)民族民間音樂元素相融合。在這個(gè)過程中,產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的“絲弦五重奏”以靈活編制、汲取民族藝術(shù)養(yǎng)料、勇于挖掘民族樂器的多元音響而成為中國(guó)百年音樂創(chuàng)作“中西融合探索”歷程的突出代表之一。
“絲弦五重奏”是由胡登跳先生初探并定型,在傳統(tǒng)民族器樂合奏基礎(chǔ)上,選取五件樂器——胡琴、揚(yáng)琴、柳琴/中阮、琵琶、古箏組合而成的“新表演形式”(2)胡登跳:《胡登跳—絲弦五重奏曲選》,北京:人民音樂出版社,1991年?!靶卤硌菪问健笔侵柑幱?0世紀(jì)中葉,對(duì)比傳統(tǒng)器樂合奏和西方室內(nèi)樂創(chuàng)作,絲弦五重奏具有一定創(chuàng)新性。賀綠汀先生曾在《胡登跳—絲弦五重奏曲選》序言中提到:“‘絲弦五重奏’是他(胡登跳)在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成的一種新的表演形式。它繼承了我國(guó)民族音樂傳統(tǒng)合奏曲既拉又彈的形式,又大膽地吸收借鑒西歐室內(nèi)樂重奏的特點(diǎn),廣泛運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)等作曲技巧,使每一件樂器發(fā)揮了各自的獨(dú)立性又相互配合呼應(yīng),豐富充實(shí)了樂曲的表現(xiàn)深度和藝術(shù)感染力?!?,亦是當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的先行者。根據(jù)相關(guān)文論(3)汪海元:《胡登跳其人、其事及其藝術(shù)貢獻(xiàn)》,《音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》,2016年第3期,第102-110頁。,“絲弦五重奏”緣起于上海音樂學(xué)院組織師生深入民間學(xué)習(xí)期間,胡登跳利用有限的樂器創(chuàng)作了《田頭練武》(1964)。經(jīng)歷近十年的中斷后,70年代是胡登跳“絲弦五重奏”的創(chuàng)作高峰,《回憶》(1979)、《歡樂的夜晚》(1979)、《思念》(1980)、《暢想》(1981)、《躍龍》(1986)等作品的問世,很多來自對(duì)樣板戲、電影歌曲、革命歌曲、鋼琴曲、唐曲以及民族獨(dú)奏曲的改編,均顯露出作曲家對(duì)這一體裁的成熟思考和青睞。
從編制上看,“絲弦五重奏”所選用的樂器以絲弦類為主,不同于傳統(tǒng)器樂合奏中的弦索樂類和絲竹樂類,但很大程度上保留了如江南絲竹般輕快、活躍的性格。根據(jù)五件樂器的各自特點(diǎn),以互補(bǔ)融合的形式勝任點(diǎn)、線、塊等不同音響的需求。此外,其廣泛結(jié)合西方作曲技術(shù),又顯現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的闡釋與理解。
胡登跳借鑒西方室內(nèi)樂的重奏形式,使“絲弦五重奏”擺脫中國(guó)傳統(tǒng)器樂合奏中的支聲或齊奏的思維定勢(shì);另一方面,他在遵循民族樂器發(fā)聲特點(diǎn)和演奏技法的基礎(chǔ)上,不斷探索民族樂器的各類音色;從其熟悉的合奏形式中提煉節(jié)奏加強(qiáng)作品的整體結(jié)構(gòu)力,突出音響的新意且符合中國(guó)傳統(tǒng)的聽覺審美。因此,本文就兩個(gè)方面:一、音色中的演奏技法、聲部層次;二、節(jié)奏中的漸變節(jié)奏、鑼鼓點(diǎn)、節(jié)奏結(jié)構(gòu)力,以論述“絲弦五重奏”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的吸取和運(yùn)用方式,及其所處時(shí)代的價(jià)值與意義。這些作品體現(xiàn)的音色、節(jié)奏觀念,代表了中國(guó)作曲家在中西文化融合過程中的一次成功轉(zhuǎn)型,亦為后續(xù)80年代的當(dāng)代民族室內(nèi)樂開啟了新篇。
早在1961年發(fā)表的《關(guān)于民族樂隊(duì)的編制》一文中,胡登跳便提出:“綜合樂隊(duì)是由多種樂器組合成的一個(gè)整體,要求有頗為豐富的色彩?!S富多樣的音色,是不容忽視的合奏與獨(dú)奏的不同點(diǎn)之一。”(4)胡登跳:《關(guān)于民族樂隊(duì)的編制》,《人民音樂》,1961年第10期,第25頁。音色的豐富性和音響的層次感是其在創(chuàng)作中一直強(qiáng)調(diào)并努力實(shí)現(xiàn)的兩個(gè)方面:其音色以中國(guó)音樂語言中的腔韻為根本、以演奏技法為依托,而多聲部分層、以少見多的音響層次感則突出以西樂為形、以中樂為神的結(jié)合。
在《絲弦五重奏曲集》(5)胡登跳:《絲弦五重奏曲集》,北京:人民音樂出版社,1991年。的開端,作曲家標(biāo)記了特殊記譜及演奏要求。
以上的記譜可分為:1)節(jié)奏類;2)特殊音高(無音高)類的;3)改變發(fā)聲路徑;4)其他類。基于和聲需求,一些善于演奏單音的樂器擴(kuò)展到雙音的演奏,如二胡演奏雙音,按要求演奏者需將弓毛與弦保持水平,以便同時(shí)演奏兩個(gè)音。另外,胡登跳還指出可以用弓桿和弓毛各拉一根琴弦,也就是其中一個(gè)音為常規(guī)音色,而另一個(gè)則因?yàn)楣瓧U材質(zhì)的不同而音色略暗。此外,還有一些擊拍樂器其他部位發(fā)出的無音高,以模擬打擊樂或營(yíng)造意境。
中國(guó)傳統(tǒng)器樂作品(獨(dú)奏/合奏)擁有著豐富多元的演奏技法,這些技法或?yàn)橐饩撤?wù),或展現(xiàn)音樂中的人物內(nèi)心變化,或以模擬大自然的音響效果,為音樂的細(xì)膩表現(xiàn)提供幫助。在“絲弦五重奏”中,胡登跳繼承了以細(xì)節(jié)體現(xiàn)韻味的傳統(tǒng),注重通過演奏技法的變化來獲取不同音色,來展現(xiàn)不同音樂情緒、性格。此外,他運(yùn)用了當(dāng)時(shí)還較為新穎的記譜法—通過回滑奏、音后裝飾等突出中國(guó)傳統(tǒng)音樂中特有的腔韻,以不同的奏法恰當(dāng)?shù)赜弦魳繁磉_(dá),進(jìn)一步拓展了民族器樂的演奏技術(shù)及音色范疇。
沈洽先生曾在《音腔論》(6)沈洽:《音腔論》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1982年第4期,第13-21頁。中提出,漢民族傳統(tǒng)音樂音體系(HCY)和西方音樂音體系(OCY)的差異性在于音腔,OCY更傾向于音級(jí),即單音有明確性,且音與音之間存在固定的音高等級(jí)關(guān)系。而HCY中最明顯的就是音腔特征,單一音可以由音頭、音腹、音尾三個(gè)部分組成,也可只包含部分,如果一個(gè)音沒有音頭和音尾,也就和OCY中“音”的概念相同了。
從圖1可以看出,胡登跳注重微觀音高的裝飾音記譜(上/下回滑音、后裝飾音,如圖1的第5、6、7號(hào)),以體現(xiàn)民間音樂中特有的腔韻。音樣式類似西方記譜中的“倚音”,但作曲家特別注明“約等于”,也就是與我們所聽到的D-E-D的音級(jí)感不同,滑奏具有音高靈活性—即圍繞著固定一個(gè)音向上拋出回落,以音的“引力”為特征,突出音腔中強(qiáng)調(diào)音腹的潤(rùn)色、裝飾的作用。而“后裝飾音”則體現(xiàn)出音尾的重要性,即一個(gè)音延長(zhǎng)過程中由單一持續(xù)轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄻右繇憽?/p>
圖1 《絲弦五重奏曲集》
胡登跳運(yùn)用非常規(guī)的演奏,獲得了不同于傳統(tǒng)的音色—如柳琴撥奏琴碼下方第三弦;用指端肉撥箏弦;琵琶虛滑;揚(yáng)琴摘音(一首捏弦、一手持竹撥弦);打鼓鼓邊、鼓心或者壓擊鼓心等等。這些演奏技法從音樂表述出發(fā),以精妙構(gòu)思貼合情景?!端寄睢芬舆^后,箏演奏G商五聲音階構(gòu)成的主題旋律,通過發(fā)音軟而厚的“肉撥”,突出柔和、深沉的音響,以表述思念故鄉(xiāng)的惆悵憂傷之情?!盾S龍》的中間部分(譜例1),揚(yáng)琴演奏員兼奏的大鼓聲部效仿開場(chǎng)鑼鼓,以“壓擊大鼓鼓心”發(fā)出沉悶的音色,以固定的八分音型持續(xù),一板一眼,弱化律動(dòng)。最終,這個(gè)節(jié)奏音型從“壓擊”轉(zhuǎn)換到“擊鼓邊”,同時(shí)在柳琴(D—#G),琵琶(F—#G)減三和弦疊加的不協(xié)和音響的共同“敲擊”下結(jié)束,箏大幅度地上下滑奏D音到疊加四度和弦(D—G—A),烘托氣勢(shì)。
譜例1 《躍龍》,第123—129小節(jié)
在演奏上,一方面胡登跳遵循著中國(guó)傳統(tǒng)器樂的演奏特征,如使用鑼鼓樂類中的“擊鼓邊”、“擊鼓心”等,以此產(chǎn)生多種音色;另一方面,極大挖掘了民族樂器的演奏技法和音色,如音塊、特殊記譜等。揚(yáng)琴的“拍”(拍擊面板)、竹尾撥弦、摘、半踏板、碼外音等在傳統(tǒng)音樂演奏中并不常見的演奏得到大量運(yùn)用,是以“打擊樂”豐富層次感為意識(shí)核心的創(chuàng)作觀念下的產(chǎn)物。
袁靜芳在《民族器樂》一書介紹到:“粗細(xì)絲竹鑼鼓編制:‘粗’指管樂器大、小嗩吶,笛子;‘細(xì)’指笙吹鑼鼓編制。打擊樂器有八件,可發(fā)十音,民間亦稱這十音為‘十番’?!?7)袁靜芳:《民族器樂》,北京:高等教育出版社,2004年,第449頁。十番鑼鼓中,除同鼓、馬鑼、喜鑼、齊鈸、湯鑼、月鑼六件樂器之外,大鈸和小鈸均可有兩種音色—常規(guī)的音(“浦”(8)該字為打擊樂常用的狀聲字片譜。、“大”),和悶打音(“撲”和“卒”),即所謂八件樂器所發(fā)十音,代表著樂器由于不同打擊方式而產(chǎn)生的十類音色。在絲弦五重奏中,胡登跳以五件樂器模仿十番鑼鼓中多重的節(jié)奏組合,為了達(dá)到音色如“十番”的多樣性特點(diǎn),以同一件樂器的不同發(fā)聲作為音色變換方式和層次區(qū)分。
《歡樂的夜晚》以其熟悉的浙南十番鑼鼓為原型素材,在節(jié)奏、多聲部織體、音色等方面大量地參照民間打擊樂的用法,構(gòu)成豐富的音響層次?!懊耖g打擊樂不僅蘊(yùn)含著豐富的節(jié)奏,而且在音色、音量、音高、速度、曲式方面都有很多值得我們學(xué)習(xí)的東西。它在我們創(chuàng)作民族風(fēng)格的旋律、和聲、復(fù)調(diào)等方面也都有重要作用,是我們繼承民族音樂傳統(tǒng)的重要方面?!?9)胡登跳:《民樂創(chuàng)作的創(chuàng)新與繼承》,《人民音樂》,1984年第11期,第9-10頁。鑒于此,五件樂器常以無音高敲擊或者音色的變換來“仿聲”十番鑼鼓中的打擊樂角色。
譜例2 《歡樂的夜晚》簡(jiǎn)略圖,(第14—19小節(jié))
譜例2中,揚(yáng)琴以【急急風(fēng)】式快速單一的節(jié)奏進(jìn)入,琵琶聲部的常規(guī)與泛音交替演奏并在音域上加以區(qū)分,將鑼鼓點(diǎn)中高低兩件打擊樂器的穿插、交錯(cuò)形式以同一件樂器鮮活地呈現(xiàn)出來。為了模仿打擊樂,作曲家對(duì)其他樂器也做了相應(yīng)處理—如善于長(zhǎng)線條的二胡以撥弦方式演奏,形成短促的、點(diǎn)狀的合拍,而柳琴則以大二度和聲音程讓出重拍,穿插其中,以不協(xié)和音響模擬打擊樂的無音高效果。
20—29小節(jié),作曲家揚(yáng)琴聲部實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)角色的對(duì)話:揚(yáng)琴常規(guī)音色是絲竹合奏角色,以典型的附點(diǎn)音型烘托喜慶、熱鬧的氛圍。之后是揚(yáng)琴的擊面板演奏,模擬著打擊樂角色及插空的特點(diǎn)。
譜例3 《歡樂的夜晚》,第20—29小節(jié),揚(yáng)琴聲部
作曲家大量采用了上述兩種方式實(shí)現(xiàn)同一樂器的音色對(duì)比,以實(shí)現(xiàn)對(duì)不同打擊樂器的雙層/多層模仿。如二胡撥弦與滑奏泛音的音色交替,琵琶聲部的撥奏與實(shí)音、高音與低音形成的音色分層(180小節(jié));199小節(jié)之后,琵琶的“摘”與實(shí)音交替,穿插二度滑奏泛音;249小節(jié)二胡擊琴筒與揚(yáng)琴擊面板的音色,直至261小節(jié)之后揚(yáng)琴“擊面板”奏出的八十六音型,成為了這個(gè)片段的板鼓式的固定打擊音型。
眾所周知,中國(guó)傳統(tǒng)的鑼鼓打擊樂組合蘊(yùn)含著豐富、復(fù)雜的節(jié)奏對(duì)位的同時(shí),更善于將一件樂器的不同音色,或?qū)⒉煌馁|(zhì)的打擊樂器以齊、插、合、錯(cuò)等方式結(jié)合在一起,形成音色對(duì)位。十番鑼鼓中,以“八件樂器奏十音”的特征充分展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂中對(duì)音色多樣性的追求,而絲弦五重奏中,作曲家借鑒民族打擊樂形式,而運(yùn)用了大量無音高或者泛音的演奏,亦體現(xiàn)出音色分層的概念,以五件樂器,通過不同樂器的節(jié)奏音型組合、實(shí)音與泛音、無音高演奏等手法,實(shí)現(xiàn)7-8個(gè)音色(聲部)甚至更多的層次,達(dá)到了以少(樂器)襯多(層次)的音響效果。
作為50年代便進(jìn)入專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲的胡登跳,其作品在樂器聲部配置上借鑒了西方五重奏模式,但依舊保留著合奏中的“插空”、“加花”等中國(guó)傳統(tǒng)器樂合奏的特征。
《田頭練武》開端(下例),二胡主奏A徵調(diào)(加變宮),中阮則圍繞徵音—羽音—角音的固定音型充當(dāng)和聲填充,箏以D—A的四度低音跳進(jìn)鞏固D宮系統(tǒng)調(diào),可以看出旋律層、和聲層以及低音的分組意識(shí)。有意思的是,揚(yáng)琴的高音區(qū)雙音固定出現(xiàn)在每小節(jié)最后一拍,以“插空”方式與二胡應(yīng)和,又暗藏著傳統(tǒng)器樂合奏中主題與打擊樂你唱我和的表述習(xí)慣,體現(xiàn)出縱橫上的中西交融。
譜例4 《田頭練武》,第14—18小節(jié)
又如《田頭練武》的53小節(jié)(譜例5),音樂起速,主題以變換節(jié)奏音型的手法加花,音色由體現(xiàn)悠然自得的中音樂器二胡轉(zhuǎn)為高亢、明亮的高胡,結(jié)合速度、織體等因素,凸顯中國(guó)傳統(tǒng)音樂表述中循序漸進(jìn)的“變”特征,而琵琶以掃弦、輪指的方式演奏,保留傳統(tǒng)合奏中的支聲形態(tài),而揚(yáng)琴、中阮和箏則進(jìn)一步豐富和聲、低音聲部。
譜例5 《田頭練武》,第52—55小節(jié)
例5中,揚(yáng)琴敲擊面板而產(chǎn)生一種無音高的、略悶的、短促的木制音色,這種音色處于每小節(jié)的第二、第三拍,與第四拍固定的高音雙音組合,與旋律形成留白互補(bǔ)。而中阮則以三組二八節(jié)奏音型加上最后一拍的四分音型,填充內(nèi)聲部的同時(shí)給予揚(yáng)琴聲部在律動(dòng)和音色上的支撐。樂器間既有支聲關(guān)系,亦有錯(cuò)綜變換的律動(dòng)交錯(cuò)(箏的切分音),為我們展現(xiàn)了一個(gè)多元的、中西合一的主題變化的配器手法。
通過上述分析可以看出,胡登跳雖然借鑒了西方古典重奏體裁——五重奏的寫作技巧,如聲部間的對(duì)位化、和聲化等,但始終保留著中國(guó)傳統(tǒng)器樂合奏的典型特征,并在此基礎(chǔ)上,以演奏技法模擬中國(guó)打擊樂類作品中的豐富層次、探索“新音色”;以微觀音高的演奏標(biāo)記,突出樂器中的韻味,緊貼著中國(guó)傳統(tǒng)的音樂語言習(xí)慣。
我國(guó)傳統(tǒng)音樂節(jié)奏形態(tài)豐富,呈現(xiàn)出兩種態(tài)勢(shì):其一,為無節(jié)拍的散板,強(qiáng)調(diào)線性陳述過程中的“樂隨心動(dòng)”;其二,以一定方式的律動(dòng)將音樂逐步推進(jìn),例如板眼或數(shù)列節(jié)奏,常見于歌舞或器樂合奏。在胡登跳的創(chuàng)作中,節(jié)奏類記譜規(guī)定了演奏音組的漸快漸慢,且根據(jù)音樂不同,體現(xiàn)出激動(dòng)或松弛的音響感受,這與我國(guó)傳統(tǒng)音樂,特別是表述習(xí)慣息息相關(guān)。另外,他以節(jié)奏為素材來源,將其中豐富資源轉(zhuǎn)化為自身語言,賦予打擊樂合奏以新載體。
李吉提曾指出:“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的速度、節(jié)奏則不同,它們以事物自然的發(fā)生、發(fā)展邏輯進(jìn)行布局。除少數(shù)戲劇性結(jié)構(gòu)的音樂外,大都不采用‘對(duì)比組合’的方式,而更喜愛采用漸變。”(10)李吉提:《中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》,北京:中央音樂學(xué)院出版社,2004年,第69頁。從散-慢-中-快-散的速度布局,再到節(jié)奏上的慢起漸快,漸慢,無不體現(xiàn)出“漸變”思維在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的重要性。這與中國(guó)長(zhǎng)期以來的文化習(xí)性相關(guān)—如文人音樂中以琴意境,也與中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂中“重?cái)⑹隆钡谋硎龇绞矫芮新?lián)系。在這種情況下,中國(guó)傳統(tǒng)音樂極大地發(fā)展了線條的多元性,而節(jié)奏和速度作為其中一個(gè)要素,常采用漸變布局,以體現(xiàn)心境、意味的微妙變化。
漸變節(jié)奏大量存在于中國(guó)的戲曲音樂之中?!?戲曲)唱腔中往往為了強(qiáng)調(diào)一個(gè)語氣重音,就要把節(jié)奏‘撤’下來;為了烘托一下氣氛,再把節(jié)奏‘催’上去。在[原板]轉(zhuǎn)[快板]之前,為了給樂隊(duì)一個(gè)交代,也是轉(zhuǎn)板過程中起承轉(zhuǎn)合的需要,也要先‘撤’后‘催’,也就是未快先慢的‘猴皮筋’式的唱法?!?11)李瑾:《京劇打擊樂音樂元素在揚(yáng)琴作品中的應(yīng)用分析》,《中國(guó)京劇》,2019年,第75頁。這類節(jié)奏的輕重緩急用以強(qiáng)調(diào)某個(gè)重音、預(yù)示轉(zhuǎn)板或者結(jié)尾收束的功用。
譜例6 《回憶》,第87—100小節(jié)
《回憶》中間的散板(譜例6)類似于華彩,留給二胡聲部極大的表現(xiàn)空間,其中漸快音型對(duì)樂句劃分產(chǎn)生直接影響。主題為自由的散板,a句透過八度和小三度突出A羽調(diào)式中羽音和宮音之間的切換,猶如長(zhǎng)調(diào)中的顫音。節(jié)奏上,八分轉(zhuǎn)十六分+落音的形式加強(qiáng)了節(jié)奏緊縮帶來的漸快感。b句則采用了同樣方式的結(jié)尾。c句以二胡壓弦的漸快音型落在C徵上。三句雖采用不同記譜(①常規(guī)記譜的節(jié)奏緊縮;②漸快記譜),卻都達(dá)到了由慢至快的速度漸變,猶如人聲歌唱般的三個(gè)樂句。另外,偷換調(diào)式讓每一句的發(fā)展更有新意—a句為a羽調(diào)式,b句則換羽為角,從C宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)到F宮系統(tǒng),最后停在C徵音上。每一句都體現(xiàn)出了順延式的發(fā)展,而這種漸快的節(jié)奏型也起到如戲曲中收束、劃分結(jié)構(gòu)的重要因素。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂中富含著豐富的鑼鼓點(diǎn)樣式,大致可分為單一節(jié)奏和“多節(jié)奏”兩類(12)詳細(xì)請(qǐng)參見袁靜芳《民族器樂》和楊蔭瀏《十番鑼鼓》等論著。。其中,單一節(jié)奏多運(yùn)用在樂曲開端或者換板(13)換板是指中國(guó)傳統(tǒng)音樂中板式的切換。的部分,以固定音型反復(fù)出現(xiàn),用以“提醒”人們樂曲即將開始或過渡結(jié)構(gòu)。鑼鼓牌子【急急風(fēng)】、【求頭】、【細(xì)走馬】等均為單一節(jié)奏。
“除開頭和結(jié)束部分,可以略有變化外,【細(xì)走馬】的主要部分,是由 ‘丈令,丈令,……’組成,相當(dāng)于2/4節(jié)奏,【急急風(fēng)】的主要部分,是由‘丈 丈 丈……’組成,相當(dāng)于1/4節(jié)奏。”(14)楊蔭瀏:《十番鑼鼓》,北京:人民音樂出版社,1980年,第14頁。
可以看出,上述鑼鼓牌子強(qiáng)調(diào)以一種或兩種音色持續(xù)演奏,強(qiáng)調(diào)開場(chǎng)氣勢(shì)或過門?!稓g樂的夜晚》開篇通過揚(yáng)琴雙音模仿鑼鼓牌子[急急風(fēng)]的單一節(jié)奏(二八音型)快速反復(fù)18小節(jié),力度由弱漸強(qiáng),如開場(chǎng)鑼鼓熱鬧非凡,為人們?cè)凇皻g樂的夜晚”中歡歌躍舞的場(chǎng)景打下鋪墊。
譜例7-a:?jiǎn)我还?jié)奏的鑼鼓牌子(15)袁靜芳:《民族器樂》,北京:高等教育出版社,2004年,第450頁,例288。
譜例7-b:胡登跳,《歡樂的夜晚》,第1—20小節(jié),節(jié)奏記譜
從例7-b中不難發(fā)現(xiàn):《歡樂的夜晚》中,在揚(yáng)琴的【急急風(fēng)】之后(4小節(jié)),琵琶聲部通過實(shí)音和泛音、高低音區(qū)加以區(qū)分,來模仿兩件不同的打擊樂器,發(fā)音類似于“丈令 丈令”反復(fù),臨近結(jié)束時(shí)與其他樂器一同轉(zhuǎn)為【急急風(fēng)】,最終以二八+四分音符(19小節(jié))、切分音型+四分音符(20小節(jié))形成了十番鑼鼓中常見的【收頭】(16)[收頭]為鑼鼓樂類中特定的三拍子鼓點(diǎn)的節(jié)奏組合方式,開頭二音由領(lǐng)奏重打,以提醒演奏員至第三拍進(jìn)行結(jié)束或轉(zhuǎn)變。。此外 ,該作品的中間段,同樣以【急急風(fēng)】作為鋪墊,在固定節(jié)奏的不斷反復(fù)中,瞬間將音樂拉入新部分,起到收束、鋪墊、過渡的結(jié)構(gòu)作用,同時(shí)體現(xiàn)不同樂器音色交替,形成別具一格的“緊打慢唱”。將傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏資源移植在這類新型體裁之中,其所產(chǎn)生的熟悉感與聽眾拉近距離,也讓該作品自然地展現(xiàn)出人們歡歌笑語的場(chǎng)景。
數(shù)列節(jié)奏結(jié)構(gòu)是指,節(jié)奏單位以固定的數(shù)列排列(一、三、五、七),形成了陳述過程中的“變節(jié)奏”現(xiàn)象,是中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的要素。許多鑼鼓段都體現(xiàn)出這樣的特征,如【大四段】、【金橄欖】、【鑼獅頂結(jié)】(17)結(jié)合楊蔭瀏先生在《十番鑼鼓》中的論述,[大四段]將音序變化(“七、內(nèi)、王、同”)和節(jié)奏變化“七、三、五一”融為一體;[金橄欖]則主要指節(jié)奏單位以“一、三、五、七、五、三、一”的遞增與遞減,形成橄欖狀的形態(tài);[鑼獅頂結(jié)],在有些理論里也稱[螺絲頂結(jié)],由“扎”和“丈”音交替構(gòu)成,在“扎”音上,節(jié)奏單位遞增(三、五、七),在“丈”音上,節(jié)奏單位遞減(七、五、三)。等等。
數(shù)列中的數(shù)字內(nèi)涵與西方的節(jié)奏節(jié)拍不同,依據(jù)楊蔭瀏先生的解釋,“首先,這里是一個(gè)‘七’的節(jié)奏單位;但大鑼和七鈸上都休止了兩個(gè)半拍,合起來只有五個(gè)音,不夠七音;板鼓和喜鑼上用了花點(diǎn),依次有九音、八音,而不知七音。所以說,‘七’不過表示大體輪廓而已。”(18)楊蔭瀏:《十番鑼鼓》,北京:人民音樂出版社,1980年,第15頁。也就是節(jié)奏單位為七,這個(gè)數(shù)字既不完全等同于西方音樂中的“七個(gè)音”,也非律動(dòng)中的“七拍”,更多從發(fā)聲點(diǎn)的輪廓出發(fā),多個(gè)聲部結(jié)合后的節(jié)奏點(diǎn)。
《歡樂的夜晚》第二部分(下例),伴奏發(fā)聲類似于2/4拍律動(dòng)的“丈 令 丈 令……”,琵琶以“摘”演奏中音,類似于“丈”,柳琴在高音區(qū)奏模擬“令”,相隔一小節(jié)在二八音型中交替變換。
譜例8 《歡樂的夜晚》,第38—49小節(jié)
在琵琶和柳琴的固定節(jié)奏下,箏在A徵調(diào)式上演奏了輕快的主題。從節(jié)奏單位上看,38—39小節(jié)突出“三”,42小節(jié)的E-#F-#F-#F-E為“五”,43小節(jié)的第二拍開始則奏出完整的“七”節(jié)奏單位。隨后,作曲家進(jìn)行了細(xì)微變化,加入時(shí)值延長(zhǎng)和縱向聲部銜接,但整體上亦為“五”和“七”,突出中國(guó)數(shù)列節(jié)奏的遞增帶來的結(jié)構(gòu)擴(kuò)張。
整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中,作曲家還借鑒了十番鑼鼓中“清鑼鼓”和“絲竹樂”的交替方式,形成了循環(huán)式的整體結(jié)構(gòu),以音高樂器模仿的鑼鼓牌子與溫婉細(xì)膩的主題呼應(yīng),整個(gè)陳述一氣呵成,讓人感到鑼鼓點(diǎn)一直穿插其中,但又不失風(fēng)情且富于變化。
如十番鑼鼓的經(jīng)典笛吹粗鑼鼓《下西風(fēng)》有6段獨(dú)立的絲竹樂,其他為鑼鼓牌子和鑼鼓段間插構(gòu)成,包含【急急風(fēng)】、【細(xì)走馬】、【魚合八】、【金橄欖】、【鑼獅頂結(jié)】等。序部主要由兩個(gè)部分組成(參見下圖)—【急急風(fēng)】間絲竹樂、以絲竹樂為主與鑼鼓段的間插。每次鑼鼓過后,絲竹樂演奏不同的主題,形成了打與“唱”交替出現(xiàn)的整體結(jié)構(gòu)布局。從身部后半段到尾部,留給了打擊樂充分的空間,【魚合八】、【金橄欖】、【鑼獅頂結(jié)】中都含有對(duì)“一、三、五、七”漸變節(jié)奏結(jié)構(gòu)的運(yùn)用,與【急急風(fēng)】、【細(xì)走馬】反復(fù)性的節(jié)奏合在一起,將樂曲推向高潮并結(jié)束。
表1 《下西風(fēng)》結(jié)構(gòu)(19)袁靜芳:《民族器樂》,北京:高等教育出版社,2004年,第456頁。
在結(jié)構(gòu)布局上(圖2),《歡樂的夜晚》與《下西風(fēng)》中鑼鼓與絲竹樂交替出現(xiàn)的形式如出一轍。[急急風(fēng)]快速反復(fù)的音型幾乎貫穿整個(gè)作品,以展現(xiàn)夜晚人們歡唱的熱烈氣氛。胡登跳用敲擊的奏法、二度音程等惟妙惟肖地模仿了打擊樂,以構(gòu)成該曲的鑼鼓片段。“絲竹樂”片段共出現(xiàn)三次,第一次由箏和二胡在A徵調(diào)上奏出,結(jié)尾轉(zhuǎn)D宮,形成同宮系統(tǒng)內(nèi)的犯調(diào)。節(jié)奏上以“三、五、七”的數(shù)列結(jié)構(gòu)及變化重復(fù)組成,律動(dòng)始終在變換,突出這個(gè)片段的輕松、愉悅。第二次轉(zhuǎn)換音色,由柳琴在高音區(qū)輪指奏出,旋律悠揚(yáng),采用D宮五聲音階。第三次開端由揚(yáng)琴重復(fù)四次節(jié)奏“五”,重音落在最后一音,在A商五聲調(diào)式上奏出。隨后,以主音A變商為徵,引出琵琶音色的主奏,該主題再現(xiàn)了絲竹段第一次由箏演奏的旋律,在宏觀結(jié)構(gòu)上又體現(xiàn)出了三部性的再現(xiàn)原則。
圖2 《歡樂的夜晚》整體結(jié)構(gòu)
這首作品多數(shù)的“鑼鼓”和“絲竹樂”片段均以五件樂器的齊奏演奏合尾,來增強(qiáng)段落的結(jié)束感(參見圖3)。合尾以不同節(jié)奏型形成了錯(cuò)綜的音色層——第一個(gè)鑼鼓段落的結(jié)束,以箏充當(dāng)?shù)鸵敉拇蚧九模煤蛽P(yáng)琴則是二八音型的反復(fù),柳琴和二胡在后半拍“補(bǔ)充”,契合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中重拍在后的韻律特點(diǎn)。最后以傳統(tǒng)鑼鼓樂類中的“收頭”的節(jié)奏型結(jié)束。
譜例9 《歡樂的夜晚》,合尾部分的“收頭”節(jié)奏型
《歡樂的夜晚》大量段落使用了收頭,且結(jié)尾均落在非常有特點(diǎn)的三拍點(diǎn)(上例):17—20小節(jié),第一次“收頭”包含5個(gè)拍點(diǎn),在第二次中則有4個(gè)拍點(diǎn),其縮減與前面的十六分音樂快速跑動(dòng)聯(lián)結(jié),形成快速的收束。127—130小節(jié)處的“收頭”則是與后面[急急風(fēng)]快速重復(fù)音型連在一起,起到了過渡、轉(zhuǎn)拍的作用。230—233小節(jié)的“收頭”中切分音反復(fù)出現(xiàn)兩次,沒有出現(xiàn)聽覺預(yù)期上的重音,但作曲家在第一組切分音后以樂器全奏突出“落音”。曲終進(jìn)入鑼鼓最后一段,以“火熱的”速度表情記號(hào),和快速?gòu)?fù)雜的樂器交織呈現(xiàn)出傳統(tǒng)打擊樂熱鬧非凡的場(chǎng)景,此處“收頭”并沒有采用以往的切分音,而是在快速的音點(diǎn)逐漸縮短下干凈利落地結(jié)束,為后面獨(dú)奏樂器留白。
在其他作品中亦能發(fā)現(xiàn)對(duì)“收頭”的靈活運(yùn)用—如《暢想》(183—187小節(jié))揚(yáng)琴、琵琶同奏快速的十六分音符同音反復(fù),箏則以切分音與之呼應(yīng),起到了過渡、轉(zhuǎn)換情緒的作用;《躍龍》開端(例10)以散板和若有若無的主題營(yíng)造了躍龍山中的神秘,對(duì)上述“收頭”的切分音節(jié)奏適當(dāng)調(diào)整,即落音在D音之后,又向上推到了E音,貫穿寧海平調(diào)的核心音程,并開放式地結(jié)束在屬七和弦。
譜例10 《躍龍》,第55—61小節(jié)
鑼鼓節(jié)奏是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中不可或缺的部分,也是音樂文化中寶貴的資源,其直接作用于結(jié)構(gòu),是中國(guó)傳統(tǒng)音樂語言與西方的區(qū)別所在。在胡登跳的多部絲弦五重奏作品中,我們都可發(fā)現(xiàn)其對(duì)這一要素的精彩利用。漸變節(jié)奏、鑼鼓點(diǎn)對(duì)結(jié)構(gòu)的收束作用,加強(qiáng)了音樂各個(gè)片段交替的清晰性。此外,對(duì)中國(guó)鑼鼓樂曲目結(jié)構(gòu)形式的借鑒,恰到好處的迎合了國(guó)人習(xí)慣于合奏的聽覺審美,也是作曲家挖掘民族民間音樂資源,緊貼傳統(tǒng)音樂意識(shí)的又一顯現(xiàn)。
20世紀(jì)初,伴隨著革新思想的崛起,音樂在觀念、教育、創(chuàng)作上體現(xiàn)出了中西融合的趨勢(shì),形成了多個(gè)活躍且富有代表性的團(tuán)體及活動(dòng)(20)如北京大學(xué)研究會(huì)(1919)、北京國(guó)樂改進(jìn)社(1927)、北京愛美社(1927)。,呈現(xiàn)出西方音樂文化的第一次大規(guī)模融入。同時(shí),一些市民自發(fā)組織(21)無錫“天韻社”、天津的“美善社”、上海的“文明雅集”、“清平集”、“鈞天集”以及北京的“德音琴社”。和一定數(shù)量的樂團(tuán)(22)海霄兆國(guó)樂團(tuán)(1925年)、蘇州吳平音樂團(tuán)(1929)、廣州潮海音樂社(1920)、杭州國(guó)樂研究社(1920年代初)、廣州濟(jì)隆音樂社。,以習(xí)唱、習(xí)奏傳統(tǒng)音樂(如昆曲、十番樂、江南絲竹)的方式,進(jìn)一步傳承、保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂。該階段在聲樂和器樂獨(dú)奏的強(qiáng)勢(shì)影響下,僅產(chǎn)生了少量在體裁、標(biāo)題上標(biāo)準(zhǔn)化的西方式室內(nèi)樂作品,如馬思聰?shù)摹兜谝幌覙匪闹刈唷?23)這部作品于1955年,由北京音樂出版社出版,2002年,由中國(guó)青年交響樂團(tuán)在“馬思聰華誕90周年音樂會(huì)”上首演。、《鋼琴五重奏》(1945)。新中國(guó)成立后,對(duì)室內(nèi)樂形式的探索仍局限在小范圍內(nèi),且多以西洋樂器為主,如江文也的《頌春》(1951)、鋼琴三重奏《在臺(tái)灣高山地帶》(1955)、管樂五重奏《幸福的童年》(1956)。由此可見,“室內(nèi)樂”并未獲得大多數(shù)作曲家們的“青睞”。
1953年,賀綠汀在中華全國(guó)音樂工作會(huì)協(xié)會(huì)全國(guó)委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議上進(jìn)行專題發(fā)言(24)賀綠汀:《論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)》,《人民音樂》,1954年第3期。時(shí)提到:“我們也不要忘記,我們尚有另外一個(gè)音樂學(xué)校,那就是廣大勞動(dòng)人民斗爭(zhēng)生活的現(xiàn)實(shí)與無盡的民間音樂寶藏,這個(gè)學(xué)校使我們?nèi)≈槐M用之不竭?!杏写憷^續(xù)虛心向偉大的現(xiàn)實(shí)生活學(xué)習(xí),向自己民族音樂學(xué)習(xí)。這才是音樂創(chuàng)作真正的源泉,沒有這個(gè)源泉就不可能憑空創(chuàng)作出什么東西來的”(25)賀綠?。骸墩撘魳返膭?chuàng)作與批評(píng)》,《人民音樂》,1954年第3期,第19頁。
賀綠汀先生提出,作曲家應(yīng)把握當(dāng)下生活,把民族音樂當(dāng)作是一塊瑰寶,善于利用挖掘,才有可能在創(chuàng)作上獲得突破。在此類“民族音樂”意識(shí)愈發(fā)強(qiáng)烈的特定歷史環(huán)境下,探索作曲技術(shù)與中國(guó)優(yōu)秀民族音樂的融合途徑,是上世紀(jì)50—60年代音樂界亟待解決的需求和問題。胡登跳作為新中國(guó)成立后第一批培養(yǎng)的作曲家,即在學(xué)校教育體系下完成了西方作曲技術(shù)的學(xué)習(xí),又在以賀綠汀先生為代表的前輩引領(lǐng)下,多次深入民間吸取精華,體現(xiàn)以西樂為身,以中樂為神的創(chuàng)作探索。“絲弦五重奏”中的五件民族樂器組合參照西方弦樂五重奏的樂器編制,彰顯以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ),散發(fā)著獨(dú)特的個(gè)性。這種不拘泥于傳統(tǒng)器樂合奏樂器組合、依循樂器自身發(fā)聲特點(diǎn)重新組合后的模式為后續(xù)自由編制的民族室內(nèi)樂形式拋磚引玉。筆者認(rèn)為,絲弦五重奏對(duì)后續(xù)室內(nèi)樂發(fā)展起到了兩個(gè)方面的推動(dòng)作用:一、自由組合編制的開拓;二、對(duì)于打擊樂的運(yùn)用。
胡登跳的歷史貢獻(xiàn)從樂器和音色上講,第一,他不斷完善樂器編制,在絲竹樂的基礎(chǔ)上,去除管樂器,強(qiáng)調(diào)音色統(tǒng)一,以小型的民族器樂組合提高了演奏可能性和頻率;第二,兼顧不同樂器的發(fā)聲特點(diǎn)、音域,使得演奏、音色不離傳統(tǒng),以特殊記譜方法與音響構(gòu)思實(shí)現(xiàn)了“以五抵多”的豐富層次。第三,借鑒西方重奏的多聲部創(chuàng)作特點(diǎn),以同質(zhì)、異質(zhì)音色,結(jié)合和聲、復(fù)調(diào)等西方作曲技術(shù),將中國(guó)傳統(tǒng)器樂合奏進(jìn)一步延展和外化。
從節(jié)奏上看,胡登跳始終堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)音樂的根基,以打擊樂類節(jié)奏、結(jié)構(gòu)為關(guān)注點(diǎn),強(qiáng)調(diào)在新體裁、新組合上繼續(xù)保留并發(fā)展在節(jié)奏上的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂特征”。對(duì)于節(jié)奏資源的移植,使其音樂在聽覺感受上始終與民族民間音樂相聯(lián)系,拉近了作曲家與聽者的距離。他對(duì)民族民間打擊樂資源的靈活運(yùn)用,顯露出打擊樂器在聽覺審美、音樂結(jié)構(gòu)力中的獨(dú)特之處。我們可以發(fā)現(xiàn),在80年代的室內(nèi)樂中有許多都突出了對(duì)打擊樂的“重用”,如此前提到的《空谷流水》、《山謠》,還有徐堅(jiān)強(qiáng)的《道白》(1987)、權(quán)吉浩的民樂五重奏《宗》(1987)和為三件民族樂器和打擊樂而作的《村祭》(1989),這些作品中,打擊樂承擔(dān)著獨(dú)立的音色角色,也為音響的多層次性、音色的多元性做出貢獻(xiàn)。
60年代,胡登跳開啟了“絲弦五重奏”的創(chuàng)作之路,產(chǎn)生大量可聽性強(qiáng)的作品,雖始于偶然(器樂有限的一次創(chuàng)作),卻有著成功的必然。其確立并定型的這一體裁打破傳統(tǒng)器樂合奏與西方重奏的邊界,成為中國(guó)音樂歷史發(fā)展階段中不可忽視的觀念轉(zhuǎn)折點(diǎn),其借鑒支聲“你中有我,我中有你”特點(diǎn),善于提取傳統(tǒng)音樂中的節(jié)奏素材,同時(shí)不夸大西方作曲技術(shù),且將每件樂器看作為一個(gè)獨(dú)特、獨(dú)立的音響。正是這些努力,進(jìn)一步推動(dòng)了民族室內(nèi)樂體裁的形成、定型與發(fā)展。更重要的是,從60—80年代期間,他始終立足于時(shí)代,融通中西音樂文化,將“變不離根”的創(chuàng)作信念和文化意識(shí)傳遞。
基于60-70年代對(duì)絲弦五重奏形式的探索和改革開放國(guó)際交流增多(西方現(xiàn)代音樂的傳播),80年代初出現(xiàn)了一系列探索自由編制的室內(nèi)樂作品,如周龍的《空谷流水》(1983)采用笛子、管子、箏和打擊樂的四重奏編制,依照標(biāo)題意象賦予笛子、管子以空泛神秘的音響,賦予箏以“流水”的線性化特征,與“絲弦五重奏”的自由民族樂器組合有著一脈相承的聯(lián)系。此外,1985年“譚盾民族器樂音樂會(huì)”上演了十部與民族樂器有關(guān)的實(shí)驗(yàn)性作品,如探索單一民族樂器編制的《為彈撥樂而作的小品五首》、《為拉弦樂器而作的組曲》;集合管子、嗩吶、三弦和打擊樂的四重奏《山謠》;以兩件樂器探索重奏聲部交錯(cuò)變化的《雙闕》(二胡與揚(yáng)琴)和模仿“琴簫合奏”的《南鄉(xiāng)子》(古箏與蕭);對(duì)人聲與民族樂器結(jié)合的嘗試《三秋》(為古琴、塤、女高音而作)、《二架古箏與女高音》。陳怡的民樂合奏《楔子》(1985)、周龍赴美后創(chuàng)作的中西混合室內(nèi)樂《定》—為單簧管、箏與低音提琴而作(1988)等,也展現(xiàn)出作曲家跳出民族樂器合奏固定組合,在體裁、音色、結(jié)構(gòu)、聲部關(guān)系上的大膽嘗試。