黃小瑩

摘要：作為一名由戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的作家，陳彥的長篇小說《主角》引起了文壇和學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注?！吨鹘恰芬躁悘皯騽∪松钡慕?jīng)驗積累進行文學(xué)開掘，并以“秦腔”作為寫作切口建構(gòu)起了秦腔史、個人史與社會發(fā)展史之間的廣泛聯(lián)系，形成了具有史詩品質(zhì)的作品。小說在藝術(shù)表達上呈現(xiàn)出了高度“戲劇化”的特征。陳彥的寫作，既是對以柳青為首的陜西當(dāng)代作家現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)的繼承，也在繼承中形成自己鮮明的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：陳彥；《主角》；史詩品質(zhì)；戲劇化

進入21世紀(jì)以來，陳彥連續(xù)創(chuàng)作了舞臺三部曲（《裝臺》《主角》《喜劇》），因小說與戲劇之間的融合創(chuàng)作而引起了文壇和學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。其中，獲得第十屆茅盾文學(xué)獎的《主角》，是陳彥對自己“戲劇人生”經(jīng)驗積累的文學(xué)開掘?！吨鹘恰芬浴扒厍弧弊鳛閷懽髑锌跇?gòu)建起了秦腔史、個人史與社會發(fā)展史之間的廣泛聯(lián)系，形成了具有史詩品質(zhì)的作品。小說在藝術(shù)表達上呈現(xiàn)出了高度“戲劇化”的特征。縱觀陳彥的人生歷程，“戲劇人生”的經(jīng)驗積累、秦地作家的潛在影響、自我寫作的積極探索，都激勵他形成自己鮮明而獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、“戲劇人生”的經(jīng)驗開掘

陳彥是一位由戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的作家?？v觀陳彥的人生歷程，“戲劇創(chuàng)作”和“劇團生活”構(gòu)成了其“戲劇人生”的經(jīng)驗積累。1990年陳彥被調(diào)入陜西省戲曲研究院創(chuàng)作了一系列秦腔現(xiàn)代戲?！毒艓r鳳》（1990年）揭示了經(jīng)濟社會發(fā)展下“為富不仁”的問題；《留下真情》（1994年）反映了新時期金錢觀念下普通人的愛情觀與價值觀；《遲開的玫瑰》（1998年）贊揚了現(xiàn)代社會中“無私奉獻”的個人價值取向；《大樹西遷》（2009年）聚焦知識分子的遷移問題，展現(xiàn)了一代交通大學(xué)人扎根西部的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與情懷。這些作品反映了陳彥對社會現(xiàn)狀敏銳的洞察力和表現(xiàn)力，屬于現(xiàn)實主義的文學(xué)自覺表達。從2013年開始，陳彥轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作。長篇小說《西京故事》延續(xù)了其前期戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義寫作風(fēng)格。小說題材主要以描寫底層小人物的生存狀況為主，引用了不少秦腔選段，并與小說情節(jié)構(gòu)成一種互動。2015年，陳彥發(fā)表了《裝臺》，這部小說主要圍繞舞臺表演中的幕后工作“裝臺”，塑造了一群處在社會底層、有擔(dān)當(dāng)有尊嚴(yán)的外來務(wù)工群體。陳彥在《裝臺》中不僅引入《楊貴妃》《清風(fēng)亭》《下河?xùn)|》《人面桃花》等戲曲選段，更是將目光聚集在戲曲排演、舞臺呈現(xiàn)、劇場生態(tài)等方面。在小說的藝術(shù)表達上，通過家庭內(nèi)部矛盾和工作生活外部矛盾的交替發(fā)生來推動小說情節(jié)發(fā)展，并通過創(chuàng)造典型的戲劇情境來塑造刁順子的典型性格。評論家劉瓊指出：“戲劇和舞臺，幾乎是作為小說家的陳彥獨有的題材資源，也是他進入文壇獨有的姿態(tài)。”[1]李敬澤也鼓勵他，“從《裝臺》看，你對舞臺生活的熟悉程度，別人是沒法比的。這是一座富礦，你應(yīng)該再好好挖一挖。寫個角兒吧，一定很有意思?！盵2]正是在此背景下，陳彥開始了《主角》的創(chuàng)作。

《主角》的創(chuàng)作是陳彥對自己“戲劇人生”經(jīng)驗的再次開掘。陳彥在寫作《主角》這部作品的時候，就提醒自己“僅僅寫成一個角兒，一群角兒是不夠的，必須由‘主角和秦腔為切口，折射出更加廣闊的社會大背景，大舞臺，寫得蒼?；煦缫恍└幸馑肌盵3]。由此可以推斷《主角》的寫作思路主要體現(xiàn)在兩個方面：一是從現(xiàn)實主義的角度，通過《主角》表現(xiàn)廣闊社會現(xiàn)實，這就使陳彥的《主角》與畢飛宇的《青衣》區(qū)別開來了，畢飛宇關(guān)注的是戲劇演員藝術(shù)人生的呈現(xiàn)，而《主角》則更為注重現(xiàn)實社會人生的表現(xiàn)；二是陳彥關(guān)注到了戲曲秦腔的豐富蘊含。秦腔在三秦大地上誕生，扎根于三秦文化的血脈之中，流傳于西北廣闊的文化空間。“八百里秦川塵土飛揚，三千萬兒女齊吼秦腔。”秦腔是秦地人民的生存狀態(tài)的體現(xiàn)，“秦腔最重要的品質(zhì)就是具有生命的活性與率性，高亢激越處，從不注重外在的矯飾，只完整著生命吶喊的狀態(tài)。”[4]秦腔是秦地精神的濃縮展示，守望恒常價值、恒常倫理，不跟風(fēng)，不浮躁，敢于擔(dān)當(dāng)，勇于創(chuàng)新。秦腔是秦地人性格的展現(xiàn)，“忠義、誠信、俠骨、節(jié)孝”[5]。陳彥多次談道：“要向偉大的秦腔致敬，要向偉大的中國戲曲致敬。我的整個生命基本上就是和這些相關(guān)的。我的成長，我的形塑過程全部都是這些東西給予的。”[6]多年秦腔的浸潤，使得陳彥思考如何在堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，“寫出具有中國文化質(zhì)地、體現(xiàn)中國人的審美情緒、反映當(dāng)下中國人的生活狀態(tài)的作品”[7]。陳彥正是在此基礎(chǔ)上，開始了《主角》的創(chuàng)作。一方面，以“史詩經(jīng)驗”構(gòu)建起秦腔史、個人史與社會發(fā)展史的廣泛聯(lián)系；另一方面，以“戲劇化”的藝術(shù)表達構(gòu)建起小說的內(nèi)部肌理。在開掘自己“戲劇人生”的經(jīng)驗積累上，不斷尋求自己創(chuàng)作的突破。

二、秦腔史、個人史與社會發(fā)展史的史詩建構(gòu)

在《主角》的寫作中，陳彥以地方戲曲“秦腔”作為寫作切口牽引出了廣闊的社會圖景。寫“舞臺內(nèi)外的生活故事，也就免不了要寫到‘戲和人生的關(guān)系”[8]；寫地方戲曲秦腔就要涉及傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實的關(guān)系。如何建構(gòu)起由“戲劇人生”所開掘出的舞臺內(nèi)外的生活經(jīng)驗和如何處理秦腔所蘊含的豐富義理，這是陳彥所面臨的重要的問題。黃子平認(rèn)為：“以長篇小說敘寫21世紀(jì)‘歷史‘現(xiàn)實的史詩情結(jié)由來已久。這種敘事形式相信自身有機地‘再現(xiàn)世界的能力，現(xiàn)實中孤立分散的事件被作家以造物主般的天才之手彼此協(xié)調(diào)地組織起來，在一個自足的世界中獲得一種整體意義、普遍聯(lián)系和等級秩序。”[9]從當(dāng)代陜西文學(xué)來看，“史詩性”的追求是一脈相承的。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》以“史”來命名，不僅聚焦梁三老漢與梁生寶的家庭創(chuàng)業(yè)史，更聚焦中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)新中國成立后的中國農(nóng)民如何走上農(nóng)業(yè)合作化道路的創(chuàng)業(yè)史。雷達評論《平凡的世界》時指出：“《平凡的世界》有一個總的特點，那就是把歷史命運個人化，把個人命運歷史化，由此形成一個橫縱交錯的骨架，使之帶有全景性、史詩性和開放性?！盵10]陳彥從前輩作家的“史詩性”創(chuàng)作經(jīng)驗中得到了啟示?！吨鹘恰返膶懽髦薪豢椫龡l線索：秦腔史、憶秦娥的藝術(shù)人生史和社會發(fā)展史。這些彼此互文的線索在講述中國故事、表現(xiàn)民族特性的寫作中，突出以民族精神與民族文化表現(xiàn)社會變遷的總體性思考，體現(xiàn)出了《主角》的整體建構(gòu)。

首先，秦腔是《主角》書寫的內(nèi)在“主角”。秦腔在中國新時期40年的興衰起落和由此所映照的中國40年的發(fā)展歷程中，無疑是一個史詩性的主題。從時間角度來看，《主角》敘事中采用了全知全能的敘事視角，在一個較長的時間段來觀察秦腔的時代發(fā)展變化。在“文革”中，社會政治風(fēng)氣發(fā)生變化，秦腔作為老戲是禁止演出的，劇團主要表演《向陽紅》《一聲春雷》《洪湖赤衛(wèi)隊》《平原作戰(zhàn)》等作品。自改革開放以來，人們思想逐漸解放，老戲恢復(fù)演出，秦腔也迎來了發(fā)展黃金期。老藝人重新登臺唱起了《游西湖》《白蛇傳》。這一時期，憶秦娥也演紅了北山，進入省秦腔劇團，進京演出、上海表演，南北博得盛名。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，秦腔受到了冷落，甚至被稱為“老掉牙”的秦腔戲。在中國社會城市化的進程中，秦腔就像一位步履蹣跚的老人，顯得尷尬且不合時宜。進入21世紀(jì)，傳統(tǒng)文化復(fù)興，秦腔也重回觀眾視線，走出國門。然而，歐洲七國巡演，美國百老匯亮相，卻只留下了一個“中國演員功夫好”的名聲，真正精彩的唱腔，完整的故事則被砍掉了。由此，秦腔的時代發(fā)展要求也向傳承人提出了“秦腔的存活方式與出路”的問題。

從空間角度來看，憶秦娥由九巖溝走向?qū)幹葸M入省秦腔劇團再走向國際的這一過程，既溝通起了鄉(xiāng)村與城市之間的聯(lián)系，也反映了時代發(fā)展中政治、經(jīng)濟、文化的復(fù)雜變化。在改革開放初期，秦腔劇團下鄉(xiāng)巡演是為了配合商品觀念教育活動。劇團負責(zé)將人聚集起來，使集市重新活起來，進行商品交易。而到了20世紀(jì)80年代中后期，秦腔劇團在八百里的秦川沃野、百折千回的黃河古道旁演出，則完全是商品交流的主場。牲畜、農(nóng)機、日用品，方方面面，“一切皆是商品”。進入90年代，隨著娛樂和消費方式的多元化，流行音樂、歌舞演出、模特表演等都擠壓著秦腔的生存空間。城市中雖悄然興起了秦腔茶社，但其發(fā)展頹勢卻無可避免。就此看來，新時期秦腔的發(fā)展面臨著前所未有的危機，秦腔在新時期的繼承與創(chuàng)新問題急需解決。在《主角》中，陳彥借省秦劇團團長薛桂生之口說出“傳統(tǒng)文化即將復(fù)興”，這也是陳彥對秦腔未來發(fā)展的殷切期盼。在《主角》的文本建構(gòu)中，我們能夠看到借由秦腔的廣闊牽引，從宏觀層面上反映了社會發(fā)展40年政治、經(jīng)濟、文化等方面的變化，從微觀層面上表現(xiàn)出了消費方式、娛樂方式的變化，由此形成了秦腔史與社會發(fā)展史的同構(gòu)。

其次，陳彥在書寫憶秦娥的藝術(shù)人生史的過程中，還塑造了一系列秦腔藝人的形象。這些秦腔藝人展現(xiàn)出的潛心學(xué)藝的意志、堅持不懈的精神，都令人敬佩。中國戲曲史上的秦腔藝術(shù)大師魏長生三次進京，傳播秦腔，創(chuàng)新“西秦腔”，徽伶盡習(xí)之。第三次進京，虛歲60的魏長生，“烈士暮年，壯心不已”，演完《背娃進府》之后卻累死在了臺上，一代大師的心臟在舞臺上停止了泵動。憶秦娥的師父茍存忠演出《鬼怨》《殺生》時，三十六口的連珠火吐完之后，心臟性猝死，累死在了朵朵紅梅綻放的舞臺上。正如封子導(dǎo)演所說：“將軍馬革裹尸、伶人戲裝咽氣，也算是一種生命的悲壯了?！盵11]憶秦娥在老一輩秦腔藝人的人格修養(yǎng)和精神感召中，完成了演戲的啟蒙。而此后的練功、修行則是一個戲曲演員的常態(tài)。在憶秦娥的藝術(shù)人生中，舞臺塌陷事件造成單團長和三個孩子的死亡是她無法忘卻的傷痛。在這樣的傷痛中，她進入尼姑庵，開始參禪打坐，修佛靜心，她想通過誦經(jīng)為死去的人超度。在蓮花庵主持的法會上，憶秦娥為香客們唱了一本《白蛇傳》后，主持對她說：“你是有大用的人才，不可滯留在小庵之中。也許把戲唱好，讓更多的人得到喜悅，就是最好的贖罪了。”[12]主持告訴她：“修行是一輩子的事：吃飯、走路、說話、做事，都是修行。唱戲，更是一種大修行，是度己度人的修行?！盵13]于是，憶秦娥帶著悲憫寬容、修身練藝、度人度己的信念，走出了蓮花庵又繼續(xù)走上了秦腔舞臺。憶秦娥在掙脫精神傷痛和人生的迷惘后，完成了對人生價值的確認(rèn)。在對憶秦娥的性格塑造中，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中佛道儒的精神。她以莊子佝僂承蜩的精神，“用志不分，乃凝于神”，數(shù)十年如一日的精進秦腔技藝；她以佛家的悲憫情懷，用心用情“演唱戲曲”給人精神慰藉；她以儒家的進取精神，走出個人生命的痛楚，承擔(dān)起了人世的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。憶秦娥是陳彥所塑造的理想人物。在憶秦娥身上，寄托著陳彥對民族品格與民族精神的追尋。陳彥想以傳統(tǒng)文化與民族精神的傳承來對抗當(dāng)下的一系列破碎、無序的社會現(xiàn)實，以尋找一種整體、秩序與意義。

最后，秦腔與憶秦娥藝術(shù)人生之間的相互聯(lián)系、相互感應(yīng)，使得憶秦娥的個人遭遇成為秦腔在時代發(fā)展的一種顯性體現(xiàn)。憶秦娥的生命軌跡也因融進時代變遷而具有了人事沉浮的特點。憶秦娥在回九巖溝之前有這樣一段唱詞：“唱戲讓我從羊腸小道走出山坳、走進廟堂，北方稱奇、南方夸妙，漂洋過海、妖嬈花俏，萬人傾倒、一路笑傲。”“唱戲也讓我失去心愛的羊羔、苦水浸泡、淚水洗淘、血肉自殘、備受煎熬、成也撕咬、敗也擲矛、功也刮削、過也吐槽、身心疲憊似枯蒿?！盵14]

這一段戲劇的唱詞，正是憶秦娥40年從藝人生歷程的真實寫照。與憶秦娥從藝歷程相一致，秦腔的發(fā)展也經(jīng)歷了“文革”結(jié)束逐步恢復(fù)，南北演出博得盛名，經(jīng)濟時代逐漸沒落，文化復(fù)興再創(chuàng)經(jīng)典這樣的一個過程。時代的發(fā)展影響著秦腔的發(fā)展，同時也決定著憶秦娥的命運走向。憶秦娥的個人遭遇也成為秦腔在半個世紀(jì)發(fā)展的歷史縮影。在賈平凹的《秦腔》中，伴隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，鄉(xiāng)土文明逐漸沒落，秦腔也逐漸沒落。在陳彥的筆下，秦腔經(jīng)歷了文化復(fù)興再創(chuàng)經(jīng)典的過程。這是作家陳彥的一種歷史性的建構(gòu)，其中也蘊含著作家企圖以一個偉大的歷史建構(gòu)主體，來回應(yīng)和整合起中華民族的偉大歷史復(fù)興過程。

通過上述分析，《主角》的寫作完成了秦腔與個人、個人與時代、歷史與生活的統(tǒng)一，呈現(xiàn)出了一種史詩建構(gòu)?！吨鹘恰芬郧厍慌c主角憶秦娥在新時期40年的興衰起落為主題，以時代的政治經(jīng)濟文化為內(nèi)容，主角憶秦娥所承載的民族精神為內(nèi)在脈絡(luò)，構(gòu)建了歷史的連續(xù)性與整體性。《主角》容納了豐富駁雜的內(nèi)容，卻又將其整合為一個有機辯證的藝術(shù)體，這就是“史詩經(jīng)驗”整體建構(gòu)的“秩序”力量的體現(xiàn)。

三、高度“戲劇化”的藝術(shù)表達

陳彥在《主角》的寫作中不僅將秦腔豐富的文化內(nèi)涵作為小說的主要內(nèi)容，更能深入小說的內(nèi)在肌理形成戲劇化的書寫。秦腔的文化浸潤、戲劇人生的經(jīng)驗積累、文學(xué)創(chuàng)作的自覺追求，使《主角》藝術(shù)表達的“戲劇化”成為可能。所謂藝術(shù)表達“戲劇化”，指的是：“對戲劇特殊的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧的借鑒和對藝術(shù)效果的利用，從而使小說的本體呈現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)魅力。”[15]中國傳統(tǒng)戲曲中人物塑造的動作化、情節(jié)發(fā)展的戲劇性、舞臺表現(xiàn)的寫意性等特征，都對陳彥的小說創(chuàng)作有一定的影響?！吨鹘恰匪囆g(shù)表達的“戲劇化”主要表現(xiàn)在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場景營造三個方面。陳彥小說的“戲劇化”是陳彥對中國古典傳統(tǒng)的借重，更是陳彥對中國小說寫作的探索。

人物塑造的戲劇化，主要體現(xiàn)在副末開場、典型戲劇動作塑造形象和借用劇團生活環(huán)境的典型性構(gòu)成人物設(shè)置的二元化。在《主角》中，陳彥借鑒了戲曲中“副末開場”這一戲曲手法，通過一個全知全能的敘事者將人物的身世、經(jīng)歷等向讀者集中介紹，以引起注意。憶秦娥出場時寫道：“那是1976年6月5日的黃昏時分，一代秦腔名伶憶秦娥，跟著她舅——一個著名的秦腔鼓師，從秦嶺深處的九巖溝走了出來?！盵16]通過一段“紀(jì)傳體”的介紹，將憶秦娥一生的經(jīng)歷集中地介紹了出來，為后文的長線敘事作了鋪墊。劉四團第二次入場時，陳彥寫道：“看官可曾記得，當(dāng)年給憶秦娥拍戲的老藝人古存孝身后那個小跟班？就是給古導(dǎo)接大衣、披大衣的那位?！盵17]寥寥幾句話，就將前文出場的劉四團“草蛇灰線”般勾連了起來?！暗湫蛣幼鳌币彩顷悘┤宋锼茉鞈騽』囊淮筇攸c。例如“敲鼓”一個動作就將憶秦娥的舅舅胡三元“敲鼓佬”的人物形象鮮明地立了起來。在河里石頭上練敲鼓、在伙房的案板上練敲鼓、在肚皮上練敲鼓。胡三元的敲鼓、憶秦娥的低頭捂嘴笑、古存孝排演時的“抖大衣、披大衣”、薛桂生的“蘭花指”，這些人物的典型動作，都給人留下了深刻的印象，帶有鮮明的個性特征。陳彥在集中塑造這些人物形象的時候，將其置于劇團生活環(huán)境的典型描寫之中，注重在兩兩對比中揭示出人物的共性和特性。例如，憶秦娥和楚嘉禾、胡彩香和米蘭、周玉枝和惠芳齡、龔麗麗和憶秦娥，這些人物由于爭奪主角而形成對比，并由矛盾沖突而顯示出各自的性格特征，憶秦娥是“乖、笨、實”，楚嘉禾是“靚、靈、懶”，胡彩香是潑辣、沖動，米蘭是內(nèi)斂、寡言。還有胡三元與郝大錘的敲鼓之爭，黃正大與朱繼儒、單仰平與丁至柔的正副團長之對比，古存孝與封子的導(dǎo)演之爭，這些對比手法的運用，塑造出了個性鮮明的人物形象。

情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化是通過“興衰榮辱之間的循環(huán)起落”“悲歡離合之間的輪替”推動情節(jié)的發(fā)展。陳彥以秦腔史為寫作線索，其內(nèi)在蘊含著興衰榮辱的循環(huán)起落。在清代乾隆年間，魏長生三次進京，第一次沒唱響便被人趕出了京城，第二次進京引起花雅之爭，卻又被打壓，直至第三次，技藝更加純熟，才使秦腔發(fā)揚光大?！吨鹘恰分孛鑼懥诵聲r期秦腔的發(fā)展，秦腔經(jīng)歷了從沉寂到復(fù)蘇再從輝煌至落寞和21世紀(jì)文化復(fù)興的過程?！皬慕倌甑臅r間框架下思考秦腔的興衰成敗及其可能的命運”[18]，成為一條內(nèi)在的結(jié)構(gòu)線索。在講述憶秦娥的人生歷程時，作者則以“悲歡離合之間的輪替”來推進情節(jié)的發(fā)展。憶秦娥學(xué)徒期間，待過伙房，受過欺辱；唱紅北山之后，進入省秦腔劇團，唱響國際，卻也承受著秦腔帶來的極度磨練；后被人詆毀誣陷，也只能默默忍受著。憶秦娥在成為秦腔女皇的道路上，經(jīng)歷過師父茍存忠的離世、劇團團長單仰平的意外離世、兒子的慘死、第一任丈夫的背叛、第二任丈夫的自殺。主角的修煉之旅充滿著悲歡離合。秦八娃曾對憶秦娥說：“主角就是需要比別人更多的犧牲、奉獻與包容。有時甚至需要有寬恕一切的生命境界。”[19]“悲喜沓見，離合環(huán)生”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式與憶秦娥的人生體驗是一致的?！吨鹘恰返慕Y(jié)構(gòu)安排與情節(jié)安排也具有中國傳統(tǒng)敘事的特點，以“故事整一性”結(jié)構(gòu)全文并通過“二元補襯”模式來展開描寫。“在人生的一個較長的時間段中觀察故事主人公的興衰起跌、‘否泰互轉(zhuǎn)的敘事過程?！盵20]場景營造的戲劇化注重小說場景的現(xiàn)場感、劇場性和寫意性。戲劇表演要求觀看者身臨其境感受情節(jié)帶給人的緊張感。憶秦娥第一次表演《打焦贊》的時候，作者以第一視角將讀者拉入劇場后臺，感受戲劇表演的緊張感?；瘖y、包大頭、上頭面，然后嗩吶吹響，憶秦娥手持“燒火棍”出場，起飛腳、接臥魚、“大繃子”“刀翻身”“棍纏頭”，亮相于觀眾面前。一個回合下來，胡老師給她喂水，米蘭老師給她擦汗，接著又再上場了。作者通過一系列的動作描寫，營造出一種“戲劇性的緊張刺激”，將一個主角上場下場的準(zhǔn)備工作展現(xiàn)在我們面前，激起了讀者對主角表現(xiàn)的期待。跟著作者視角的游走，我們仿佛置身于舞臺幕后，體驗了一場大戲的演出。陳彥還擅長營造劇場性，所謂劇場性指的是：“受眾與演員同在一個時空中，不僅在感官上能夠獲得強烈的主體感受，而且與演員之間形成了生動而現(xiàn)實地交流?！盵21]在《主角》中多次出現(xiàn)對戲曲表演場景的描寫，面對不同的劇場，觀眾與演員的現(xiàn)場交流也是不同的。茍存忠的《鬼怨》面對的是多年記掛著自己的老觀眾，“一口，兩口，三口，四口，由慢到快，由弱到強，直至到‘連珠火將賈化、廖寅、賈似道、賈府全部變成一片火海，繼而天地澄凈，紅梅綻開。”[22]接著，觀眾的掌聲便如浪潮一般涌上了舞臺。茍存忠憑借自己的技藝，通過表演技術(shù)難度的層層增加和戲劇舞臺情緒的層層渲染，使觀眾與舞臺表演形成了一種情感共振，感受《鬼怨》所帶來的審美體驗與心靈觸動。進京演出的憶秦娥面對的是陌生的觀眾，她通過一個長達三分鐘的“臥魚”征服了觀眾。“當(dāng)身子扭轉(zhuǎn)到三百六十度，呈‘犀牛望月狀時，恰似一尊盛著盈盈波光的‘玉盤，琥珀粼粼，卻點滴未漾?！盵23]終于，掌聲如電閃雷鳴般將整座劇場掀翻。在三分鐘的臥魚之中，舞臺已是“星光慘淡風(fēng)露涼”，憶秦娥點點柔軟地下沉，恰似生命的沉潛，在舞臺意境的烘托下，觀眾已然進入一個藝術(shù)審美空間。從米蘭回國后，在秦腔茶館聽到胡采香唱《白娘子》：“西湖山水還依舊，憔悴對滿眼秋。霜染丹楓寒林瘦，不堪回憶舊游?！彼肫鹆撕秃上阋黄鹪趧F的日子，為了爭奪主角姐妹倆反目成仇，而今回國再聽到《白娘子》，不禁有一種往事不堪回首的感覺，這幾句唱詞正是她此時的感情共鳴。陳彥在小說文本的寫作中，通過雙重視角，既關(guān)注到了演員的表演也看到了觀眾的反應(yīng)，同時，讀者在閱讀小說的過程中，也身臨其境地感受到了演出的氛圍。這種多重視角所帶來的觀劇體驗，也通過陳彥的敘事描寫被放大了。

“寫意性表現(xiàn)為一種詩化的傾向，不重視情節(jié)，甚至淡化情節(jié)，追求意境，追求意趣雋永。”[24]憶秦娥在遭遇主角易轉(zhuǎn)、養(yǎng)女宋雨離開之后，內(nèi)心崩潰，無法排遣。在深夜之際，憶秦娥獨自徘徊在古城墻上，聽到了低沉的伴唱聲，跟著唱了起來，她唱出了50年演藝之路的辛酸遭遇。從苦音慢板轉(zhuǎn)到散板到快“二六板”再到最后的板胡苦音，隨著板式的變化，憶秦娥的唱詞曲調(diào)顯得深沉哀婉，一種悲憤凄哀的情緒氛圍縈繞在古城墻上，讓人久久不能平靜。在老城根底下，一聲老腔傳來：“人聚了，戲開了，幾多把式唱來了。人去了，戲散了，悲歡離合都齊了。上場了，下場了，大幕開了又關(guān)了?！盵25]而這也意味著憶秦娥的主角時代結(jié)束了。中國古代戲曲，臺上熱鬧，臺下凄涼，人去樓空，好戲散場，就是一種人生如戲的體驗。在張愛玲《傾城之戀》中白公館咿咿呀呀的胡琴聲，在白先勇《臺北人》中氤氳著的戲曲唱詞背景，在王家衛(wèi)《花樣年華》里的戲曲選段，都是在熱鬧中又有凄涼。以聲音作為背景，在虛空的舞臺上飄著，這正是戲劇舞臺常用的效果。張愛玲筆下的蒼涼，白先勇筆下的凄涼，王家衛(wèi)電影中的落寞，陳彥筆下的悲涼，都是由此所營造出來的?！叭缭恍≌f文本是元文本，穿插出現(xiàn)劇目、唱詞、念白的戲劇則是一種潛在的文本，它以另一個先行存在的意義空間，擴大了元文本意義空間的生命?！盵26]陳彥在小說中引入很多的劇目、唱詞、戲曲演出場景、戲曲片段，完成了多文體寫作的融合，而這種融合，使得整個文本呈現(xiàn)了一種“浩浩乎的生命氣象”。

綜上所述，《主角》是陳彥小說寫作的一次成功探索。一方面，秦腔所傳遞的生命狀態(tài)、精神品質(zhì)、文化內(nèi)涵與陳彥文學(xué)創(chuàng)作想要表達的主題合二為一，使得作品呈現(xiàn)出了豐富的內(nèi)涵；另一方面，陳彥在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場景營造各方面所體現(xiàn)出的戲劇化的傾向和其獨特的審美特色，都為中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作提供了可資借鑒的可能。陳彥在秦地秦腔等民間文化的滋養(yǎng)中，完成了對自我身份的認(rèn)同，獨特的“戲劇人生”的經(jīng)歷，突出了其個性化的寫作傾向。由此，形成了他獨具特色的文學(xué)創(chuàng)作。

基金項目：甘肅省教育廳青年博士基金項目“當(dāng)代西部少數(shù)民族文學(xué)中的中華民族共同體意識研究”（項目號：2021QB—149）；西北民族大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金項目“中國現(xiàn)當(dāng)代小說的地方性研究”（項目號：31920200053）。

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作者單位：西北民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)部