呂陶思源

摘要：自2014年習(xí)近平發(fā)表《在文藝工作座談會(huì)上的講話》以來(lái)，中國(guó)的美術(shù)事業(yè)發(fā)生了從“革命”到“革命性”的根本轉(zhuǎn)化。習(xí)近平文藝論述指導(dǎo)下的美術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)變具體體現(xiàn)在三個(gè)方面：美術(shù)領(lǐng)域在國(guó)際上“翻身作主”、從“以政治為中心”轉(zhuǎn)向“以人民為中心”、題材風(fēng)格媒介多元化。從宏觀角度來(lái)看，因?yàn)樽裱h的文藝指導(dǎo)，今天的中國(guó)美術(shù)生態(tài)相比于過(guò)去有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。因此文藝工作者應(yīng)堅(jiān)持走中國(guó)特色社會(huì)主義道路，以提高全民族文化素質(zhì)、增強(qiáng)中華民族文化自信。

關(guān)鍵詞：習(xí)近平文藝論述；美術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)變；“革命性”的美術(shù)

一、“革命”的美術(shù)與“革命性”的美術(shù)釋義

梁?jiǎn)⒊?904年發(fā)表的一篇散文《中國(guó)歷史上革命之研究》里對(duì)“革命”一詞有這樣一段讀解：“革命之義有廣狹：其最廣義，則社會(huì)上一切無(wú)形有形之事物所生之大變動(dòng)皆是也；其次廣義，則政治上之異動(dòng)與前此劃然成一新時(shí)代者，無(wú)論以平和得之以鐵血得之皆是也；其狹義，則專以兵力向于中央政府者是也?！盵1]

他將“革命”之義分為三類，其“次廣義”和“狹義”在20世紀(jì)的中國(guó)明顯更為適用，而革命的政治性在毛澤東《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》發(fā)表后徹底落地：“革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)?！盵2]與此同時(shí)，“革命”逐漸成為通行詞，一切與正統(tǒng)相關(guān)的現(xiàn)象都可以被容納進(jìn)去，與非主流決絕地劃清界限。在這樣的革命背景下生長(zhǎng)出的美術(shù)，自然也帶有著強(qiáng)烈的政治色彩，故可以稱為“革命”的美術(shù)。

尚輝曾有文章將1921年—1949年的美術(shù)稱為“革命美術(shù)”和“進(jìn)步美術(shù)”，將1949年—1976年的美術(shù)稱為“社會(huì)主義美術(shù)”，將1976年—2011年的美術(shù)稱為“社會(huì)主義主流美術(shù)”[3]。鄒躍進(jìn)在《毛澤東時(shí)代美術(shù)》中以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為節(jié)點(diǎn)，將1942年—1976年的美術(shù)稱為“毛澤東時(shí)代美術(shù)”。這兩種劃分都沒(méi)有問(wèn)題，但以2022年的歷史眼光去看待，自毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，2014年習(xí)近平發(fā)表《在文藝工作座談會(huì)上的講話》不可謂不是一個(gè)更為具有劃時(shí)代意義的節(jié)點(diǎn)。習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》形成了對(duì)照，同樣名字的兩篇文章都是在特定的歷史背景下所作出的最正確且最具領(lǐng)導(dǎo)力的話語(yǔ)。作為馬列主義的繼承人，習(xí)近平在延續(xù)毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤的文藝方針的同時(shí)，根據(jù)新時(shí)代的發(fā)展，對(duì)文藝創(chuàng)作提出了要“創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”[4]的高要求，且一針見(jiàn)血地指出此時(shí)中國(guó)的文藝創(chuàng)作所具有的最大弊?。骸坝袛?shù)量缺質(zhì)量，有‘高原缺‘高峰?！盵5]“創(chuàng)新”已不再像一句口號(hào)，而是要順應(yīng)時(shí)代潮流，積極引領(lǐng)潮流。同時(shí)，習(xí)近平提倡文藝批評(píng)要有批評(píng)精神，以批評(píng)的方式推動(dòng)創(chuàng)作進(jìn)步。很明顯，中國(guó)的文藝事業(yè)的發(fā)展要求已從“普及”到了“提高”。而此前的美術(shù)領(lǐng)域因缺乏時(shí)代歷史條件，未能從“革命”的美術(shù)中走出來(lái)，直到2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》發(fā)表，才真正迎來(lái)新的轉(zhuǎn)向，即“革命性”的美術(shù)。

“革命性”的美術(shù)脫胎于“革命”的美術(shù)。1921年—1976年的美術(shù)在毛澤東的指導(dǎo)下都可算是“革命”的美術(shù)，它不同于“革命美術(shù)”的特征是不以某種特定風(fēng)格作為劃分依據(jù)，而和“毛澤東時(shí)代美術(shù)”的劃分不一樣的在于將《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之前已經(jīng)萌芽的受政治影響的美術(shù)思潮也一并容納。而1976年—2014年之間的38年，可以被看作是由“革命”的美術(shù)向“革命性”的美術(shù)轉(zhuǎn)變的過(guò)渡時(shí)期。2014年習(xí)近平發(fā)表《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，對(duì)此前隱現(xiàn)出轉(zhuǎn)折意味的美術(shù)生態(tài)作了總結(jié)，奠定了新時(shí)代美術(shù)生態(tài)的發(fā)展基調(diào)，“革命”的美術(shù)向“革命性”的美術(shù)的轉(zhuǎn)變塵埃落定?！案锩浴钡拿佬g(shù)延續(xù)著此前“革命”的美術(shù)的諸多方面，如在如何對(duì)待人民問(wèn)題上有著相同堅(jiān)持。但“革命”的美術(shù)近乎因革命而美術(shù)，其所包含的政治意義在一定條件下甚至略大于審美意義，文藝被視為一種革命斗爭(zhēng)的武器，此時(shí)的“革命”概念是偏向于狹義的。而“革命性”的美術(shù)偏向于廣義的“革命”概念，試圖發(fā)起舊事物向新事物的飛躍，強(qiáng)調(diào)顛覆性意義，對(duì)于在藝術(shù)領(lǐng)域的攀高提出要求，同時(shí)政治色彩逐漸弱化，藝術(shù)與政治的邊界重新明晰。

“實(shí)現(xiàn)‘兩個(gè)一百年奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)是長(zhǎng)期而艱巨的偉大事業(yè)?！盵6]從“革命”的美術(shù)階段步入“革命性”的美術(shù)階段也是一段長(zhǎng)期的奮斗史，下文將具體論述這種轉(zhuǎn)變具體體現(xiàn)在哪幾個(gè)方面。

二、美術(shù)領(lǐng)域在國(guó)際上“翻身作主”

從19世紀(jì)至20世紀(jì)初，經(jīng)歷多場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的中國(guó)主要精力是解決糧食問(wèn)題和壯大軍事力量，文藝在“西學(xué)東漸”之風(fēng)下曲折前行，而本民族的文藝漸落下風(fēng)，傳統(tǒng)中國(guó)畫難有大的轉(zhuǎn)折。在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，中國(guó)畫走向了新階段，為勞動(dòng)人民創(chuàng)作的美術(shù)作品如雨后春筍般出現(xiàn)。在毛澤東的指導(dǎo)下，現(xiàn)實(shí)主義一時(shí)之間風(fēng)頭無(wú)兩。再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的紅旗、輪船走進(jìn)了山水畫，工農(nóng)兵的形象成為人物畫的原型?！案锩钡拿佬g(shù)對(duì)中西融合作了有力探索，藝術(shù)家們以追趕上國(guó)際藝術(shù)的腳步為己任，摸索中國(guó)美術(shù)在不拋棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展的道路。無(wú)法反駁的是，此時(shí)的中國(guó)美術(shù)大大落后于國(guó)際，1917年的杜尚已經(jīng)將小便池搬到博物館中，而當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)尚未起步，現(xiàn)實(shí)主義在西方也是近100年前的產(chǎn)物了。

“星星美展”“85新潮”確實(shí)加快了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程。從此中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)以星火燎原之勢(shì)占據(jù)越來(lái)越高的國(guó)際地位，從傳統(tǒng)文化里溯源的藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。20世紀(jì)80年代，以漢字為母題創(chuàng)作的徐冰在中國(guó)美術(shù)展首次展出了《天書(shū)》，1991年即受邀在美國(guó)艾維母美術(shù)館辦展。1998年高名潞策劃的首屆中國(guó)先鋒藝術(shù)展“由內(nèi)向外：新中國(guó)藝術(shù)”（Inside Out：New Chinese Art） 分別在舊金山現(xiàn)代美術(shù)館和紐約P.S.1 當(dāng)代藝術(shù)中心展出，這是美國(guó)本土美術(shù)館首次成規(guī)模地展出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。中國(guó)美協(xié)于2002年加入國(guó)際造型藝術(shù)家協(xié)會(huì)，2003年開(kāi)始舉辦北京國(guó)際美術(shù)雙年展。這些例證證明中國(guó)美術(shù)不再以孱弱的姿態(tài)接受著來(lái)自西方文明的傳輸，而是以勢(shì)不可擋的姿態(tài)走向世界。“它表明我們可以在當(dāng)今國(guó)際文化陣地快速占領(lǐng)制高點(diǎn)，爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)和選擇權(quán)，倡導(dǎo)藝術(shù)的自主性和健康性?！盵7]

“文化自覺(jué)是一個(gè)艱巨的過(guò)程，首先要認(rèn)識(shí)自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個(gè)已經(jīng)形成的多元文化世界里確定自己的位置。”[8]文化自覺(jué)不僅可以傳承發(fā)揚(yáng)本民族的文化，還能有效地抵御西方文化入侵。2014年習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，中國(guó)走上了在世界舞臺(tái)上擔(dān)任主角的進(jìn)擊之路。由于中國(guó)在世界美術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著重要地位，越來(lái)越多的國(guó)際知名藝術(shù)家選擇來(lái)中國(guó)辦個(gè)展，以吸引數(shù)量龐大的中國(guó)觀眾。同時(shí)中國(guó)的藝術(shù)家也得到了更多重視，接受到新時(shí)代美育的審美主體，不再盲目崇洋，對(duì)傳統(tǒng)文化投去更多目光。

國(guó)力的強(qiáng)大是文藝發(fā)展堅(jiān)實(shí)的后盾，中國(guó)美術(shù)不但跟上了世界美術(shù)的步伐，還逐漸扛起大旗，預(yù)測(cè)趨勢(shì)并率先嘗試。近年來(lái)，關(guān)于藝術(shù)與科技的話題日益升溫，如福樓拜所說(shuō)：“科學(xué)與藝術(shù)，二者在山麓分手，又在山頂匯合?！边@二者的碰撞在“徐冰天書(shū)號(hào)”火箭的發(fā)射中達(dá)到高潮。在全球都處于太空探索熱潮中時(shí)，這是第一枚以藝術(shù)為名發(fā)射向外太空的火箭。這不但體現(xiàn)了國(guó)家實(shí)力，更說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)已經(jīng)在國(guó)際上“翻身作主”，從受西方語(yǔ)境的壓迫到向世界展現(xiàn)出真正的東方。如果說(shuō)之前“革命”的美術(shù)還游離在世界藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程之外，“革命性”的美術(shù)已躋身于前端，以中國(guó)姿態(tài)書(shū)寫世界美術(shù)。

三、從“以政治為中心”到“以人民為中心”的轉(zhuǎn)向

在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東要解決的第一個(gè)問(wèn)題就是“文藝為什么人”。從馬克思主義出發(fā)，文藝?yán)響?yīng)是為了人民，但此時(shí)的人民包括哪些人呢？毛澤東認(rèn)為：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)?！盵9]因此“革命”的美術(shù)受眾主要是工農(nóng)兵。在這一時(shí)期，工農(nóng)兵頻繁在美術(shù)作品中出現(xiàn)，形象由從前偏負(fù)面的轉(zhuǎn)為絕對(duì)的正面。毛澤東指出：“文藝服從于政治，今天中國(guó)政治的第一個(gè)根本問(wèn)題是抗日?！盵10]“‘文藝為工農(nóng)兵服務(wù)之所以如此重要，是因?yàn)樗且粋€(gè)集政治、經(jīng)濟(jì)、倫理（品德）、藝術(shù)和文化于一身的問(wèn)題?！盵11]文藝是以政治為中心的。

“無(wú)論‘延安講話中提出的‘文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，還是新時(shí)期以后‘二為方針中提出的‘文藝為人民服務(wù)，文藝與人民的關(guān)系似乎主要都還只是一種服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系?！盵12]正是因?yàn)槲乃囈哉螢橹行模乃嚨膭?chuàng)作者與觀眾之間存在著距離，像是對(duì)立的二元。直到習(xí)近平總書(shū)記在《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中確立“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”[13]，文藝與人民才成為相互統(tǒng)一的整體?！案锩钡拿佬g(shù)“將文學(xué)藝術(shù)從狹隘的知識(shí)人圈子拉到廣大人民群眾中來(lái)，徹底確立了中國(guó)文藝的大眾化價(jià)值品格”[14]，精英文藝走向大眾文藝，但藝術(shù)家對(duì)勞動(dòng)人民的生活還存在著不了解。而“革命性”的美術(shù)突破了這種難以融合的局面，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”[15]，文藝從“以政治為中心”到“以人民為中心”的轉(zhuǎn)變，意味著人民在文藝中的身份定位從被服務(wù)的對(duì)象到參與者的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者、創(chuàng)作母題、欣賞者的三位一體。

四、“無(wú)愧于時(shí)代”：題材風(fēng)格媒介多元化

毛澤東對(duì)人民概念的理解是具體的歷史的理解，隨著時(shí)代發(fā)展，中國(guó)的農(nóng)民逐漸分化到了各行各業(yè)。職業(yè)的多樣化使得“人民”的范圍不再局限于工農(nóng)兵，因此在全國(guó)美展上的美術(shù)作品出現(xiàn)了描繪包括學(xué)生、廚師、個(gè)體戶等各種行業(yè)在內(nèi)的人民生活。上到宇宙星際下到花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，任何與生活、思想相關(guān)的事物都有機(jī)會(huì)成為美術(shù)展現(xiàn)的對(duì)象。2014年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也迎來(lái)全面公共化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：第九屆全國(guó)美展開(kāi)辟了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)；教育部將“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”列入藝術(shù)院校專業(yè)目錄，當(dāng)代藝術(shù)成為中國(guó)藝術(shù)教育規(guī)定的學(xué)科之一[16]。這一年也是國(guó)家藝術(shù)基金首個(gè)資助年度。美術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格也不再局限于現(xiàn)實(shí)主義，抽象具象、寫實(shí)寫意都在探索新時(shí)代新的定位?！案锩浴钡拿佬g(shù)讓“現(xiàn)實(shí)主義”走向“現(xiàn)代主義”，“雙百”方針煥發(fā)出真正的光彩，藝術(shù)家獲得了更多的創(chuàng)作自由。

習(xí)近平總書(shū)記正確預(yù)測(cè)了世界文藝的走向，在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體發(fā)達(dá)的21世紀(jì)，他說(shuō)：“要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度……要擴(kuò)大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團(tuán)結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會(huì)主義文藝的有生力量?！盵17]新時(shí)代有新文藝新美術(shù)，要“創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”[18]，必然要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。正是習(xí)近平總書(shū)記具有這樣的先見(jiàn)之明，廣大藝術(shù)創(chuàng)作者才能無(wú)后顧之憂地跟上進(jìn)步的浪潮。

“疫情時(shí)代”、源于1992年出版的科幻小說(shuō)《雪崩》的“元宇宙”是這兩年最受人們關(guān)注的詞匯之一，NFT作為元宇宙直接與藝術(shù)相關(guān)的事物一直引起藝術(shù)界的熱議。各大院校紛紛開(kāi)設(shè)講座論壇對(duì)此進(jìn)行探討，越來(lái)越多的學(xué)術(shù)文章出世。而文博圈也積極參與元宇宙的創(chuàng)建，湖南省博物館、湖北省博物館、金沙遺址博物館等多個(gè)單位陸續(xù)發(fā)布NFT的數(shù)字藏品。然而早在元宇宙概念席卷全球之前，中國(guó)許多文博場(chǎng)館和文化遺產(chǎn)地景區(qū)就已經(jīng)自覺(jué)地探尋應(yīng)用數(shù)字科技傳遞文藝價(jià)值的途徑。如各大博物館運(yùn)用VR（Virtual Reality）、AR（Augmented Reality）技術(shù)增強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)，運(yùn)用三維全景技術(shù)逐步完善線上展覽等。“革命性”的美術(shù)傳播媒介從紙媒轉(zhuǎn)向新媒體，藝術(shù)院校、藝術(shù)刊物紛紛開(kāi)設(shè)公眾號(hào)，以《美術(shù)觀察》為代表的刊物持續(xù)免費(fèi)地在公眾號(hào)上發(fā)表學(xué)術(shù)論文，讓藝術(shù)信息的獲取更為便利。

除了藝術(shù)創(chuàng)作要求至精至善，習(xí)近平總書(shū)記也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評(píng)的重要性：“文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。”不僅如此，新時(shí)代中國(guó)馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論研究從“創(chuàng)作性生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“批評(píng)性生產(chǎn)”[19]，藝術(shù)批評(píng)二次創(chuàng)造的價(jià)值得到強(qiáng)化。由于網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)達(dá)，任何沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人，即使缺少繪畫或雕塑的技術(shù)，也能通過(guò)對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行獨(dú)立的審美評(píng)價(jià)而或多或少地參與進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中，通過(guò)這樣的方式，“革命性”的美術(shù)的內(nèi)涵也被進(jìn)一步擴(kuò)大化。

結(jié)語(yǔ)：習(xí)近平文藝論述指導(dǎo)下美術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)變的啟示

就像圣西門的信徒羅德里格斯在《文學(xué)、哲學(xué)與實(shí)業(yè)觀點(diǎn)》一文中所寫：“我們的影響熱力四射、無(wú)往不勝。我們?cè)V諸人民的想象力與情感，因而我們被認(rèn)為可以實(shí)現(xiàn)最生機(jī)蓬勃、最具決定性的行動(dòng)；如果今天我們看起來(lái)沒(méi)有發(fā)揮作用或充其量只發(fā)揮了次要作用，那是藝術(shù)家缺乏一種共同驅(qū)力和一種普遍觀念的結(jié)果，這種共同驅(qū)力和普遍觀念對(duì)于他們的力量與成功不可或缺?！盵20]

正因?yàn)樗囆g(shù)家可以發(fā)揮重大作用，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，藝術(shù)家肩負(fù)著重任。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“共同驅(qū)力”和“普遍觀念”必然是社會(huì)主義。從“革命”的美術(shù)到“革命性”的美術(shù)，優(yōu)秀的藝術(shù)家一直在黨的文藝指導(dǎo)下創(chuàng)作出符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的作品。事實(shí)證明，這樣的路線是正確的。從宏觀來(lái)看，今天的中國(guó)美術(shù)生態(tài)相比于過(guò)去有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。為了中國(guó)文藝事業(yè)能一直處于上升發(fā)展的狀態(tài)，廣大文藝工作者要遵循習(xí)近平總書(shū)記的指揮，以人民為中心，以提高全民族文化素質(zhì)為己任，走中國(guó)特色社會(huì)主義道路，在創(chuàng)作中牢牢扎下文化自信的根基。

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作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院