■ 張清翠

電影等藝術(shù)不僅能反映社會現(xiàn)實(shí)，更具有能動性，因此從不同階段建構(gòu)出的象征符號中可以探究其時代變遷特征，從不同時代特征中建構(gòu)出的單個經(jīng)典象征符號也可探究該領(lǐng)域的文化特征，即是說，藝術(shù)作品與時代背景之間存在一種“黏連”關(guān)系?！皠⑷恪弊鳛榛钴S在社會視野中的民間傳說形象，其傳說故事幾經(jīng)改編和重塑，如今更是廣西文化旅游的代名詞之一。本文研究發(fā)現(xiàn)，“劉三姐”的視覺形象建構(gòu)隨著中國重大變革時間節(jié)點(diǎn)而變化，即其形象在歷時上相異，但在共時上相近。據(jù)此，本文將其形象建構(gòu)劃分為三個階段：“鐵”姑娘形象，“男性化”形象，以及“靈性”“柔美”“先進(jìn)”的多元形象。通過研究“劉三姐”視覺形象的變遷，分析新中國成立以來藝術(shù)作品中女性形象的建構(gòu)，探索電影等藝術(shù)與其時代背景之間的多維度關(guān)系。

一、“黏連”：藝術(shù)作品與時代背景的多維度關(guān)系

據(jù)格爾茨“人就是懸掛在由自己所編織的意義之網(wǎng)上的動物”理論、布迪厄“場域理論”和羅安清提出的“交染”概念啟發(fā)，本文提出“黏連”概念?！梆みB”是一個多種權(quán)力結(jié)構(gòu)此消彼長的漣漪狀形態(tài)：“黏”是指這個關(guān)系鏈條中每個因素不可分割但又難以厘清或量化的性質(zhì)；“連”是指這些因素是盤根錯節(jié)相聯(lián)系、一貫之相連接的性質(zhì)?！梆みB”是指行動者（此文指藝術(shù)）處于被反復(fù)擠壓、拉伸、扭捏的場域，在內(nèi)外力的作用下各權(quán)力結(jié)構(gòu)的動態(tài)變化關(guān)系。

藝術(shù)作品與其時代背景之間的“黏連”關(guān)系，即“主動-想象-被動”這一多維度關(guān)系（如圖1所示）。在這一關(guān)系鏈條中，無論是藝術(shù)作品被動反映社會背景，還是主動塑造和引導(dǎo)，都不具有固定性。在這中間還有一個區(qū)域——想象?！跋胂蟆辈⒉粌H是一種思維形式，其主體也是多元的，可以是創(chuàng)作團(tuán)體的思維想象，也可以是“意外”，這里也涉及到人類學(xué)電影中所討論的“真實(shí)性”話題。簡言之，“想象”就是藝術(shù)作品在開始構(gòu)思到最終完成的過程中，所存在的一個不僅在設(shè)計之內(nèi)，還在意料之外的真實(shí)性的場域。反之，從社會背景的角度而言也同樣如此。

圖1 藝術(shù)作品與時代背景的“黏連”關(guān)系

以藝術(shù)作品中“劉三姐”視覺形象為研究女性形象及社會變遷的抓手，分析“劉三姐”符號從“神化”到“世俗化”的變遷，其中對應(yīng)著女性獨(dú)立意識的覺醒至回歸的整個過程，同時也反映著社會文化的變遷及“黏連”的動態(tài)過程。據(jù)此，下文將“劉三姐”形象建構(gòu)劃分為三個階段。

二、意識覺醒：“鐵”姑娘形象

新中國成立至改革開放初期（1949—1978），我國電影中構(gòu)建的女性形象以“鐵”姑娘形象為主。尤其是20 世紀(jì)五六十年代，在“大躍進(jìn)”式的計劃經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式背景下，勞動力短缺，由此“婦女能頂半邊天”成為當(dāng)時流傳廣泛的社會話語。因此，“劉三姐”從唐朝“歌仙”一躍成為帶領(lǐng)村民勇于批斗地主的“鐵”姑娘。

在1961 年版電影《劉三姐》中，一個勇往直前的“斗士”形象通過開篇“唱歌不怕頭落地，閻王殿上唱三年”的歌詞完美呈現(xiàn)。“每個人的‘當(dāng)前’，不但包括他個人“過去”的投影，而且還是整個民族的‘過去’的投影?！边@部電影所建構(gòu)的“劉三姐”是皮膚黝黑且衣著樸素的女性形象，其形象與新中國成立初期經(jīng)濟(jì)百廢待興、國家提倡勤儉節(jié)約的背景相呼應(yīng)；同時，“劉三姐”又是一位熱愛勞動、獨(dú)立生活、在情感上試圖化被動為主動的女性。

這一時期的電影雖以階級斗爭為主題，但具體內(nèi)容卻彰顯出女性獨(dú)立意識的覺醒和地位的提高。筆者認(rèn)為，電影確實(shí)在一定程度上是社會生活的呈現(xiàn)與折射，是集體情感的體驗(yàn)與共鳴，也具有對價值觀的傳播和引導(dǎo)功能，但又不局限于此，電影更融合了對社會現(xiàn)實(shí)的反思以及創(chuàng)作團(tuán)隊的主觀能動性。在這一藝術(shù)作品與其創(chuàng)作背景互動過程中，藝術(shù)作品雖然被動地反映社會狀況，但其主動性在“黏連”的關(guān)系博弈中占據(jù)上風(fēng)。

三、獨(dú)立意識漸入極端：“男性化”形象

改革開放初期至21 世紀(jì)初（1978—2000），我國影視劇中所建構(gòu)的女性形象以“男性化”形象為主。改革開放使中國發(fā)生翻天覆地的變化，破除封建思想，文化大放異彩，人們個性得以解放。趙衛(wèi)防和侯東曉用“不徹底的主動性特征”來描述改革開放至新世紀(jì)前后中國影視劇中所建構(gòu)的女性形象。新世紀(jì)之初，在全球化語境下，中國影視行業(yè)進(jìn)行了新一輪的革新和發(fā)展，女性審美取向發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。影視作品中“劉三姐”是膚白貌美、臉型立體，有強(qiáng)烈自我表達(dá)意識、干練、聰慧而不驕人、敢做敢為、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木ⅲ?，“敢做敢為”“勇于?dān)當(dāng)”這類詞語一般用來形容男性，女性自身柔美特征處于半失語狀態(tài)。

通過分析1999 年版電視劇《劉三姐》中對于“劉三姐”女性形象的建構(gòu)，筆者發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)歷特殊時期的“壓抑”后，改革開放初期作品中的女性所展現(xiàn)的自身魅力具有不徹底的主動性，將女性“男性化”。藝術(shù)從理論、歷史和現(xiàn)實(shí)三個維度與社會相關(guān)聯(lián)，“男性化”形象的建構(gòu)，不僅是歷史和現(xiàn)實(shí)雙重交織的結(jié)果，也是新世紀(jì)電影理論轉(zhuǎn)變的結(jié)果。因?yàn)閷τ凇皞€人”的研究，必須將其置于社會背景之中，而不是將其視為孤立的實(shí)體。

改革開放以后，中國社會面貌煥然一新，文藝界的全面復(fù)興也使影視人物形象擺脫樣板的桎梏，逐漸走向豐滿。從充滿矛盾性的“劉三姐”形象可以微知著?！皠⑷恪笔切〖冶逃衽c大家風(fēng)范的矛盾綜合體，是社會試圖突破傳統(tǒng)儒家對女性的桎梏而進(jìn)行大刀闊斧改革的一個典型案例。改革開放使中國經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展，在滿足溫飽以后，社會開始關(guān)注精神和審美方面的滿足。因此，這一階段的矛盾性“劉三姐”更多的是社會背景的被動反映，不同于新中國成立初期對于國家建設(shè)的高度統(tǒng)一化要求，改革開放所帶來的寬松環(huán)境得以深入藝術(shù)作品中，使得這一時期藝術(shù)作品中的主流意識形態(tài)逐漸式微。在“黏連”關(guān)系博弈中，藝術(shù)作品是社會現(xiàn)實(shí)的一面“鏡子”，它可以生動地反映社會。

四、女性身份回歸：多元形象并存

21 世紀(jì)，人們的物質(zhì)生活水平不斷提升，精神需求也更加多元化。因此，這一時期所建構(gòu)的“劉三姐”形象不具有統(tǒng)一性，而呈現(xiàn)出多元化形象并存現(xiàn)象。這一階段，主要圍繞2004 年張藝謀導(dǎo)演作品大型山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》、2010 年上映的電影《尋找劉三姐》和2020 年彩調(diào)劇《新劉三姐》三部不同類型和風(fēng)格的作品進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)以來，“劉三姐”由傳說中的“歌仙”變成一個群體的凝練表達(dá)，作品中對女性的建構(gòu)也被賦予了新的價值和內(nèi)涵。

（一）大型山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》——“靈性”代表

“祛魅”之后，世界被客觀化了，以往社會所具有的神性和靈性逐漸消失在信息科技所鑄就的理性化世界，甚至各種“神秘現(xiàn)象”都可用客觀規(guī)律加以探索，然而世界這樣的走向卻促成了人們精神的空虛和孤獨(dú)。張藝謀曾對其所導(dǎo)演的大型山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》如此描述：“它是一場秀,它秀的是桂林山水,秀的是民俗風(fēng)情,秀出了那種天人合一的境界。”張藝謀試圖通過紅、綠、藍(lán)、金和銀五種顏色的主題演出表達(dá)活力與美，試圖通過演出展現(xiàn)老莊美學(xué)思想中返璞歸真的生命狀態(tài)。所以，演出所塑造的“劉三姐”年輕貌美、身姿曼妙、靈動可人，一出漓江女兒的“天體浴”更是成為演出的焦點(diǎn)，整場演出彌漫著朦朧和神秘之美，導(dǎo)演試圖通過營造神秘和夢幻的場景以慰藉人們的心靈。

這場大型山水實(shí)景演出是“現(xiàn)實(shí)與想象的中轉(zhuǎn)器”，整場演出建構(gòu)的“劉三姐”是美麗、純潔和靈性的象征。在這里，女性被神靈化而非世俗化，這在一定程度上反映出導(dǎo)演對精神危機(jī)的思考，即復(fù)興老莊自然哲學(xué)中的純粹性和自然本真。

（二）電影《尋找劉三姐》——“柔美”代表

“在宏大民族敘事的表述中，‘劉三姐’上升為一個高度概括化的虛擬符號，使得劉三姐符號有了更大的闡釋空間?！彪娪啊秾ふ覄⑷恪凡⑽闯霈F(xiàn)真正的“劉三姐”人物形象，而是跟隨主角主線穿梭于不同民族風(fēng)情中的“人人皆可劉三姐”，由演員黃圣依扮演的劉甜甜則是“劉三姐”精神的凝練表達(dá)。下文通過解讀“劉甜甜”這一人物來分析當(dāng)時社會認(rèn)知層面所建構(gòu)的女性形象，進(jìn)一步分析電影與社會現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

從其形態(tài)角度分析可以發(fā)現(xiàn)，這個階段對女性“美”的建構(gòu)體現(xiàn)在“以瘦為美”。根據(jù)馬林諾夫斯基提出的“文化的手段迫力”理論，人靠著有組織的合作以及經(jīng)濟(jì)的、道德的觀念來進(jìn)行生產(chǎn)生活等實(shí)踐活動，因此在社會對女性“胖瘦”審美的表象背后也有著較深層次的原因。事實(shí)上，在歷史長河中，由于物資匱乏，“胖”作為生殖力旺盛和物質(zhì)財富的象征成為社會的普遍追求，后來由于內(nèi)外兩種因素促使這種審美意識發(fā)生轉(zhuǎn)變。外因包括宗教、政治和經(jīng)濟(jì)上的社會大背景，內(nèi)因則是女性主體身體意識的覺醒。對“瘦”的普遍審美追求是伴隨著20 世紀(jì)以來工業(yè)化所帶來的生活節(jié)奏加快和娛樂化傾向而出現(xiàn)，當(dāng)“胖”隨處可見時，考慮到健康、節(jié)律等因素，“瘦”成為年輕活力、精致的象征。王芳從?？碌摹瓣P(guān)懷自身”理念探尋“以瘦為美”背后的心理動因，將其總結(jié)為女性身體自覺意識的增強(qiáng)、審美情感的變化以及對獨(dú)立自由的追求。

孟君認(rèn)為電影與社會之間存在一種“復(fù)雜的統(tǒng)一性和互補(bǔ)性”的互嵌式結(jié)構(gòu)；筆者認(rèn)為，電影與社會之間并不僅是一種二元關(guān)系，而是在互嵌式結(jié)構(gòu)之上的，涉及多因素、多權(quán)力，相互滲透、復(fù)雜且難以具體定義的“黏連”關(guān)系。電影一定程度上是社會現(xiàn)實(shí)的反映，但不僅僅是被動反映，其反映程度取決于當(dāng)時的社會發(fā)展階段、影視理論進(jìn)展和創(chuàng)作團(tuán)隊的主觀能動性等；電影等藝術(shù)作品具有能動性，其作品中價值觀念等傳導(dǎo)也會解構(gòu)和重塑受眾的價值觀，并進(jìn)一步推動社會發(fā)展。電影的被動反映和能動性的程度也受到社會發(fā)展等的制約，這其中是多方權(quán)力互動與妥協(xié)的場域，是此消彼長、難以細(xì)分且復(fù)雜的“黏連”關(guān)系。

（三）彩調(diào)劇《新劉三姐》——“先進(jìn)”代表

杜贊奇在研究文化、權(quán)力與國家之間的關(guān)系時認(rèn)為，象征符號在本質(zhì)上是政治性的，象征符號之所以具有權(quán)威性，正是由于人們?yōu)榭刂七@些象征和符號而不斷地互相爭斗。杜贊奇強(qiáng)調(diào)的正是符號背后以人為主體的權(quán)力系統(tǒng)?！缎聞⑷恪繁贿M(jìn)行了全新的改編，充分發(fā)揮了藝術(shù)的能動性，建構(gòu)了一個善良、優(yōu)雅美麗、堅強(qiáng)的脫貧攻堅者形象。在眾人熟知“劉三姐”形象基礎(chǔ)上對其進(jìn)行新的意義建構(gòu)，將原是少數(shù)民族傳奇女子建構(gòu)為新時代脫貧攻堅的實(shí)踐者，以此宣揚(yáng)國家政策?！皠⑷恪毙蜗蟊怀浞质浪谆?，一躍成為通過開網(wǎng)店推銷家鄉(xiāng)產(chǎn)品、帶領(lǐng)全村人民走向富裕的領(lǐng)頭人。換言之，此時的“劉三姐”是新時代全體脫貧攻堅實(shí)踐者的象征表達(dá)?！缎聞⑷恪肥嵌刨澠嫣岢龅摹拔幕臋?quán)力網(wǎng)絡(luò)”的典型案例，這一作品反映了在藝術(shù)與社會的“黏連”關(guān)系中，作品主動迎合國家和社會的主流價值觀，以發(fā)揮其凝聚人心功能。

有別于新中國成立以來至20 世紀(jì)末的統(tǒng)一性，21 世紀(jì)以來，社會對“劉三姐”形象的建構(gòu)呈現(xiàn)出差異化和多元化的特征，同時也反映了社會呈現(xiàn)出羅安清所指出的“彼此纏繞、相互干擾”的碎片化及零亂化傾向。因此，這一階段的博弈更能體現(xiàn)“黏連”的復(fù)雜性，而差異化的“劉三姐”形象更進(jìn)一步反映出21 世紀(jì)以來中國社會發(fā)展的多元化和開放性。

結(jié)語

縱觀新中國成立以來“劉三姐”視覺形象變化，可以發(fā)現(xiàn)，其背后反映的是藝術(shù)與社會背景之間的、多維度層面以及“黏連”關(guān)系。本文在“互構(gòu)關(guān)系”“互嵌關(guān)系”及“想象與現(xiàn)實(shí)之間的實(shí)驗(yàn)場”等理論的基礎(chǔ)上，認(rèn)為藝術(shù)與其創(chuàng)作時代背景之間的關(guān)系主要涉及“反映”“能動”“塑造”和“權(quán)力”等關(guān)鍵詞，從而歸納出“主動-想象-被動”這一多維度關(guān)系。在這一關(guān)系中，藝術(shù)作品及其社會背景并沒有固定的地位，也沒有可以厘清的二元關(guān)系，而是一種動態(tài)的暫時性平衡。本文進(jìn)一步用“黏連”概念來描述這種復(fù)雜且暫時性的、相對平衡的動態(tài)關(guān)系。在“黏連”關(guān)系中，多種權(quán)力結(jié)構(gòu)受社會環(huán)境、政策、藝術(shù)理論等因素影響而相互“撕扯”，各種權(quán)力結(jié)構(gòu)此消彼長般發(fā)揮作用，其權(quán)力結(jié)構(gòu)也會隨某一因素的變化而變，多種因素相互“博弈”的結(jié)果（即表象），就是藝術(shù)作品多元化和差異化的呈現(xiàn)。