華卉

摘要：半無品大阮是筆者于2014年至2021年進行的樂器改革，并獲國家專利（編號ZL 2021 3 0386479.8）。相對于傳統(tǒng)大阮，半無品大阮中、低音區(qū)音色蒼雄獨特，不僅豐富了大阮的音樂表現(xiàn)力，也為其獨奏、重奏、民族管弦樂合奏作品拓寬出創(chuàng)作空間。本文首先系統(tǒng)梳理半無品大阮樂器改革起因，深入分析半無品大阮的左手演奏技法，在此基礎(chǔ)上結(jié)合阮樂器發(fā)展現(xiàn)狀，希望從多角度使半無品大阮演奏的普及率得以提升。

關(guān)鍵詞：半無品大阮? 技法分析? 改革研究

一、半無品大阮樂器改革的起因

阮樂器歷史悠久，已在我國擁有兩千多年的歷史，是我國古老且具有代表性的傳統(tǒng)樂器。在古代，阮起源于弦鼗，并在漫長的音樂發(fā)展交融中，受到不同時期音樂文化、社會審美等因素的影響，伴隨著阮藝術(shù)文化底蘊和精神內(nèi)涵，逐漸改革發(fā)展成為阮。20世紀50年代開始，為了適應民族樂隊交響化的需要，在阮的形制改革、研發(fā)過程中，伴隨著補齊半音品柱、擴大音域、改革共鳴箱等改革措施，老一輩專家們參考西方交響樂團弦樂、撥奏樂聲部編制，使阮樂器按形制和音域分為：高音阮、小阮、中阮、大阮，自成組合樂器。

當代大阮的音域范圍通過改革已是中國民族管弦樂團、中國器樂組合中低音聲部的中流砥柱。但其強勁的琴弦張力，使演奏者難以挖掘每個音揉弦、滑音等左手演奏技法的音樂潛能，琴桿上二十四個品柱[1]使其對每個音的裝飾性能力，以及滑音、揉弦的變化幅度效果也大打折扣。根據(jù)這一現(xiàn)象，筆者受阮改革歷史過程啟發(fā)并跟隨前輩們的樂器改革進程，以提高大阮每個音的裝飾性和對每個音的音域變化可塑造性為目的，又繼續(xù)保持大阮高音區(qū)通透的彈撥樂特性為根本，將大阮前九品柱去掉，用黑檀指板替代，并命名為半無品大阮，從而使大阮更好地演奏出不同民族、地域、劇種、曲種、樂種的音樂風格，加快傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展，并繼續(xù)實現(xiàn)阮音樂藝術(shù)的傳播和推廣。

二、半無品大阮左手演奏技法分析

表演實踐是檢驗樂器改革成功與否的重要途徑之一，并通過相關(guān)藝術(shù)實踐的演奏來驗證樂器改革在演奏方面的設(shè)計合理性。故筆者為了展現(xiàn)半無品大阮結(jié)合了有品柱與無品柱民族彈撥類樂器演奏優(yōu)勢集一身的成果，又為了彌補因古代阮譜佚失導致的阮無傳統(tǒng)樂譜流傳下來的遺憾，選擇古曲《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》進行移植及藝術(shù)實踐。這兩首樂曲已在中央音樂學院綜合樓演奏廳、武漢音樂學院編鐘音樂廳成功演繹。樂曲重現(xiàn)了吟、揉、滑、揉滑、回滑等左手裝飾技巧，使每個音端莊、瀟灑、沉靜，其音樂的藝術(shù)效果得到外界的一致好評。在半無品大阮左手演奏技法中各類濃郁渾厚的滑音類技法與揉弦類技法[2]結(jié)合演奏，是半無品大阮最強大的演奏優(yōu)勢。具體半無品大阮左手演奏技法如下：

（一）滑音類

1.滑音技法：左手按音、右手彈琴弦后從本音滑向指定音。

2.上滑音技法：從低于演奏音上滑至演奏音后，右手同步發(fā)音。

3.下滑音技法：從高于演奏音下滑至演奏音后，右手同步發(fā)音。

4.虛上滑音：演奏完指定音后，同指上滑，右手不演奏。

5.虛下滑音：演奏完指定音后，同指下滑，右手不演奏。

6.上滑音或下滑音與揉弦相結(jié)合技法：左手按音后手腕與小臂上下振動琴弦，同時上滑或下滑音至演奏音，右手同步發(fā)音。

7.虛上滑音與虛下滑音與揉弦相結(jié)合技法：演奏完指定音后，同指上滑或下滑，左手手腕與小臂上下、左右振動琴弦，右手不演奏。

8.虛回滑音技法：演奏完指定音后，上滑再下滑后回到本音，右手不演奏。

9.虛連滑音：彈完指定音后，同指連續(xù)滑音三個實音以上，右手不演奏。

10.虛回滑音與揉弦相結(jié)合技法：演奏完指定音后，在上滑再下滑后回到本音的左手運動過程中，手腕與小臂上下、左右振動琴弦，右手不演奏。

11.回滑音與揉弦相結(jié)合左手技法：演奏完指定音后，左手在按音后急速回滑過程中，手腕與小臂上下、左右振動琴弦，右手不演奏。

（二）揉音類

1.揉弦技法：演奏完指定音后，左手手腕與小臂上下、左右振動琴弦。

2.吟弦技法：演奏完指定音后，左手手腕與小臂上下振動琴弦。

3.大揉技法：演奏完指定音后，左手手腕與小臂大幅度上下、左右振動琴弦。

（三）按音類

1.打音技法：左手快速并用力按壓指定音，右手不演奏。

2.勾音技法;左手抬指并同步撥動指定音琴弦，右手不演奏。

3.止音技法：演奏完指定音后，左手快速捂住琴弦，右手不演奏。

（四）泛音類

1.人工泛音：左手手指虛按在指定音品位的正上方，右手同步發(fā)音。

2.自然泛音：左手手指按壓指定音，右手外側(cè)手掌同步按壓在指定音高八度位置處同步發(fā)音。

在演奏半無品大阮中的前九品無品柱音位的按音方法上，可借鑒三弦樂器左手的演奏持琴方法。第一，左手手肘、手腕自然平懸，食指第一關(guān)節(jié)托住琴桿，其它關(guān)節(jié)放松彎曲并呈半握球狀。第二，大指與手掌自然伸直，大指內(nèi)側(cè)有力支撐并拖住琴桿，盡量減少大指內(nèi)側(cè)與琴桿的摩擦力，并隨不同把位自由移位。第三，半無品大阮其第一、第二把位較大，食指與中指盡量使用指尖按音，即手指最前端指甲部分，無名指、小指可適當采用指尖稍后的指肚部位按音。第四，按音位置準確并保持音準。因半無品大阮中第十品至二十四品柱與傳統(tǒng)大阮結(jié)構(gòu)一致，因此十品柱后的左手按音與傳統(tǒng)阮按音方法[3]保持一致。

三、半無品大阮左手滑音類、揉弦類演奏技法的訓練方法

左手滑音類、揉弦類演奏技法的技巧是，左手通過不同的運動速度取得不同的音樂效果。在左手多變的旋律中不同的旋律音振動，既增加了音頻振動的余音，又增加了前九品柱音的可塑造性，形成不同的音樂色彩。但是想要攻克左手滑音類、揉弦類技術(shù)難點，正確的練琴方法尤為重要。比如在演奏《梅花三弄》第12～16小節(jié)時，如譜例1所示。5C8C7694-51B2-48E7-8957-15E1C567EE6E

該片段中第12小節(jié)第二拍的“2”，是從“7”滑音滑到“2”后慢揉弦，第13、15小節(jié)重復出現(xiàn)的“7”是由上滑音上滑1毫米后回到本音，第14小節(jié)的“2”上方的“? ”虛回滑音與揉弦相結(jié)合技法，以及第16小節(jié)最后一拍上方的“? ?”回滑音與揉弦相結(jié)合等左手技法都是技術(shù)難點。所以我們在使用這些演奏技法時，建議按照以下四種方法進行訓練，不要從頭到尾一遍一遍的過，要找出練習重點，攻克每一小節(jié)中的技術(shù)元素。

第一種，太極拳式。太極拳含蓄內(nèi)斂，以柔克剛，急緩相間。一個太極拳的起式，可以說，以含盡太極之精髓，從起式入手，通過漸修頓悟，掌握其訣竅，再由此深入切入。練習技術(shù)難點也是一樣的，對于含有技術(shù)難點的每個音，應按照相同速度打節(jié)拍器慢練，注意練習中，要使用中強以上的演奏力度，無限反復形成肌肉的動作記憶。如練習譜例1中第16小節(jié)第二拍，先以最慢速度中強力度練習，在無限反復形成動作記憶后，逐漸提速至原速。

第二種，循序漸進法。在練習譜例1中第16小節(jié)第二拍的動作記憶成型后，我們要把這一句的技術(shù)難點使用兩慢四快的節(jié)奏型重復繼續(xù)練習。那什么是“兩慢四快”呢？也就是放慢一倍的速度演奏兩遍，原速演奏四遍。

第三種，拆分法。它分為兩種。第一種就是把我們練不清楚的難點拆分為不可分割的技術(shù)元素，比如練習譜例1中第16小節(jié)第二拍“23”“27”拆分為兩組分開練習，并與循序漸進法結(jié)合，用兩慢四快節(jié)奏型持續(xù)練習。第二種是拆左右手演奏技法。還是以練習譜例1中第16小節(jié)第二拍為例。首先右手以左手按音對應的琴弦空弦練習，同時心里唱左手旋律練習，左手不演奏;然后左手完整演奏，同時心里跟著唱右手旋律練習，右手不演奏;最后再左右手整合在一起練習。

第四種，耐力訓練法。技術(shù)難點樂句，多數(shù)出現(xiàn)在快板中。而樂曲從慢板演奏下來，直到技術(shù)難點，會有一定的耐力損耗，所以有時會出現(xiàn)技術(shù)難點單彈無障礙，很干凈清晰。但是整首樂曲連在一起的時候，該技術(shù)難點還是彈不清楚。這時就需要我們在練習中解決。我們用可以彈清楚的速度，連續(xù)彈奏含有技術(shù)難點段落五遍以上，通常在第五遍演奏時，左右手的手感基本上就是我們從頭演奏下來的耐力損耗后的手感。這里請大家注意，在使用耐力訓練法練習時，一定要含有困難片段的前一句或前一小節(jié)，以及困難段落的后一句和后一小節(jié)，保證肌肉運動記憶的連貫性。如在練習譜例1中第16小節(jié)第二拍，我們先將第15、16小節(jié)連續(xù)練習五遍以上，在達到零失誤演奏后，從樂曲開始至16小節(jié)完整演奏來檢驗練琴效果。

四、當代大阮左手演奏技法與半無品大阮左手演奏技法共存與發(fā)展

當代大阮與半無品大阮的左手演奏技法，均是以左、右手一系列組合動作共同完成的音響效果。兩者左手演奏方法與音響效果各具特點并相互補充。當代大阮和半無品大阮將長期互補、相互依存。當代大阮是20世紀50年代開始，為了適應民族樂隊交響化的需要，在眾多專家前輩們?yōu)楫敶畹臉菲鞲母镒龀鲋匾暙I的最終樂器改革成果。而半無品大阮是筆者受阮改革歷史過程啟發(fā)并跟隨前輩們的樂器改革進程，以當代大阮為樂器改革原型，并以提高當代大阮每個音的裝飾性和對每個音的音域變化可塑造性為改革目的，又以繼續(xù)保持當代大阮高音區(qū)音色通透的彈撥樂特性為改革根本，進行的樂器改革。

當代大阮與半無品大阮兩者在實際應用方面各具所長。當代大阮中品柱保證了每個演奏音的音準穩(wěn)定、音色輕透明亮，善于演奏節(jié)奏活潑或威武莊嚴、矯健激情等各類樂曲，并更適合演奏含有中、低音區(qū)高技術(shù)強度及速度的樂曲。半無品大阮左手演奏技法比當代大阮左手演奏技法更為豐富，更擅長于演奏樂曲素材精煉、音樂形象豐富、思想深刻并含無限深意的琴曲[4]，以及戲曲音樂或獨特地域性音樂風格作品。故筆者認為：半無品大阮的左手演奏技法是對當代大阮音響效果的補充且本質(zhì)演奏方法一致，兩者左手演奏技法彼此共存并相互發(fā)展[5]，為突破演奏樂曲風格界定，彌補當代阮無傳統(tǒng)樂曲流傳下來的遺憾，并為拓寬阮樂左手技法發(fā)展提供新動力。

五、半無品大阮左手演奏技法創(chuàng)新對阮器樂發(fā)展影響

大阮是我國彈撥樂器中最具特色的低音樂器。正是其左、右手技法的不斷拓展與更新，才使得大阮成為中國管弦樂團和中國器樂組合中不可或缺的重要組成部分。近年來，阮的發(fā)展進入了黃金期，尤其是阮的樂器改革以及演奏與教學得到了前所未有的進步。半無品大阮左手技法增加了上滑音或下滑音與揉弦相結(jié)合技法、虛上滑音與虛下滑音與揉弦相結(jié)合技法、虛回滑音與揉弦相結(jié)合技法、回滑音與揉弦相結(jié)合左手技法等，增強了大阮自身音樂表現(xiàn)力，滿足了中、低聲部每個音可塑造性上的聲域需求。與此同時，又能擴展大阮藝術(shù)與中國器樂組合或與民族管弦樂隊結(jié)合的新音色領(lǐng)域與新演奏形式。半無品大阮演奏出的古樸、深遠的滑音類、揉弦類技法音響重現(xiàn)了中國古代樂器固有的文化底蘊及音樂風格，更是提升了大阮獨奏、重奏、民族管弦樂等作品的音樂表現(xiàn)力及作品創(chuàng)作空間，從而提高阮音樂文化在世界中的影響力和感染力。

結(jié)語

半無品大阮保留了大阮音色雄健、寬厚的特點，其前九品無品柱的設(shè)計使它更擅長模仿唱腔聲調(diào)類地方風格音樂;左手演奏技法中各類濃郁渾厚的滑音類技法與揉弦類技法相結(jié)合，盡可展示出傳統(tǒng)樂曲中豐富的文化底蘊及藝術(shù)風格;其后第十品與二十四品保留品柱類樂器音色清脆、透亮的特點，成為中國民族樂器中唯一涵蓋并充分發(fā)揮有品柱民族彈撥樂器與無品柱彈撥樂器各類演奏優(yōu)勢的抱式彈撥樂器。

但是在推廣半無品大阮演奏方面，還存在很多的困難與不足。如樂器改革經(jīng)驗匱乏，缺乏系統(tǒng)的無品柱左手按音訓練方法，左手演奏技法系統(tǒng)的訓練教材匱乏，缺少半無品大阮獨奏、重奏作品等。筆者認為：隨著演奏技藝的發(fā)展，當前阮專業(yè)已進入發(fā)展的黃金時代。但當前半無品大阮樂器改革中存在著短板與不足，需要進一步改革完善。一方面筆者采取多種教學手段提高學生的無品柱的演奏能力以及揉弦類、滑音類左手演奏技法的演奏水平。另一方面半無品大阮演奏與阮演奏課程內(nèi)容相互銜接形成合力，在課程基礎(chǔ)上，不斷進行改革、探索和實踐。半無品大阮改革后的實踐與推廣，離不開廣大同仁、演奏家與作曲家及廣大音樂愛好者的支持與幫助。我輩將盡畢生為弘揚中國民族音樂，向世界傳播阮樂文化付出綿薄之力。

參考文獻：

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[5]廖予寧.論現(xiàn)代阮的指彈與撥彈之并存[J]，星海音樂學院學報，2005（01）：86-88。5C8C7694-51B2-48E7-8957-15E1C567EE6E