石 嵩

(中央民族大學 外國語學院,北京100081)

萬瑪才旦系列影片《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等表現(xiàn)出強烈的紀實主義美學風格,呈現(xiàn)紀錄片式的鮮明寫實效果,加上民俗音樂的巧妙嵌入,形成綜合立體的藝術作品,以對藏族文化的款款深情,描繪出真實、生動、壯美、多維的藏區(qū)景觀。萬瑪才旦藏族母語電影的出現(xiàn),成為中國民族題材影片制作劃時代的標志性事件,引起了大量海內(nèi)外觀影者及研究者的矚目。伴隨著全球化發(fā)展的快速加劇和影像流動的便利通達,萬瑪才旦因作為電影導演的天賦才華和攝制影片的新穎手法而蜚譽全球,《撞死了一只羊》獲第75屆威尼斯國際電影節(jié)地平線競賽單元最佳劇本獎,《氣球》獲得第23屆上海國際電影節(jié)最受傳媒關注導演及編劇雙料獎項,《塔洛》榮獲第22屆法國維蘇爾亞洲國際電影節(jié)金三輪車獎等,他本人更是成為中國電影國際傳播的閃亮名片。

與之相伴,海外中國電影研究的焦點逐步聚焦于屢獲國際大獎的萬瑪才旦及其使用藏族母語制作的影片。海外學者對于蘊藏在萬瑪才旦影像中的內(nèi)容進行了西方理論框架下的系統(tǒng)化挖掘和方法化分析,主導了依憑萬瑪才旦影片講述中國及藏區(qū)故事的國際話語權。羅伯特·巴內(nèi)特(Robert Barnett)、方文莎(Vanessa Frangville)、裴開瑞(Chris Berry)、羅鵬(Carlos Rojas)、阿努普·格雷瓦爾(Anup Grewal)、郁丹(Dan Smyer Yu)等海外學者通過研究萬瑪才旦影片指出,萬瑪才旦電影創(chuàng)作是以建設藏族母語電影為行為方式,講述在中國現(xiàn)代化復雜交錯背景下的藏族經(jīng)歷以及全球化公眾領域里日益增長的藏區(qū)魅力及其矛盾問題。萬瑪才旦的電影事業(yè)正處于中國影業(yè)的跨國流通大勢之中,可以看作是中國電影全球化發(fā)展的一部分;他的作品不僅滿足了中國觀眾的需求,也滿足了海外觀眾的需求。萬瑪才旦并沒有將藏區(qū)描繪成一個不受外部世界影響的地方,而是突出了藏傳佛教價值觀和其他地方現(xiàn)代文化實踐之間多方面的交融關系;其電影基調充滿了持續(xù)而積極的鏡頭美學:一方面,將藏區(qū)風景的純凈美麗和迷人崇高的佛教精神相緊密結合,另一方面,他的鏡頭又飽含被現(xiàn)代性變革的力量——緊張、辯爭、突破、崩潰、狂喜等等,跨文化所產(chǎn)生的堅韌張力與矛盾沖突都在他的藏族母語影像中躍然而生。

萬瑪才旦成為當代西藏面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對立和互動的公眾代表,他的崛起不僅標志著本土藏族題材電影的迅速發(fā)展,而且也成為世界電影視域下中國藏族影片的歸類方法與中國藏族生活現(xiàn)狀的文化空間表達。類似表達逐漸發(fā)展成為以萬瑪才旦為代表的藏族導演建立自己的西藏文化傳統(tǒng)、習俗的公共表達方式,以一個“期待已久”的電影文化空間呈現(xiàn)出來,并被稱作“20世紀80年代初中國開始改革以來,藏族知識分子、藝術家和作家所關注和身體力行的一個本土藏化過程,是當代藏族藝術家集體努力成果的代表性顯現(xiàn)”[1]30。

一、小眾電影:世界電影視域下中國藏族影片的歸類方法

小眾電影的概念是世界電影視域下審視萬瑪才旦電影的核心概念和歸類方法?！靶”娮髌芬蕾囉诖匀嘶蛘鎸嵉姆翘摌嬋宋?他們不是為人們說話而是實踐它,以至實現(xiàn)美化的效果。這既不是一種非個人化的神話,也不是一種個人的作品,它是一種集體言語行為,是一種具有表演功能的集體話語?！盵2]28為了實現(xiàn)這一目標,小眾電影作者需要參與德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze)所稱的“制作”(或“講故事”),即揭示主導秩序的真相,但也需要制造新的構建真理。這種集體話語表達需要不止一個作者。近年來,萬瑪才旦、松太加、拉華加等藏族導演的集體嶄露頭角,恰恰印證了這一點:通過碎片化敘述,創(chuàng)造一種新的集體主義觀,試圖找到一條重新認識西藏的途徑。最終,一部小眾電影不僅代表一個人,而且創(chuàng)造了一個人們可以肯定他們的集體,并在集體表達中重新獲得主體性的空間。藏族導演群體被激活的多焦點文化結構創(chuàng)造了類似霍米·巴巴(Homi Bhabha)所稱的第三空間,成為小眾的容納載體。第三空間的混合性破壞了身份建構(殖民/殖民者,過去/現(xiàn)在,傳統(tǒng)/現(xiàn)代,后向/先進)的二元邏輯;與此同時,由于其靈活性和開放性,第三空間也提供了創(chuàng)造力和抵抗力的媒介并借助影片展現(xiàn)了正在進行著的博弈過程,通過系列影片所展現(xiàn)的影像談判,在不同文化的交匯處雜糅文化身份,產(chǎn)生互相矛盾卻又膠著的融合點,形成了對本質主義的解構。西藏文化依托作為小眾電影承載體的第三空間而被不斷解構、建構和重建,最終形成了整合的發(fā)音——新主體表達。

萬瑪才旦、松太加、拉華加等藏族導演影片成為“保存集體表達的種子與教人們再次說出自己的語言的工具”[3]31。他們的電影不僅試圖創(chuàng)造一個新的視覺詞典來表達西藏,而且嘗試為多個西藏母體主題開辟表達自我的空間,而不只是將這些不同表達聲音都歸入他們獨特的單一敘述。正如克諾夫(George K.Knopf)所言:“隨著土著民族逐漸控制電影和錄像制作領域的影像制作過程,他們不再成為被研究和描述的對象,而是成為主體來創(chuàng)造自主的土著文化形象?！盵4]7-8尤其是新媒體技術開辟了西藏文化產(chǎn)生、傳播和消費的新方式,特別是在數(shù)字技術出現(xiàn)以來,以萬瑪才旦為代表的藏族導演群體開始從事各種形式的“文化恢復和集體重新定義”[5]122,直至促成“文化激活似的自我意識覺醒,并在流動著的文化構型中漸趨成熟”[6]7。萬瑪才旦本人作為代表也從邊緣出現(xiàn)并站立其中,以小眾電影作者的身份運用創(chuàng)造性手段為自己的社區(qū)團體探索、尋找被掩埋的文化形式,并將這些再發(fā)現(xiàn)的民族文化形式作為可能開發(fā)的新文本,依托鏡頭語言表達呈現(xiàn),形成了類似李歐(Francoise Lionnet)與史書美(Shu Mei Shih)所描述的“跨國的微型實踐”[7]7。隨著萬瑪才旦的作品對松太加、拉華加等其他藏族導演的小眾電影、小眾文化實踐影響的不斷加深、彼此親緣關系的不斷積聚,小眾電影導演群體逐漸掀起了所謂的藏地電影新浪潮,進而挑戰(zhàn)“所指與能指的既定關聯(lián),確立既有社會體制與政治現(xiàn)實的語言結構關系”[8]278。按照文圖里諾(Steven J.Venturino)的觀點,他們以自己的形式表達民族的、文化的差異?？梢哉f,以萬瑪才旦影片為代表的藏地電影在中國開創(chuàng)了一種全新的藏族電影的少數(shù)民族話語,并與松太加、拉華加等藏族導演及其影片創(chuàng)作被觀眾理解為是對現(xiàn)代西藏身份話語在國際影壇上的特有貢獻。這些作品帶來了中國電影第一批真正的藏族聲音,對主流化媒體中所展現(xiàn)的藏族形象、歷史、文化和景觀等進行了顛覆性的重構。

綜上所述,在海外學界看來,萬瑪才旦所創(chuàng)造的文化新系統(tǒng)項目,不同于當下流行的對中國西藏形象的主流文化描繪,從多方維度持續(xù)穩(wěn)定地構建著自身的真實性,從而形成與主流話語的抗爭。這樣看待萬瑪才旦的作品并不意味著忽視其重要性,相反,小眾意味著利用主流敘事的空檔余位來創(chuàng)造新的意義和抵制性復調,從而產(chǎn)生新的集體話語,營造新的多重情境。小眾電影不會引起對真實性概念及其起源的質疑,而是建立在集體身份危機之上并總在進行之中;制片者的興趣不在于表現(xiàn)或解釋,而在于實驗;它可以讓電影人從既有的固定格局中解放出來,并質疑構成人們文化認同的神話——無論是大多數(shù)人還是少數(shù)人自己創(chuàng)造的。萬瑪才旦、松太加、拉華加等藏族導演掀起的藏地電影新浪潮所質疑和挑戰(zhàn)的正是“我的故事幾乎聽不見,也從未被充分解釋過的”[9]。既有固定格局,也就是羅伯特·巴內(nèi)特指出的“既往的涉藏電影和藏族電影要么存在于中國的語境,要么在好萊塢的布景之中”[10]277。他們從邊緣化角度拍攝、制作藏族電影,幾十年來創(chuàng)造并維持了一個“虛擬西藏形象”[10]1——這個概念是對藏區(qū)人民刻板印象異域化、浪漫化和神秘化的體現(xiàn)。藏族主題的電影經(jīng)常被當作一個子集來討論,在中國少數(shù)民族電影的類型中,那些所謂的電影往往只是主題為西藏,背景設立在西藏,或者與藏族人相關,但是和藏族人沒有直接的關系,或者僅有有限的藏族人參與。然而,以萬瑪才旦為代表的藏地電影新浪潮打破了這種超穩(wěn)定的結構并開創(chuàng)了鏡頭語言的新思維方式,以各種策略和敘事手段解構藏族先民的神話,并在當今世界電影版圖中占有一席之地——作為小眾電影成為世界電影視域下中國藏族影片的歸類方法。

二、公路片電影研究作為方法:類型化的萬瑪才旦影片

德勒茲將“去地域化”定義為一個人穿越現(xiàn)存疆界并破壞傳統(tǒng)表達結構的運動,萬瑪才旦影片顯然具有這種去地域化的運動能力。在西方類型化影片的研究視域下,萬瑪才旦作品的運動性都具有“在路上”的特征,即公路片的特征。不少海外學者從“旅行的發(fā)生地”“旅行是自由通暢還是受到阻礙”“旅行路線是什么”“用何種交通方式進行旅行”“旅行者是誰”“人們開啟旅程的原由”“旅行是如何以電影的方式呈現(xiàn)的”等若干角度對萬瑪才旦多部影片做了十分細致的分析和總結,他們試圖通過公路電影這一類型來對主人公與社會的關系以及更深層次的藏族群體和現(xiàn)代社會的關系進行審視。裴開瑞指出:“萬瑪才旦影片的最大視覺特征是路,在這條道路上,體現(xiàn)了不同經(jīng)濟體制和生活方式之間的對抗。這條道路也開辟了新的社會行為和新的個人可能性?！盵12]89

《靜靜的嘛尼石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等電影都有不同的旅行模式。雖然這些影片中的旅程各不相同,但它們都有著相同的特點,即通過回到起點來兌現(xiàn)承諾,并體現(xiàn)故事架構的穩(wěn)定性。然而,這些承諾并沒有真正得以兌現(xiàn)。影片表現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的張力,影像所設置的物質條件總是在變化,而這些變化恰恰是現(xiàn)代性的條件。現(xiàn)代性的影響是多方面的,體現(xiàn)在每一次往返的旅行中。在《靜靜的嘛呢石》中,小和尚和他的父親大多以騎馬或步行的方式出行;在《尋找智美更登》中,旅行工具是北京吉普車;在《老狗》中,老人騎馬或步行,但他的兒子騎摩托車,就像《五彩神箭》中的年輕一代和《塔洛》中的主人公一樣。不同的交通方式是現(xiàn)代性和物質條件變化的另一個標志。年輕一代騎摩托車可能比老一代更不拘泥于傳統(tǒng),但沒有跡象表明他們希望破壞傳統(tǒng),而是通過現(xiàn)代電影形式傳播傳統(tǒng)。一部公路電影的動力不在于最終的結果,而在于它本身就像一次朝圣之旅。

影片的公路性特征也改變了如上所述的變化和不同角色定位的意義,使它們更具有協(xié)調性、矛盾性、斗爭性與擴張力?！秾ふ抑敲栏恰贰蹲菜懒艘恢谎颉返扔捌羞\用的廣角、長視角,不僅用人類的腳步和自然元素,而且用吉普車移動的鏡頭視角,使西藏的自然景觀與公路片風格相得益彰。與此同時,萬瑪才旦的影片都非常注重聲音的有機介入,特別是基于“真實的”自然聲和演職人員駕車穿越安多時車上播放的藏式音樂。萬瑪才旦的電影視聽語言為觀眾創(chuàng)造了一個吉普車內(nèi)部狹窄空間的旅程,但基于此卻展開了一個廣闊的視野空間。藏區(qū)景觀以公路為媒介,引人入勝,觸動“靈魂”,萬瑪才旦與之“切身接觸”,將情感沖動和內(nèi)心感受嵌入他們的家鄉(xiāng)村莊和小鎮(zhèn)場景。羅鵬指出:“萬瑪才旦公路片視野下的村鎮(zhèn)是一種地理空間重構,在敘述非線性的、相當復雜的藏區(qū)村鎮(zhèn)歷史,即有著不同概念邊界,不同語言和不同構想的政治和文化社區(qū)的小鎮(zhèn)時,一種分層的歷史地理和心理地理?！盵13]121-122

相比西方公路電影,藏族公路電影的旅行距離更長,而且在萬瑪才旦所有影片中的主角中擔當旅行者的都是男性。羅伯特·巴奈特據(jù)此指出:“所有這些電影的中心都是現(xiàn)代背景下藏族男子氣概的危機化呈現(xiàn)。”[5]146多數(shù)海外學者也認為,父權制模式及其與旅行相關的模式在很大程度上適用于萬瑪才旦的電影。但是,萬瑪才旦影片的男主角雖然面臨著現(xiàn)代性帶來的問題,卻沒有受到這些問題的羈絆。影片中的大多數(shù)男主角似乎是為了維護傳統(tǒng)而在路上:《靜靜的嘛呢石》中的小和尚回到家中與家人一起慶祝農(nóng)歷新年;《尋找智美更登》中電影制作人正試圖拍攝一部經(jīng)典的西藏戲劇;《老狗》中的農(nóng)夫進城去把他的狗帶回來,然后把它還給牧羊人;在《五彩神箭》中,正是古老的村際射箭比賽引發(fā)了這次旅行;在《塔洛》中,牧民的旅行是對現(xiàn)代社會生活變化的回應。

將萬瑪才旦的電影作為公路電影來分析意味著什么?公路電影被認為是典型的美國電影。史蒂文·科漢(Steven Cohan)和伊納·雷克(Ina Rae Hark)在《公路電影叢書》中說:“公路電影是一種好萊塢式的電影,捕捉到了美國夢、緊張和焦慮?！盵14]2大衛(wèi)·拉德曼(David Laderman)也指出:“公路電影在20世紀60年代末的新美國電影中脫穎而出,作為一種‘獨立’的電影類型,這種電影是反類型情感和反文化反叛的載體。”[15]3也就是說,作為公路片的萬瑪才旦電影,展現(xiàn)出了海外視域下的西藏文化現(xiàn)代性危機,以在路上的藏族青年為游動的載體,個人身份在邊緣與主流的雙重擠壓下進行著艱難卻又赤裸裸的重構,藏族需要直面的這些問題,以公路片的形式呈現(xiàn)于萬瑪才旦的影像。而主人公與現(xiàn)代性在路上的相遇直接造成了影片所要展示的文化危機,與其說影片人物是與自己的文化疏離,不如說是不確定文化的走向,他們也不知道應該走向何方、如何參與這一進程。采用公路電影類型片的審視方法,有助于將行進在藏區(qū)的文化體驗傳遞給觀影者,從而使更多觀影者身臨其境,獲得通感,并使在路上的影片人物進行反思,捫心自問到底應該做什么、怎么做。萬瑪才旦的電影借助在路上的攝像機記述著一個個事實,以看似簡約卻真實犀利的鏡頭語言呈現(xiàn)西藏傳統(tǒng)習俗和文化的式微及其不容樂觀的發(fā)展態(tài)勢。萬瑪才旦電影被海外學界視為全球公路電影類型的一部分,著眼于社會問題以及個人與社會之間的關系,利用影片中的旅程來審視藏區(qū)/藏族群體的自身體驗。作為故鄉(xiāng)的藏區(qū)不斷出現(xiàn)于他的電影中,文化和傳統(tǒng)正在改變并受到來自外部的威脅。雖然無論是從堅守傳統(tǒng)還是適應現(xiàn)代社會的角度來看,他們的文化生存和應對方式都存在著問題,但是不能認為這種關系是一種疏離還是一種反叛。他的主人公仍然與藏族地區(qū)有著密切的聯(lián)系,這種結合是對文化不斷進行著的現(xiàn)代性轉型,具有差異性的個人反應,這使得萬瑪才旦的電影得到了不同的解釋——《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片在路上卻并未固定故事的行程軌道,而是開放式的、供觀影者同道探討的特色公路片。

三、景觀研究作為方法:中國社會巨變下的西藏想象

阿努普·格雷瓦爾針對萬瑪才旦的影片研究指出:“景觀乃物質的真實存在與關系的承載,在辯爭與博弈過程中實現(xiàn)蛻變。”[16]140在《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片中,萬瑪才旦通過調動一系列正規(guī)化技術,包括使用長鏡頭、紀實美學和前景化的行為,描繪了在不同主題中含義頗受爭議的西藏景象并充當其影片敘事的活躍和動態(tài)的背景。影片敘事中的時空景觀在蛻變過程中指向了一種新的歷史記憶建構,景觀研究成為海外學界想象中國尤其是社會巨變下的西藏的方法?；臎鲲L景中的電話塔,建設中的城鎮(zhèn),散落的花店和酒吧的標志性點綴物,陳舊的彩排空間和重型貨運卡車,狹窄泥濘道路上的牛群和朝圣者,這些都不是浪漫理想化的景觀,而是人物直接體驗的景觀。景觀描繪也具有文化和政治意義,指向西藏正在經(jīng)歷的現(xiàn)代化進程,影片中的廣告牌和商店中的漢字以及當?shù)厝说娜粘Ｉ顮顩r成為具有現(xiàn)代意義和地域歸屬性的符號。藏族主體的想象世界和生活現(xiàn)實,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、反抗與征服之間無法被任何一種單一的敘事或二元論所捕捉。而萬瑪才旦電影中頗受爭議的西藏景象為一個異質藏族主體的出現(xiàn)打開了空間。與此同時,這些景象提出了一種少數(shù)民族的自我表征形式,他們反對將藏族特有文化同質化和重新歸化。萬瑪才旦通過電影景象參與民族文化在當代中國的自我表達競技,也可以說是為(重新)想象和(重新)定義藏區(qū)景象和文化方式作出貢獻。這種想象很容易被海外人士理解為賽義德(Edward Said)式的東方主義理想化模式,借助影像對他者空間進行想象。

“萬瑪才旦的電影以其極具特色的現(xiàn)場美學的長鏡頭,更多類似紀錄片的長鏡頭拍攝,來強調行動的展開和偶然性現(xiàn)實的發(fā)展過程?！盵17]181應該說在萬瑪才旦的電影中,這些長鏡頭給多元性題材的創(chuàng)造、景觀與主題之間互動的非象征性觀照提供了機會和時間。萬瑪才旦的影片已經(jīng)發(fā)展成一種特定的電影視覺風格,其特點是非常長且不間斷的定格鏡頭,特寫鏡頭明顯很少,獨特的構圖強調人物與觀眾之間的距離。從遠處,甚至從后面拍攝一群人,看不到他們的面部表情,通常用諸如門框、窗戶、院墻等阻礙全景的物體把畫面框起來,鏡頭要么從車后要么從車窗拍攝,人們處在行進的汽車里面。這種風格被海外學界定義為一種特別的西藏美學,它反映了藏式思維方式。獨有的視聽影像激發(fā)了觀眾重新審視被視為理所當然的事物,并以新的方式去理解西藏的真實情況,且被萬瑪才旦特有的鏡頭語言——由廣角和極端的長鏡頭所推動著——不斷激活并被觀看,成為影片景觀表達現(xiàn)場美學的一部分,即審視觀看本身,創(chuàng)造分離和互不相容的不同方式,以此來看待同一事物。

“不斷激活—觀看—審視觀看”的過程,并不是取決于這種可解釋的景觀的存在。相反, 萬瑪才旦的電影抵制景觀的可解釋性。這不是因為他想讓景觀變得神秘或不可理解, 而是因為他想通過關注不同景觀之間的相互作用性質以及支撐和塑造這些景觀的不同主體性,來保持景觀內(nèi)涵的開放性。萬瑪才旦運用類似紀錄片的技術外景鏡頭,由非專業(yè)演員出演,以強調生活景觀和生活現(xiàn)實的體驗。他將景觀本身的象征意義留給大眾來爭論、作為審美實踐的一部分,萬瑪才旦的電影旨在破解主導意象去解釋西藏景象和生活的意義,創(chuàng)建一個西藏自我表達新模式。瓦解主流闡釋,激活迷人西藏,是萬瑪才旦電影作為景觀審視的兩個主要部分。萬瑪才旦創(chuàng)造了區(qū)別于大眾對西藏已有主流印象的異質主題空間,基于此建構全新的文化表達系統(tǒng)。然而,這個主題的想象世界和現(xiàn)實生活是不能被傳統(tǒng)現(xiàn)代性或主體的任何單一敘事或二元敘述所捕捉的。這些過渡和轉變以物質景觀和人民的文化經(jīng)濟關系為指導,通過不同的現(xiàn)代化項目實現(xiàn)了西藏作為中國不可分割的組成部分的表達,同時也是藏民個人和集體在這些景象多樣化轉變中的折射和回應,以他們平常的生活方式反映社會轉型的緩慢動態(tài)。

正如海外研究者所注意到的,在構成萬瑪才旦影像風格的各種模式中,強調自然景觀在藏族文化中的重要性,在路上的西藏風景所產(chǎn)生的浪漫向往不僅吸引了藏族觀眾,也吸引了海內(nèi)外眾多觀影者。萬瑪才旦的電影因此為藏區(qū)/藏族構建特有的主觀性景觀開辟了一個多元機制,這個機制所包含的鏡頭策略也一定程度上代表了萬瑪才旦電影中少數(shù)民族的自我表現(xiàn)形式,即藏族作為少數(shù)民族身份的代表,有著包括萬瑪才旦本身在內(nèi)的獨特的文化表達。在藏區(qū)景觀的視覺呈現(xiàn)中可以看出萬瑪才旦作為一名導演的蛻變過程,從早期電影(《草原》《靜靜的嘛呢石》)中更為傳統(tǒng)的對高原草地的描繪,到展示中國式現(xiàn)代性滲透到西藏鄉(xiāng)村的景象,這種趨勢在他新近的影片,如《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》中呈現(xiàn)得越發(fā)明顯。萬瑪才旦扮演的角色是一位現(xiàn)實主義批評家,他的主要目的是“揭開”藏區(qū)的神秘面紗。在他的多部影片中,西藏地區(qū)地理的、物質的以及文化和政治經(jīng)濟景觀并不是靜止的背景,而是活著的運動形式,是有生命靈動性的景觀,并以各種方式穿插于鏡頭敘事,這對講述電影人物的生活和故事都很重要。個人故事直接表達社會矛盾和問題,個人角色的行為可以轉移到整個社區(qū),作用于景觀。電影人物的社會交往、自我意識和世界觀、心靈景觀的建設塑造了不同的物質環(huán)境,同時電影人物也由不同物質環(huán)境所塑造。萬瑪才旦影片將景觀設置在不同地緣政治和地理文化的交融發(fā)展過程中,通過描繪物質景觀和精神景觀的復雜性、不同物質景觀之間以及物質景觀和精神景觀之間的混雜互動,表達影片內(nèi)涵和對多種預期的可能性。景觀研究作為一種透過萬瑪才旦影片感知藏區(qū)/藏族的方式,希望隨著電影的流通挑戰(zhàn)更多未知與可能。影像與現(xiàn)實的博弈,不是簡單的西藏傳統(tǒng)和中國或其他外部現(xiàn)代性之間的二元對立,而是承載了中國社會巨變背景下海外對于西藏的想象。

四、佛教美學化的影像表達方法

佛教相關主題元素可以被視為萬瑪才旦電影中藏區(qū)特征表達的重要方面,其效果呈現(xiàn)與外界占主導地位的西藏認知形成了鮮明對比。佛教美學化的影像表達有效融合了主流意識形態(tài)和市場力量,不斷證明著萬瑪才旦從藏族視角刻畫藏區(qū)的渴望,展示了對藏族文化和生活的深厚知識以及對當代問題頗有見地的了解,而這些或多或少是本土制作的其他涉藏電影都未能做到的,一定程度上契合了西方視域下的“東方佛教美學”[18]125。萬瑪才旦本人也經(jīng)常表達自己的創(chuàng)作意圖,即捕捉傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力,顯現(xiàn)宗教在藏族日常生活中的角色分量。對他來說,電影中的傳統(tǒng)是藏傳佛教的代名詞——沒有佛教,藏傳文化是站不住腳的。萬瑪才旦在展現(xiàn)藏區(qū)時采用佛教視角是很自然的選擇,表明創(chuàng)作者越來越自信,愿意從內(nèi)部來描繪藏區(qū)。這些都為探索藏族表達的多種可能性提供了更多可探索的未來空間。

“佛教觸動了他電影中的每一個人,它使藏區(qū)的自然景觀人性化,這是一種創(chuàng)造、表達和交織著不同電影技巧的關鍵媒介。同時,在這個媒介中還包含了人物的身體動作,揭示了佛教精神和道德的情感流,它深深地融入了角色的活動軌跡和成長歷程。從這個意義上說,宗教美學成為萬瑪才旦影像觸覺和視覺發(fā)展的地方?！盵19]253《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片延續(xù)并發(fā)展了這一美學,旨在通過描繪藏民日常生活、社會活動、西藏景觀來影像化展現(xiàn)佛教,而從當今生活在藏區(qū)的普通人和邊緣人群的視角拍攝代表藏區(qū)的電影,可以清楚地看到佛教宗教和文化形式在構成人物日常生活的物質活動和精神景觀中的核心地位。作為一個被市場消費經(jīng)濟和現(xiàn)代大眾傳媒模式深刻影響著的“脆弱的真實性制度”[20]29,影片中的佛教并不是一種原始的、迷人的,隨時準備沉浸的思想精神,而是以佛教美學化的影像表達方法實現(xiàn)其象征意義。萬瑪才旦影片所包含的象征性信息,即在象征層面基本上是關于尋找佛教理想、體現(xiàn)佛教核心精神的慷慨與慈悲,將觀眾的視覺和形象聯(lián)想擴展到影像畫面之外,創(chuàng)造出直接暴露于鏡頭前充滿民族宗教精神的文化景觀,為構建藏地表達集體話語新體系這一目標確立了具象或抽象、真實或象征的核心主旨;與此同時,通過一個個特定的人格化角色突出了景觀的既定畫面或靈魂,而這一靈魂就是萬瑪才旦定義的佛教。

萬瑪才旦對佛教的電影化描述不僅體現(xiàn)在藏族人的日常生活和社會行為中,而且也系統(tǒng)化呈現(xiàn)了藏區(qū)景觀如何作為佛教/佛法的化身而存在。他運用廣角鏡頭、長鏡頭,最大限度地將佛教美學融入文化和自然氛圍。他的廣角鏡頭描繪了家園的廣闊,而精心挑選的佛教美學化表現(xiàn)則穿插在自然環(huán)境和人類事務之間,創(chuàng)造出具有佛教意義的影像化路線,形成獨特的美學風格而貫通串聯(lián)在系列影像表達之中。影片中的風景在他的電影中扮演了一個先行者角色,承載了人物的動作和情感,并進一步將藏區(qū)自然景觀和建筑環(huán)境作為藏族文化即佛教的內(nèi)在精神力量,成功地以影像化的形式實現(xiàn)了美學表達。雖然年輕一代對傳統(tǒng)宗教習俗的態(tài)度發(fā)生變化,甚至質疑,但佛教依然是對西藏地理文化持續(xù)認同著的主體性力量,體現(xiàn)了藏族文化的價值、生活方式和民族身份的本質,貫穿在生活的各個層面,在西藏文化和社會發(fā)展中扮演著重要的角色。《尋找智美更登》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片就是通過對正在失去悠久佛教傳統(tǒng)的藏族青年的觀察,在流行文化領域對西藏文明精髓和靈魂的探尋。萬瑪才旦的這些新近影片呈現(xiàn)了現(xiàn)代價值觀的所謂進步如何侵蝕藏傳佛教的精神,佛教的歷史和靈性如何被現(xiàn)代世俗的消費觀包圍和挑戰(zhàn);作為傳統(tǒng)西藏的中心,其地位被邊緣化、顛覆和世俗化,佛教更像是出現(xiàn)在社會邊緣,而不是《靜靜的嘛呢石》里的中心位置。電影風景不再傳達溫馨家園的信息,取而代之的是他最初的樸素形象和藏族祖先土地上豐富的佛教精神,是失落、懷舊、疏離、荒涼的形象和動作,影片人物都在尋找和重獲失去的天堂,他們選擇以祖先的記憶和傳統(tǒng)的道德為立足點。這一主題和風格的轉變并不意味著萬瑪才旦有意將他的電影藝術與西藏人的佛教精神和物質文化相脫節(jié)。相反,他只是想更深入、更廣泛地體察、呈現(xiàn)藏民所經(jīng)歷著的許多社會現(xiàn)實。雖然傳統(tǒng)的藏傳佛教標志(如僧侶、寺院)并沒有在新近影片中占據(jù)中心位置,而是僅以碎片化的形式呈現(xiàn),但是,佛教文化在不同中介之間或佛教與其他形式的當代全球文化之間的這種平行和對抗在影片中卻顯而易見。

萬瑪才旦電影中場景和人物的真實性和可信度都對非藏族觀眾既往的西藏觀提出了挑戰(zhàn),處于中國現(xiàn)代化景觀中的藏族傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系既有辯爭又有聯(lián)結,尤其是影片所表現(xiàn)的以佛教為代表的西藏文化與其他現(xiàn)代文明相互重疊和交織的當下狀態(tài)令不少旁觀者瞠目。 現(xiàn)代化及其物質化后果正滲透到藏傳佛教景觀中,并以不同的空間秩序和心理秩序改變著景觀面貌,變化中的佛教成為人類尋找西藏失落“靈魂”的一個對象,并作為一個在銀幕內(nèi)外、人物之間和觀眾之間道德爭論的主題,出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影場景中。電影視覺的本質就是在銀幕上創(chuàng)造一個情景,通過這個情景,觀眾被移情地帶入藏區(qū)人民的生活體驗,參與人物內(nèi)心景觀和社會行為的建構。一種純粹的自我封閉的文化將不再可能實現(xiàn),也難以為繼。受日常交往的影響,它會產(chǎn)生變化,而這種日常交流也呈現(xiàn)出當下中國社會的復雜性。萬瑪才旦影片中所講述的藏傳文化中的佛教,是當代藏人集體努力找回文化身份的一個組成部分;相比之下,佛教在電影中的出現(xiàn)顯示出其自身的演變模式,即從藏人的中心社會地位到現(xiàn)代化背景下的邊緣化境遇。萬瑪才旦借助鏡頭語言反映他所在群體面臨的復雜現(xiàn)狀,以及全球化和現(xiàn)代化的力量給藏傳佛教價值觀所帶來的沖擊,成為海外研究視域下佛教美學化的影像方法化表達。

五、結語:作為方法的萬瑪才旦電影海外研究

萬瑪才旦電影海外研究作為方法,啟示我們將更多元縱深的國際語境作為藏族文化生產(chǎn)流通、傳播接受的范圍視域,考察少數(shù)民族群體所進行的文化表述在全球一體化進程中所引發(fā)的異質性理解。在全球化和現(xiàn)代化背景下,萬瑪才旦的系列影片作為小眾電影的跨國微型實踐被理解為市場經(jīng)濟所帶來的沖擊變化的一部分。在迅猛的中國改革發(fā)展浪潮中,定居在藏區(qū)的人們顯然受到了影響,其固有的身份屬性在現(xiàn)代化進程中亦受到巨大沖擊。萬瑪才旦多次表示,他的目標不是按照國家身份認同的要求創(chuàng)作本土電影,而是要敘述當代藏區(qū)的種種日常以及蘊藏于其中的矛盾沖突,他本人也被夾在沖突力量之間。從這個意義上講,他的電影不僅可以被視為打入電影院內(nèi)部的競爭性力量,而且是主流體制之外的小眾電影,努力開啟能讓藏族人進行自我表述的介質領域,融入并擔當重構藏族地域化的責任,而藏族母語電影對于他所想創(chuàng)造的文化新體系來說是一個非常重要且具有可行性的媒介。

萬瑪才旦的電影創(chuàng)作是全球化不斷深入,在地方多元化和數(shù)字媒介化背景下藏族電影的全新特有表達。以他為代表的藏族影人及其影像作品探尋著能展示多民族國家的多元文化并能被政治經(jīng)濟敘述所接受與融合的呈現(xiàn)方式和理解模式。同時,也為不同觀影者提供了開放式解釋的藏族當代生活經(jīng)驗和宗教觀視覺表達的新方法,打破了主流電影敘事既有的語法和范式,形成了民族電影導演藝術表達的典范,吸引了海內(nèi)外觀眾,并進一步延伸為藏族內(nèi)部關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代是否相互排斥,以及現(xiàn)代性是否可以用來保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化習俗的討論。這也使國際影壇出現(xiàn)了中國主流電影之外的另類景觀與呈現(xiàn)方式,客觀上契合了想象與構建發(fā)展之中國的西方訴求,記錄保留下了中國正在消失著的記憶。作為方法的萬瑪才旦電影海外研究提供了海外學者所需的影像證明,而萬瑪才旦本人也成為中國電影的國際名片和作為方法的研究對象。