周 飛

(江蘇省文化藝術(shù)研究院,江蘇 南京 210005)

20世紀(jì)50年代初,戲曲改革在全國范圍內(nèi)普遍開展起來,江蘇各地除了建立相應(yīng)的戲改組織,還選擇了在各地影響最大的劇種作為戲改重點,如蘇南區(qū)以錫劇為重點,蘇北區(qū)和南京市以揚劇為重點,蘇北區(qū)的鹽城專區(qū)以淮劇為重點,淮陰專區(qū)以淮海小戲為重點,徐州專區(qū)以“拉魂腔”為重點。為便于舞臺實踐,各劇種建立了實驗劇團(tuán)或重點劇團(tuán),如揚劇組建了蘇北實驗揚劇團(tuán)、京劇組建了蘇北實驗京劇團(tuán)、淮劇組建了鹽城專區(qū)實驗淮劇團(tuán)、錫劇組建了蘇南文聯(lián)實驗錫劇團(tuán)等。20世紀(jì)60年代,新興劇種產(chǎn)生后也成立了實驗劇團(tuán)并開展戲曲的實驗改革,如南通市實驗通劇團(tuán)。這些實驗劇團(tuán)的“實驗”持續(xù)時間都不長,但其成立或命名與20世紀(jì)50年代初的戲改密切相關(guān),且為各劇種后續(xù)發(fā)展奠定了多方面的基礎(chǔ),因此,這一現(xiàn)象在江蘇戲曲史的研究中值得關(guān)注。

本文僅以揚州和南通兩地的蘇北實驗揚劇團(tuán)和南通市實驗通劇團(tuán)為例,通過對揚劇與通劇實驗改革內(nèi)容、取得成果、不足之處的研究,對二十世紀(jì)江蘇戲曲五六十年代戲曲改革實驗作出總結(jié)和客觀評價。

一、蘇北行政公署進(jìn)行“戲改”的主要內(nèi)容

新中國成立之初,全國范圍內(nèi)從城市到鄉(xiāng)村的戲曲劇團(tuán)、社班沿襲著諸多舊有的不合理制度,上演劇目良莠不齊,藝人思想素質(zhì)普遍不高、得不到尊重且社會地位低下。同時,據(jù)當(dāng)時初步統(tǒng)計,全國各地大小劇種有近百個,常演劇目數(shù)千個,從業(yè)藝人約20萬人,舊戲曲觀眾全國每日約百萬人。[1]11-12戲曲與人民的聯(lián)系如此緊密,且戲曲對人們的生活影響深廣,而戲曲現(xiàn)狀卻并不令人滿意。鑒于此,政府相關(guān)部門意識到戲曲改革的必要,在加強對戲曲事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)與管理的同時,開始制定方針政策。

經(jīng)中央人民政府文化教育委員會批準(zhǔn),1949年10月2日,在北京成立了中華戲曲改革委員會(10月底改稱“戲曲改進(jìn)局”),其主要任務(wù)是調(diào)查戲曲演出狀況,團(tuán)結(jié)培育戲曲藝人,制定政策,審定劇目標(biāo)準(zhǔn),改革不合理的制度等。1950年11-12月,文化部在北京召開了首屆全國戲曲工作會議,就當(dāng)時最重要的問題進(jìn)行研究。根據(jù)會議研究內(nèi)容,中央人民政府于1951年5月5日發(fā)布了《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》(簡稱“五·五”指示),明確對藝人、制度、劇目進(jìn)行改革。在隨后的幾年間,全國各地均積極貫徹“五·五”指示,逐步實施“改戲、改人、改制”的“三改”工作方針。

江蘇在新中國成立之初分為蘇南、蘇北兩個行政公署,南京為華東軍政委員會直轄市。1950-1951年間蘇北行政公署及蘇北文聯(lián)完成了諸多與揚州和南通(現(xiàn)在蘇中地區(qū)的揚州、南通等市當(dāng)時隸屬蘇北行政公署)戲曲改革相關(guān)的工作,對揚劇(維揚戲)和通劇(童子戲)及其藝人有著重要作用。

一是在政務(wù)院“五·五”指示要求下,各地文化部門加強對劇團(tuán)的管理,蘇北行政公署將“維揚戲”改名為“揚劇”。揚劇劇種名稱的變更,除了代表著這個劇種在政治、思想上都發(fā)生了除舊布新的變化,還標(biāo)志著揚劇藝術(shù)步入嶄新的歷史階段。

二是成立蘇北戲曲改進(jìn)協(xié)會,揚州市隨后也成立揚州戲曲改進(jìn)協(xié)會;南通市則是在如東縣栟茶鎮(zhèn)召開戲曲界代表大會,成立了蘇北區(qū)戲改協(xié)會南通區(qū)分會。由黨和政府領(lǐng)導(dǎo)戲曲改革專門機構(gòu)的成立,可以更規(guī)范地組織藝人學(xué)習(xí),引導(dǎo)和規(guī)范劇團(tuán)的行為。

三是以學(xué)習(xí)的方式對戲曲藝人進(jìn)行團(tuán)結(jié)、教育、改造。揚州市舉辦多期戲曲藝人講習(xí)班,主要由各劇種50—80余名主要藝人參加學(xué)習(xí)政治和業(yè)務(wù)內(nèi)容;南通區(qū)、市職業(yè)劇團(tuán)主要演員、班主、箱主與戲改干部也參加了多期戲曲藝人學(xué)習(xí)班。這一時期的學(xué)期班主要學(xué)習(xí)內(nèi)容為形勢教育、理論教育和業(yè)務(wù)教育。形勢教育即國家的中心政治任務(wù);理論教育即社會發(fā)展史、新的人生觀、中國革命史和中國共產(chǎn)黨史等;業(yè)務(wù)教育即黨的文藝方針和戲曲改革政策等。此外,為提高藝人的文化水平,兩市還開設(shè)了減少藝人文盲數(shù)量的識字班。

四是主動關(guān)心揚劇(維揚戲)和通劇(童子戲)班社和藝人,鼓勵他們多演出,并幫助藝人建團(tuán)。僅在揚州一地,就在原有班社的基礎(chǔ)上,將無組織且生活困難的藝人陸續(xù)組建成揚劇聯(lián)合一團(tuán)、聯(lián)合二團(tuán)、聯(lián)合三團(tuán)、聯(lián)友、柳村、團(tuán)結(jié)和江都的新藝、友愛等劇團(tuán)。[2]在南通,由戲改分會和戲曲藝人共同商定,將原十一個京劇班社重新組建成七個京劇團(tuán),重點建立南通專區(qū)更俗實驗京劇團(tuán)。

五是在蘇北行署文教處和蘇北文聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)下,1950年11月,將蘇北揚劇聯(lián)合一團(tuán)改為蘇北實驗揚劇團(tuán),并派專職干部,加強對該團(tuán)政治和業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)。更名后的蘇北實驗揚劇團(tuán)開始著手揚劇改革和實驗,成為揚劇的第一個國家主辦劇團(tuán)。

六是在揚州市召開首屆戲曲界代表(蘇北)會議,決定鞏固、發(fā)展蘇北實驗揚劇團(tuán),健全蘇北實驗京劇團(tuán),重點建立南通專區(qū)更俗實驗京劇團(tuán),進(jìn)一步有重點地進(jìn)行改革實驗。這次會議之后,便開始了江蘇各地各劇種的實驗改革。

在“五·五”指示頒布的最初階段,在蘇北行政公署的領(lǐng)導(dǎo)下,戲曲藝人表現(xiàn)出前所未有的積極性和藝術(shù)革新精神。在土地改革、鎮(zhèn)壓反革命、抗美援朝等運動中,戲曲藝人更是自覺擁護(hù)國家的各項政策,編排出多部配合時事的新戲小戲進(jìn)一步宣傳國家政策、義演捐獻(xiàn)支援國家。

社會各方起初都出于良好的動機,對各地劇團(tuán)伸出熱情洋溢的雙手。但不久之后,各地劇團(tuán)逐漸出現(xiàn)“多頭領(lǐng)導(dǎo)”或“無人領(lǐng)導(dǎo)”的現(xiàn)象。“多頭領(lǐng)導(dǎo)”就是多個部門都要干涉劇團(tuán)業(yè)務(wù),最普遍的情況就是公安部門以檢票為借口看白戲,有些地方工會、民兵、工人糾察隊、區(qū)長、鄉(xiāng)鎮(zhèn)長、稅務(wù)干部等也為了看白戲而干涉劇團(tuán)業(yè)務(wù)。在混亂管理的過程中,往往容易與藝人之間發(fā)生矛盾,更有甚者還出現(xiàn)亂關(guān)亂押藝人的現(xiàn)象?！盁o人領(lǐng)導(dǎo)”就是各地黨委宣傳部門和政府文教主管部門對劇團(tuán)的思想領(lǐng)導(dǎo)無人過問,常以行政命令代替教育幫助,對藝人的管理方式簡單粗暴。還有的干部用舊觀點看待藝人,對藝人要求過高,不切實際,更沒有必要的藝術(shù)指導(dǎo)。在劇目審查方面更是出現(xiàn)了“盲目”審查的情況,比如有的文化行政干部因為自身對戲曲傳統(tǒng)的不了解,直接禁演相關(guān)劇目;還有的不尊重歷史和藝術(shù)規(guī)律,對劇目亂改亂編,毫無章法,直接導(dǎo)致劇團(tuán)無法正常排戲演戲。

江蘇省人民政府(1951年1月成立)根據(jù)華東行政委員會文化局制定的《1953年文化藝術(shù)事業(yè)計劃(草案)》,結(jié)合江蘇的具體情況,由江蘇省人民政府文化事業(yè)管理局對1953年年內(nèi)各項事業(yè)列出計劃要點,在戲劇方面,對劇團(tuán)、劇場、劇本創(chuàng)作等方面做了指示。1953年4-5月,江蘇省進(jìn)行了一次全省戲曲改革工作檢查,檢查重點是上演劇目審查和劇團(tuán)管理方面的混亂現(xiàn)象,并對亂禁、亂改(劇目)以及污辱迫害藝人等違法亂紀(jì)事件及時作出處理。[3]30又于當(dāng)年7月,由江蘇省文化事業(yè)管理局提出具體改進(jìn)辦法:

第一,各縣配備專職文化干部,主要負(fù)責(zé)戲改工作。目前各縣或無專職文化干部,或雖有專職文化干部卻仍是打雜干部,今后要逐步改變這種情況,規(guī)定各縣要有一定的文化干部,負(fù)責(zé)戲改工作。

第二,加強戲曲改革政策的教育,除所有文化干部必須進(jìn)行一次戲改政策的學(xué)習(xí)外并經(jīng)常對藝人講解戲改政策。擬在第二期文化館干部訓(xùn)練班中重點講授戲改政策。

第三,明令規(guī)定公安部門不得干涉劇團(tuán)業(yè)務(wù),借故生事。除省公安廳已有通知外,尚擬請華東統(tǒng)一規(guī)定公安、稅務(wù)部門與劇團(tuán)劇場的關(guān)系,糾正多頭領(lǐng)導(dǎo),借故生事等不合理的現(xiàn)象。

第四,劇團(tuán)、藝人在目前流動演出,沒有明確的介紹手續(xù),因此各地感到很難掌握領(lǐng)導(dǎo),紛紛要求規(guī)定一定手續(xù),傳遞交代情況,以便實施領(lǐng)導(dǎo)。此項辦法,擬請華東統(tǒng)一規(guī)定。

第五,加強劇目的審定工作,并通過報紙、雜志、座談會等,開展戲曲批評,以澄清上演節(jié)目的混亂現(xiàn)象。本戲曲審定組年內(nèi)除初步改出揚、錫劇目各兩個,并幫助江淮、淮海劇各改出一個外,擬將揚、錫兩個劇種的劇目,在明年全部加以審定,其中須加禁演者,報請華東和中央明令禁演。以后再逐步對本省其他劇種的劇目,有步驟地來進(jìn)行審定工作。[3]1108

此后,全省的戲改工作逐漸步入正軌,并穩(wěn)步發(fā)展十年之久。

二、蘇北實驗揚劇團(tuán)和南通市實驗通劇團(tuán)的改革與實驗

蘇北實驗揚劇團(tuán)和南通市實驗通劇團(tuán)并不是同一時期的劇團(tuán),但兩個劇團(tuán)均為戲改時期進(jìn)行劇種發(fā)展“實驗”的劇團(tuán),有著相似的實驗改革內(nèi)容。

(一)蘇北實驗揚劇團(tuán)與南通市實驗通劇團(tuán)的成立及概況

新中國成立初期,蘇北行政公署為了加強對藝術(shù)事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo),通過舉辦學(xué)習(xí)班對藝人進(jìn)行提高、改造,同時也將流散改行的藝人重新集中起來,鼓勵他們恢復(fù)演出。隨著集中學(xué)習(xí)的藝人逐漸增加,蘇北行政公署在揚州先后組建了揚劇聯(lián)合一團(tuán)、聯(lián)合二團(tuán)、聯(lián)合三團(tuán)等眾多揚劇劇團(tuán)。蘇北實驗揚劇團(tuán)是1949年底成立的第一個維揚戲聯(lián)合共和班,起初只有12人,后發(fā)展到80多人。最初的共和班采用舊式班社制度,沿襲舊式幕表戲演出方式。在改名為蘇北實驗揚劇團(tuán)之前,還曾被改名為蘇北揚劇聯(lián)合第一劇團(tuán)。1950年11月,以高秀英、華素琴、王秀蘭、周小培等為主要演員的揚劇聯(lián)合一團(tuán)被改組為國營性質(zhì)的蘇北實驗揚劇團(tuán)。蘇北實驗揚劇團(tuán)設(shè)有團(tuán)委會編演股和營業(yè)股,編演股下有舊戲改進(jìn)、新戲編導(dǎo)和舞臺工作三個組。1951年,為貫徹華東戲改會議精神,蘇北文聯(lián)決定以該劇團(tuán)為重點實驗單位,對揚劇進(jìn)行實驗改革。1953年江蘇省成立后,蘇北實驗揚劇團(tuán)的演員調(diào)往南京,參與組建江蘇省揚劇團(tuán)。在不到三年的時間里,蘇北實驗揚劇團(tuán)作為蘇北地區(qū)進(jìn)行戲改重點劇種的示范劇團(tuán),在戲改方針的指導(dǎo)下,進(jìn)行了初步實驗改革。

20世紀(jì)50年代揚劇劇種定名時,通劇還以童子戲之名在南通城鄉(xiāng)陸續(xù)恢復(fù)演出,這一時期的童子戲尚處于劇種形成階段,而且?guī)в休^強的封建迷信色彩。但是童子藝人的技藝眾多,他們的剪紙、刻紙、雜技、說唱等技術(shù)對豐富農(nóng)村文化生活有著積極作用,因此頗受政府重視。政府決定“取其精華、去其糟粕”,對童子戲進(jìn)行改造、革新,使其逐步形成一個地方劇種。1957年,成立了“南通童子戲?qū)嶒瀯F(tuán)”,一直采用童子戲“說唱”性質(zhì)的曲調(diào)表演,表現(xiàn)力不強,藝術(shù)水平不高,有關(guān)部門認(rèn)識到要想使童子戲成為具有地方特點的一個劇種,必須進(jìn)行“實驗改革”。1960年5月,南通市人民政府批準(zhǔn)“南通市實驗通劇團(tuán)”成立,“通劇”作為劇種名就此誕生。至1964年9月,劇團(tuán)被撤銷的四年時間里,在南通市文化部門的領(lǐng)導(dǎo)下,劇團(tuán)對通劇藝術(shù)本體進(jìn)行了實質(zhì)性的實驗改革,對通劇發(fā)展成為一個劇種起到重要作用。

(二)在組織學(xué)習(xí)與人才調(diào)配上的改革與實驗

蘇北行署文教處和蘇北文聯(lián)多次組織揚劇、通劇等劇種的藝人學(xué)習(xí)討論,在組織學(xué)習(xí)期間,一般上午為學(xué)習(xí)時間,下午和晚上則是演出落實和檢測學(xué)習(xí)成果。通過一段時間的學(xué)習(xí),藝人的識字水平、政治覺悟等都得到了提高。

1950年11月,蘇北實驗揚劇團(tuán)剛一改組更名,蘇北行署文教處和蘇北文聯(lián)即派專職干部到劇團(tuán)加強政治和業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)。在政府支持與資助下,劇團(tuán)以整齊的演員陣容、嶄新的服裝布景、優(yōu)良的上演劇目與觀眾見面,連續(xù)演出《借紅燈》《快活林》《守?fù)P州》等十多個經(jīng)過改編整理的新劇目。在表演制度上,原來的“幕表制”改為“劇本制”,為了讓部分藝人逐漸適應(yīng),有的劇目還實行了“半劇本制”。這一新型劇團(tuán)的出現(xiàn),對揚劇界產(chǎn)生很大影響。[2]新的劇團(tuán)性質(zhì)無形中提高了劇團(tuán)藝人的社會地位,一些在蘇北地區(qū)巡回演出的小型班社羨慕不已,紛紛要求政府也對其改組,還有已經(jīng)轉(zhuǎn)業(yè)回鄉(xiāng)的藝人陸續(xù)要求歸隊,接受政府改組。

在南通,實驗通劇團(tuán)定名初始,組織安排了一批干部到劇團(tuán),幫助重組劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)。第一任通劇團(tuán)團(tuán)長是季歇生,副團(tuán)長王金生,政治指導(dǎo)員黃炳文,秘書萬燦遠(yuǎn),團(tuán)支部書記劉海銘。此外,編導(dǎo)有孫大翔(特邀)、吳健、易紀(jì)、羅浩(原市越劇團(tuán)導(dǎo)演),音樂李少麟,文化教師周錦堂等。在表演人才方面,則將長期從事童子戲演出的民間童子藝人王金生、李步高、陳桂田、李金玉等相繼調(diào)入,大大增強劇團(tuán)的音樂創(chuàng)作及表演力量。在布景、服裝、燈光等各方面也配備了專業(yè)人才,并建立了黨、團(tuán)支部和工會組織。在演奏人員上引進(jìn)一批專業(yè)人員,如歌舞話劇團(tuán)原樂隊隊長陳孝永、文化館徐國成、江蘇省戲校高鴻賢等音樂工作者,使樂隊初具規(guī)模。

(三)在劇目工作上的改革與實驗

20世紀(jì)50年代初,蘇北實驗揚劇團(tuán)遵循政務(wù)院頒布的“五·五”指示精神,“刪除各種野蠻的、猥褻的、奴化的、侮辱自己本民族的反愛國主義成份的糟粕”,從凈化揚劇舞臺出發(fā),將原來揚劇舞臺“糟粕”的劇目刪除。在“百花齊放,推陳出新”的方針指導(dǎo)下,在“破”的同時,實驗劇團(tuán)一方面挖掘、整理、改編傳統(tǒng)劇目,推出了一批內(nèi)容健康、題材多樣的傳統(tǒng)劇目和改編移植劇目,如整理揚劇傳統(tǒng)戲《袁樵擺渡》《昭君怨》《水紅菱》《丁郎尋夫》《秦雪梅》等,創(chuàng)作、移植上演了《守?fù)P州》《三世仇》《小女婿》《誓滅倭寇》等,創(chuàng)作了新編歷史劇《皇帝與妓女》《史可法》等劇目。另一方面,為了配合形勢又積極創(chuàng)作新戲,如排演了《婆與媳》《白毛女》《邗江怒潮》等現(xiàn)代戲,現(xiàn)代戲《槍斃惡霸蕭月波》連演200余場,在土改反霸斗爭中起到積極鼓動作用。經(jīng)過改編后的新戲演出上座率均超過舊戲,新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲都受到觀眾好評。

1960年6月,中共南通市委宣傳部下達(dá)了實驗通劇團(tuán)辦團(tuán)任務(wù)和方針:一是在劇目上要以現(xiàn)代戲為主,占全年排練演出的三分之一;二是要有自已的創(chuàng)作節(jié)目;三是要以本地區(qū)農(nóng)村演出為主;四是要把通劇辦成有戰(zhàn)斗精神、樸實時代風(fēng)格的地方劇種,通劇團(tuán)要成為一支有地方特色、鄉(xiāng)土氣息的紅色文藝隊伍。在這一方針的指引下,通劇的劇目創(chuàng)作主要以現(xiàn)代戲為主,反映現(xiàn)實生活、謳歌新社會,面向本地區(qū)農(nóng)村演出。隨后的幾年里,反映時代特點的通劇現(xiàn)代戲陸續(xù)推向舞臺,如新編現(xiàn)代戲《上河工》《木匠迎親》《好書記》《人在福中不知福》《如上當(dāng)》《趕鴨》《這里有敵人》《楊立貝告狀》《血淚蕩》《社長的女兒》《綠野紅花》《李雙雙》《誰住這間房》《豐收之后》,改編自話劇的現(xiàn)代戲《枯井沉冤》等。

(四)在戲曲音樂上的改革與實驗

1.揚劇音樂的改革與實驗

揚劇音樂曲調(diào)主要由香火戲、花鼓戲和揚州清曲三者組合而成,其風(fēng)格在粗俗中流露清雅,唱腔優(yōu)美動聽,柔和中不乏粗獷。但在曲牌和戲目上,多而蕪雜,且運用隨意,沒有專業(yè)人員進(jìn)行過系統(tǒng)整理。原來維揚戲的表演,多模仿其他劇種而無自己特色,道白也沒有規(guī)范統(tǒng)一,各劇團(tuán)各行其是。對揚劇藝術(shù)本體進(jìn)行實驗改革勢在必行。蘇北實驗揚劇團(tuán)為此進(jìn)行了有效的揚劇音樂“實驗”:對揚劇音樂進(jìn)行全面調(diào)查研究和整理、創(chuàng)新工作。一批受到現(xiàn)代音樂教育的專業(yè)作曲、理論工作者參加了揚劇的音樂調(diào)查研究和整理、創(chuàng)新工作。為了突破揚劇音樂原來的局限,他們改編創(chuàng)作了一批新的曲調(diào)、板式和曲牌,嘗試了曲牌體旋律的板腔化,使舞臺常用曲調(diào)大大增加,大大拓展了揚劇音樂的表現(xiàn)力。這一時期,專業(yè)作曲者先后創(chuàng)作了[搖板][流水板]等,并逐漸確立了新板式在揚劇音樂板式中的地位。同時,將它們與多種曲調(diào)相結(jié)合,分別形成了[滾板搖板][大陸搖板][剪剪花搖板]等。[4]168再如[梳妝臺]的唱詞由七字、十字發(fā)展成穿入十四字甚至二十字的[穿字梳妝臺][堆字梳妝臺],將伴奏的主胡樂器改為高胡,并用京劇西皮定弦成為[西皮梳妝臺],將前兩句每句四板擴為七板成為[擴板梳妝臺],抽取第二、第三樂句成為[半梳妝臺],[4]162-163等等。這些改革都大大豐富了揚劇音樂唱腔及表現(xiàn)形式。

在伴奏樂器上,也做了一些改革。原大開口為鑼鼓伴奏,揚劇樂隊在大小“開口”合并后,使用的是小開口的伴奏樂器,即主胡、中胡、琵琶、三弦、板鼓,主胡樂師兼演奏笛子、嗩吶,其他樂手兼打擊樂器。改革后,樂隊編制逐漸擴大,增加了大提琴、小提起、揚琴、笙等西洋樂器,使得伴奏樂隊的音色多樣,更有利于劇情推進(jìn)和人物表演與唱腔的烘托。

2.通劇音樂的改革與實驗

在政府部門主導(dǎo)下,實驗通劇團(tuán)重視挖掘整理老腔的同時,在創(chuàng)作新調(diào)、規(guī)范板式、改革伴奏等方面取得了一定的實驗成果。

一是收集、整理老腔老調(diào),向京劇、越劇等劇種學(xué)習(xí),創(chuàng)作、發(fā)展新的唱腔以豐富通劇音樂。將[高腔][急腔][圣腔][得得調(diào)][蓮花調(diào)][添壽平調(diào)][添壽高調(diào)][鈴板腔]等老腔運用起來,雜糅或突破諸種老曲調(diào)發(fā)展創(chuàng)作出新腔[新調(diào)]。二是定腔定調(diào),發(fā)展板式。為了解決男女同腔同調(diào)與男女聲音區(qū)自然差異之間的矛盾,改編出適合女聲演唱的唱腔;采取定腔定調(diào)措施,改變過去演唱時因人而異所形成的唱腔調(diào)高不定、節(jié)奏游移、行腔隨意自由而不規(guī)范的情況;注重板式轉(zhuǎn)換,以不同節(jié)拍形式的轉(zhuǎn)接合理設(shè)置唱腔結(jié)構(gòu),力求將戲劇情感準(zhǔn)確表達(dá)。三是改革伴奏。通劇原來只用鑼鼓伴奏,場面雖喧鬧熱烈,但視聽效果比較粗糙。演員在鑼鼓喧嘩之下,長期過度用嗓。實驗通劇團(tuán)在唱腔改革的同時,在伴奏樂器上新增了二胡、中胡、嗩吶、三弦、笛子、琵琶等民族管弦樂器;在鑼鼓伴奏上,吸收部分京劇鑼鼓點,以突出重點、烘托氣氛為主,壓縮了鑼鼓時長。此外,還嘗試采用更專業(yè)化的藝術(shù)處理方式,如重唱、合唱等演唱形式,增強唱腔與表演的表現(xiàn)力。

在音樂改革實驗過程中,南通市文聯(lián)多次組織全市文藝工作者對南通民間文藝與通劇發(fā)展進(jìn)行座談,對通劇的音樂改革提出多種設(shè)想,并在實踐中不斷嘗試。這一過程并非一帆風(fēng)順,但藝術(shù)創(chuàng)作者在聽取各方意見之后很快調(diào)整實驗方向。比如,關(guān)于現(xiàn)代戲《好書記》的音樂創(chuàng)作進(jìn)行了多次研討,本質(zhì)上是關(guān)于通劇音樂繼承傳統(tǒng)童子戲老腔為主還是選擇新創(chuàng)新腔的討論?！逗脮洝芬蛐聞?chuàng)了一些曲調(diào)而缺失了地方戲曲特色,被觀眾認(rèn)為有“新歌劇”之嫌。但劇中“訪貧問苦”一場用童子戲老腔進(jìn)行改革的聲腔,卻得到觀眾的肯定。在多次研討中,支持繼承傳統(tǒng)童子戲老腔者認(rèn)為,通劇現(xiàn)有的二十多種童子調(diào)老腔具有非常顯著的地方特色,但僅有這些唱腔在大戲創(chuàng)作中還不夠用,需要進(jìn)行長期挖掘,吸收民歌、小調(diào)豐富唱腔,汲取臨近地區(qū)劇種、曲種的板腔加以融合、提煉,同時注意保持自己的特點。這一觀點最終得到政府部門的支持,由時任南通市人民委員會文化科副科長季茂之傳達(dá)了政府部門對通劇實驗工作的指示:注意地方特色;堅持演好現(xiàn)代戲;特別在聲腔改革中要持慎重態(tài)度。此后,實驗通劇團(tuán)加強了老腔在音樂設(shè)計中的運用,并且關(guān)于通劇音樂創(chuàng)作實驗的方向被確定為“挖掘、傳承通劇老腔作為通劇發(fā)展的重要方面”。對《好書記》唱腔實驗的反思,當(dāng)時被通劇界稱為“大轉(zhuǎn)彎”。此后,劇團(tuán)用童子腔老調(diào)創(chuàng)作的《秦香蓮》《陳英賣水·園會》等劇目,專家、觀眾均認(rèn)為其聲腔更具有鄉(xiāng)土氣息,更有地方色彩,尤其是老腔[七字平腔]很抒情,伴唱很有味道和特點。

(五)在戲曲表演上的改革與實驗

蘇北實驗揚劇團(tuán)不斷地編排古裝戲,大膽探索現(xiàn)代戲表演,從生活中吸取素材,借鑒兄弟劇種表演手法,創(chuàng)造了新的表演程式,將表演藝術(shù)推陳出新,使得揚劇逐漸形成充滿生活氣息的表演風(fēng)格。

在通劇表演的改革上,也有一系列實驗手段。童子戲時期,一人串演多個角色的情況很常見,實驗通劇則對角色行當(dāng)做了規(guī)范劃分,同時吸收年輕業(yè)余演員,儲備各行當(dāng)演員,并邀請戲曲名家來團(tuán)指導(dǎo)。比如,邀請原更俗劇場著名京劇旦角周鳳霞輔導(dǎo)表演、化妝、服裝的管理;邀請京劇文武老生、原南通伶工學(xué)社張玉昆幫助基本功訓(xùn)練和編導(dǎo)工作。因為是京劇老師授課,演員學(xué)習(xí)的基本功、表演程式都是京劇的,后有南通籍越劇演員調(diào)入,越劇的表演、化妝、服裝所特有的風(fēng)格也被通劇吸收。在現(xiàn)代戲表演上,京劇、越劇的程式很難借鑒再現(xiàn),實驗通劇則取兩劇之長,將可以借鑒的表演方式拿來為我所用。經(jīng)過不斷實驗和舞臺經(jīng)驗的積累,在短短幾年內(nèi)根據(jù)現(xiàn)代人的生活、勞動動作,加以夸張、美化,創(chuàng)造出適用于表現(xiàn)現(xiàn)實生活的戲曲程式動作,生旦凈丑四大行當(dāng)逐漸清晰,并形成了通劇現(xiàn)代戲樸實、自然的表演特征。尤其是1962年,上海電影制片廠的導(dǎo)演魯韌受邀對通劇現(xiàn)代戲《楊立貝告狀》和《社長的女兒》在人物塑造、表導(dǎo)演方面對演員進(jìn)行了輔導(dǎo)。在專業(yè)導(dǎo)演的指導(dǎo)下,實驗通劇團(tuán)通過運用京劇、歌劇、話劇的表演手法對現(xiàn)代戲《白毛女》和傳統(tǒng)戲《陳英賣水》的表演進(jìn)行試驗改革,使得演員在外在形體動作與內(nèi)部心理體驗方面及兩者的有機結(jié)合方面,均得到很大提升。

三、蘇北實驗揚劇團(tuán)、南通市實驗通劇團(tuán)實驗改革的意義

放眼全國,二十世紀(jì)五六十年代對劇團(tuán)進(jìn)行的實驗改革并不少見。1951年成立的華東戲曲研究院正是為了在戲曲創(chuàng)作、演出、教育、管理、學(xué)術(shù)等方面探索戲改成功的路徑而創(chuàng)立,研究院對其兩個直屬劇團(tuán)(越劇實驗劇團(tuán)和京劇實驗劇團(tuán))進(jìn)行了一系列探索性的實驗改革。[5]4-15縱觀其改革內(nèi)容,與江蘇的蘇北實驗揚劇團(tuán)和南通市實驗通劇團(tuán)改革內(nèi)容相差不大。比如,加強越劇實驗劇團(tuán)演藝人員的政治學(xué)習(xí),以無產(chǎn)階級的世界觀、社會觀、人生觀來改造他們的思想,提高他們的思想覺悟水平;對京劇實驗劇團(tuán)要求向以商演為主的專業(yè)藝術(shù)劇團(tuán)轉(zhuǎn)變并發(fā)展;致力于業(yè)務(wù)水平的提高,大力培養(yǎng)德藝兼?zhèn)涞那嗄暄輪T和吸納已經(jīng)具有較高藝術(shù)聲望的著名藝人,以壯大劇團(tuán)的藝術(shù)力量;整理和改編一批華東地區(qū)較流行或叫好的舊有劇目,成功編創(chuàng)了一批表現(xiàn)新時代精神的新劇目;等等。

今天看來,1950-1952年間蘇北實驗揚劇團(tuán)的改革實屬國家政策框架下的實驗探索,而1960-1964年間南通市實驗通劇團(tuán)的改革則是順應(yīng)了劇種發(fā)展需要,在通劇藝術(shù)本體上進(jìn)行的初步改革,為劇種立足發(fā)揮了重要作用。兩個劇團(tuán)具有“開辟”性質(zhì)的實驗改革均具有重要意義。

蘇北實驗揚劇團(tuán)的“戲改”實驗,首先,是以劇目審定為重點,在“凈化舞臺”的目標(biāo)指引下,完成的“一破一立”,“破”即“破除”表演中野蠻、兇殺、迷信、猥褻情節(jié),將藝人自身陋習(xí)、舊習(xí)逐漸調(diào)整;“立”即鼓勵編劇將新編、新創(chuàng)劇目“立”于舞臺,新劇目對于扭轉(zhuǎn)劇壇風(fēng)氣、將舞臺引向健康發(fā)展方向起到積極作用。其次,對揚劇音樂的初步實驗對后來揚劇音樂改革起到重要的啟發(fā)作用。20世紀(jì)50年代后期,一批戲曲音樂工作者將板式做變化的實驗方式被推廣運用,并在舞臺實踐中得以豐富。尤其是著名戲曲音樂家武俊達(dá)參加了江蘇省揚劇團(tuán)(1953年由蘇北實驗揚劇團(tuán)組建)的音樂設(shè)計工作,收集、記錄了大量揚劇唱腔曲牌,并整理編輯成冊。通過對揚劇常用曲牌[梳妝臺]的“解剖”研究,指導(dǎo)揚劇音樂改革不偏離“推陳出新”的規(guī)律,創(chuàng)新?lián)P劇[大陸板],推動了揚劇音樂改革。第三,重新認(rèn)定揚劇藝人的身份,讓藝人從舊社會遭歧視的低下地位與充滿自卑的狀態(tài)中擺脫,藝人獲得極大鼓舞之時,其創(chuàng)作與表演內(nèi)驅(qū)力被大大激發(fā)。

南通市實驗通劇團(tuán)的實驗改革,主要成果體現(xiàn)在音樂唱腔和表演的改革上:音樂創(chuàng)作者嘗試引入民間山歌、小調(diào)、號子等,甚至借鑒呂劇等地方戲曲音樂素材、吸收京劇板腔體的規(guī)律,整理形成了一些唱腔。但零散的唱腔之間并未形成連接的規(guī)律和組套的格式,曲調(diào)之間的連接沒有規(guī)律性,同一場次中反復(fù)使用同一曲調(diào)也很常見。因此,實驗通劇時期并沒有形成完善的劇種聲腔體系。而表演行當(dāng)?shù)拿鞔_劃分則被通劇民間業(yè)余劇團(tuán)學(xué)習(xí)采用,化妝方法與服裝選用也一直延續(xù)至今。

通劇實驗改革后的命運與揚劇大不相同。實驗通劇雖沒有形成完善的劇種聲腔體系,其在唱腔音樂上取得的成果是具有突破性的,但1964年9月,隨著專業(yè)通劇團(tuán)的撤銷,排演過的新劇目無法繼續(xù)演出。20世紀(jì)80年代陸續(xù)組建的民間業(yè)余通劇團(tuán)體以生存為第一要務(wù),藝術(shù)追求和改革創(chuàng)新是最不重要的元素,為了最大限度壓縮團(tuán)體的生存成本,其演出質(zhì)量也隨之被壓縮、簡化:去除管弦伴奏用簡單的鑼鼓是其必然,甚至鑼鼓也可以由暫不上場的演員兼任。實驗通劇團(tuán)在唱腔音樂上取得的成果并未得到民間業(yè)余劇團(tuán)的繼承,更遑論發(fā)展,通劇在音樂上的實驗就此停滯,實屬可惜。直到2008年,童子戲被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,通劇團(tuán)得以重新成立,并在20世紀(jì)60年代的“實驗”基礎(chǔ)上繼續(xù)改革發(fā)展。

在蘇北實驗揚劇團(tuán)“戲改”實驗的同時,江蘇大部分地區(qū)的戲改實際工作中出現(xiàn)了一定的偏差。這個偏差主要集中在劇目審定和把握上。劇目審定由政府主導(dǎo),但文化行政部門人員并不全是藝術(shù)工作者,對戲曲藝術(shù)規(guī)律的把握還缺乏足夠的經(jīng)驗,在實際劇目審定中,反歷史、反藝術(shù)規(guī)律的情況時有發(fā)生,更有甚者,用錯誤的觀點、偏見指導(dǎo)劇目改編。還有的邀請京劇演員作為劇團(tuán)的專業(yè)老師或技術(shù)指導(dǎo),在實際教學(xué)及演出排練中,京劇化現(xiàn)象比較常見,對本劇種的發(fā)展、挖掘并不利。這一偏差在1953年的全省戲曲改革工作檢查中被指出,并得到及時糾偏。幸運的是,此后的戲曲得到穩(wěn)步發(fā)展:政府部門規(guī)范整頓大批民間職業(yè)劇團(tuán)后,各劇團(tuán)沿著“實驗”劇團(tuán)留下的經(jīng)驗,成功創(chuàng)作、演出了大批優(yōu)秀劇目,在排演劇目的同時演員的藝術(shù)素質(zhì)有了質(zhì)的飛躍,各劇團(tuán)儲備培育了一批優(yōu)秀人才,這樣穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)持續(xù)了十余年之久。