方言,王寧

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

錫劇起源于清代乾嘉年間無(wú)錫、常州一帶的敘事山歌“東鄉(xiāng)調(diào)”,是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。錫劇曲調(diào)優(yōu)美抒情,特別具有江南水鄉(xiāng)風(fēng)韻。早期錫劇多演繹農(nóng)村生活故事,具有鄉(xiāng)土氣息。新中國(guó)成立后,錫劇對(duì)傳統(tǒng)戲進(jìn)行改編整理以提高藝術(shù)水平,并在新編歷史題材劇目和現(xiàn)代戲創(chuàng)作上都有不俗表現(xiàn),整體上呈現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。如20世紀(jì)60年代排演的《草原英雄小姐妹》、反映生產(chǎn)大隊(duì)題材的《三留老木匠》《漁鄉(xiāng)春曲》、為宣傳計(jì)劃生育排演的《他做新郎的時(shí)候》、與科教興國(guó)相關(guān)的《七夕雨》等等。進(jìn)入21世紀(jì)后,創(chuàng)作出禁毒錫劇《心有千行淚》、講述農(nóng)民工故事的《城市的星空》、關(guān)注空巢老人的《紫薇樹下》等劇目。受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景和價(jià)值觀的影響,這些劇目富有教育意義,但往往由于太具時(shí)代性,極易被舞臺(tái)遺忘。實(shí)際上,錫劇舞臺(tái)上特別具有影響力、并能長(zhǎng)期活躍的劇目非常有限,觀眾笑談錫劇舞臺(tái)上總是“推不完的磨、贈(zèng)不完的塔、跌不完的雪”。面對(duì)這種情況,錫劇急需創(chuàng)作出能夠得到觀眾喜歡、并能保持長(zhǎng)久生命力的劇目。

21世紀(jì)是戲曲藝術(shù)發(fā)展的新階段,戲曲進(jìn)入了“全面恢復(fù)及持續(xù)繁榮期”[1]1-8。隨著2001年昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,戲曲以新的姿態(tài)進(jìn)入大眾視野。由中央政府牽頭,各級(jí)政府對(duì)戲曲的引導(dǎo)和激勵(lì)政策力度空前,全國(guó)上下掀起傳統(tǒng)戲曲傳承和保護(hù)的高潮。錫劇在2008年被列入國(guó)家級(jí)非遺名錄,錫劇從業(yè)者對(duì)自身的認(rèn)識(shí)有了新的反思,對(duì)未來(lái)發(fā)展的方向做了新的嘗試。比如,錫劇一直在探索、拓展自己的題材,但在選擇題材時(shí),沒有顯示出明確的目標(biāo)和長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展計(jì)劃,造成劇目題材“一鍋燴”的狀態(tài),什么流行演什么,什么內(nèi)容影響大改編什么。雖然錫劇有很大的包容性,但長(zhǎng)期沒有立身根本,只會(huì)使錫劇喪失自身特色。特別是一些現(xiàn)代戲作品,服務(wù)于時(shí)代,也因?yàn)闀r(shí)代歸于沉寂。更多觀眾只認(rèn)可傳統(tǒng)戲,新編戲發(fā)展陷入困境。為了解決這種困境,錫劇近二十年的新創(chuàng)劇目除了保持過去“與時(shí)俱進(jìn)”的創(chuàng)作外,將目光回歸自身,涌現(xiàn)出《二泉映月·隨心曲》《錫商》《江南雨》《紫砂夢(mèng)》等劇目。這些劇目與過去錫劇中的地域性表達(dá)完全不同,試圖從題材、音樂、審美等方面有意識(shí)追求地域性以賦予錫劇新的文化內(nèi)涵。

一、新時(shí)期錫劇的地域性特征

地方戲是具有地方特色的戲曲,地域性根植于地方戲之中,最明顯的莫過于語(yǔ)言和音樂。錫劇使用無(wú)錫、常州一帶的方言,音樂源自灘簧調(diào)和吳地小調(diào)。此外,題材故事、音樂曲調(diào)、舞臺(tái)審美也是表達(dá)地域性的重要方式。新時(shí)期錫劇對(duì)地域性的注重表現(xiàn)在多個(gè)方面。

1.地域性在題材上的表現(xiàn)

利用當(dāng)?shù)孛撕凸适聜髡f構(gòu)思錫劇,展現(xiàn)地域文化是錫劇地域性特征在新時(shí)期的最直接體現(xiàn)。這些名人故事常常流傳于市井,被當(dāng)?shù)厝私蚪驑返?在改編為錫劇時(shí),他們自身具有的地域優(yōu)勢(shì)就顯示出來(lái)。錫劇受眾對(duì)本地名人熟悉,并且有文化自豪感,這樣的劇團(tuán)易被接受。二胡名曲《二泉映月》是無(wú)錫人阿炳的代表作,無(wú)錫市錫劇院排演了以阿炳為主角的《二泉映月·隨心曲》,其中的許多場(chǎng)景都有鮮明的地域性。具有代表性的建筑、地名、食物,很容易使本地區(qū)觀眾聯(lián)想出具體的實(shí)物。不僅是故事、人物具有地域性,觀眾腦海里浮現(xiàn)的畫面也具有地域性,舞臺(tái)上使用的語(yǔ)言、詞匯更具有地域性。三重地域性疊加在一起,給人的沖擊力達(dá)到最大,讓觀眾一眼就能產(chǎn)生這是“江南”的印象,再依靠具體的曲調(diào)、唱腔、語(yǔ)言強(qiáng)化出錫劇不同于其他江南劇種的獨(dú)有特色。這類故事本身的知名度也有可能讓這部錫劇走向全國(guó),由此成為能夠體現(xiàn)無(wú)錫、常州文化的文藝推廣作品。

非遺是一個(gè)國(guó)家和民族歷史文化成就的重要組成部分,使用錫劇形式對(duì)非遺進(jìn)行保護(hù)傳承是用一種非遺傳承了另一種非遺,給非遺提供了新的發(fā)展思路?；萆侥嗳耸菬o(wú)錫民間傳統(tǒng)手工藝,被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。錫劇《惠山泥人》的演員們認(rèn)真觀摩了惠山泥人的技法,在舞臺(tái)演繹時(shí),除了表現(xiàn)惠山泥人的技法,更是將打泥中的“真、誠(chéng)、實(shí)”上升為無(wú)錫人的精神氣質(zhì),將地域性發(fā)揮到極致。錫劇演繹《惠山泥人》后,可以向惠山泥人的關(guān)注者宣傳錫劇,錫劇觀眾同樣能夠了解惠山泥人這種傳統(tǒng)手工藝,從內(nèi)容到形式都將地域文化發(fā)揮到最大。與之類似的還有《紫砂夢(mèng)》。這部作品將非遺中的紫砂與錫劇相結(jié)合,不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)紫砂技藝傳承發(fā)揚(yáng)的不易,還將作品置于時(shí)代的大背景下,講述著紫砂壺創(chuàng)作的歷史。錫劇舞臺(tái)變成了江南小鎮(zhèn),傳承著古老的故事,其中蘊(yùn)含著堅(jiān)守的精神、家國(guó)情懷,更融入了民族精神。錫劇汲取本地其他藝術(shù)形式的養(yǎng)分,講述著這片土地上的故事,將錫劇審美和江南文化推向新的高度,賦予錫劇更濃郁的地域性和更高的藝術(shù)價(jià)值。

2.地域性在音樂上的表現(xiàn)

戲曲音樂由唱腔和器樂兩部分構(gòu)成,是區(qū)分不同劇種的主要標(biāo)志。音樂可以控制人物形象刻畫、舞臺(tái)表演節(jié)奏、推進(jìn)劇情發(fā)展等,是戲曲藝術(shù)重要的表現(xiàn)手段。早期錫劇受吳歌的影響很深,不少歌手既唱灘簧也唱山歌,這使錫劇中不少曲調(diào)來(lái)自吳歌小調(diào),具有江南風(fēng)韻。這些曲調(diào)普遍較為簡(jiǎn)單、易學(xué)易記,一推出就深受觀眾歡迎,以至早期錫劇演出結(jié)束后會(huì)加唱小調(diào)以“送客”。吳歌小調(diào)曾經(jīng)帶給錫劇極大的養(yǎng)分,但現(xiàn)在對(duì)于廣大觀眾來(lái)說,這些小調(diào)逐漸變得陌生。《江南雨》中飾演阿仙的黃靜慧將唱腔與民歌結(jié)合,回歸到錫劇最初的狀態(tài),從中尋找突破。早期江南民歌是原生態(tài)山歌小調(diào),而黃靜慧加入了時(shí)代特色,使唱腔在甜美的基礎(chǔ)上變得豐富,卻不失錫劇韻味。她在該劇中演唱的《滴滴答》一段,淋漓盡致地表現(xiàn)了阿仙面對(duì)阿金情意時(shí)的復(fù)雜心情:悲愴與纏綿、拒絕與渴望、內(nèi)心的苦悶,都得到很好的展現(xiàn)。其中融入的民歌技巧,使高音落下后余音回繞,演唱如流水般蜿蜒,使觀眾感到新意而不失傳統(tǒng)。

錫劇樂隊(duì)中除主胡、笛子、琵琶等民族樂器外,還引進(jìn)了小提琴、大提琴等西洋樂器。但西洋樂器的演奏方法與民族樂器不同,由于戲曲伴奏是為了配適戲曲的演唱,如果按照常規(guī)演奏西洋樂器的音樂會(huì)顯得呆板而格格不入。為了讓小提琴與錫劇更好地結(jié)合,小提琴演奏者常常參考借鑒同為弦樂的民族樂器二胡的技法,如使用單指上下滑音配合演員小二度潤(rùn)腔等。這些本土化技巧使西洋樂器能夠更好地迎合錫劇音樂,彌補(bǔ)傳統(tǒng)器樂音域范圍的不足,增加錫劇音樂的表現(xiàn)力。

3.地域性表現(xiàn)出的審美氣質(zhì)

錫劇生于江南,江南文化是水的文化,錫劇的情感也如同水一般,擅長(zhǎng)表現(xiàn)細(xì)膩的情感。在錫劇改編《雷雨》時(shí),選取了蘩漪這一具悲劇色彩的人物,將其江南化、無(wú)錫化,排演出錫劇《蘩漪》。蘩漪的感情非常復(fù)雜,她對(duì)周樸園、周萍的不同情感,表現(xiàn)出壓抑又狂熱的特點(diǎn)。錫劇本身的細(xì)膩情感,更容易將蘩漪這個(gè)人物性格、情感深化,對(duì)《雷雨》本身的理解也更加豐富。這樣的改編展示出與話劇《雷雨》不同的視角,同時(shí)發(fā)揮了錫劇擅于表達(dá)情感的優(yōu)勢(shì)。將紅色題材改編為戲曲時(shí),強(qiáng)烈的說教色彩常被人詬病。錫劇在改編此類作品時(shí),有意識(shí)地選取與地域關(guān)系密切的人物故事。常州市錫劇院創(chuàng)作的《燭光在前》以中國(guó)共產(chǎn)黨早期重要領(lǐng)導(dǎo)人、中國(guó)共青團(tuán)創(chuàng)始人、“常州三杰”之一的張?zhí)淄镜墓适聻樵?講述他的妻子和兒女堅(jiān)強(qiáng)不屈,走上革命道路的英雄事跡。錫劇深受吳文化“剛?cè)岵?jì)”的影響,又能從細(xì)處琢磨,挖掘人物深層次的情感。在編寫成錫劇時(shí),以張?zhí)追蛉岁戩o華為主人公,著重表現(xiàn)的是她和丈夫、子女的數(shù)次別離。錫劇擅于表現(xiàn)人物細(xì)膩的情感,在一次次別離中折射出共產(chǎn)黨人的堅(jiān)定信念。陸靜華作為妻子、母親的柔情和對(duì)共產(chǎn)主義堅(jiān)定的信念形成了鮮明的對(duì)比,這避免了干枯說教,能讓觀眾從內(nèi)心深處動(dòng)容。這樣的紅色錫劇,既有教育意義,又能很好地與錫劇藝術(shù)特色結(jié)合。

鄉(xiāng)土氣息是錫劇劇種重要的氣質(zhì)。錫劇發(fā)源于鄉(xiāng)間地頭,早期主要演繹的就是農(nóng)村故事。錫劇代表劇目《雙推磨》就是將對(duì)子戲《磨豆腐》和《小寡婦糶米》進(jìn)行改編合并而成的,因?yàn)闃O具水鄉(xiāng)生活氣息,反映了愛情的追求而盛極一時(shí)。處在高速城市化進(jìn)程中的今天,錫劇該如何表現(xiàn)生活故事,如何將鄉(xiāng)土氣質(zhì)和江南聯(lián)系在一起,錫劇《三三》給了我們一個(gè)很好的答案。“楊蓉(該劇編劇)希望觀眾能在《三三》中‘望得見山,看得見水,記得住鄉(xiāng)愁’,因此她盡力將這部劇寫得帶有泥土味、散發(fā)露珠香、如同溪水流,以便讓每個(gè)觀眾尋找和回味自己記憶中的鄉(xiāng)愁,從而喚醒傳統(tǒng)且永恒的真善美。”[2]4《三三》將鄉(xiāng)土氣息重新演繹,跳出鄰里家常的窠臼,給水鄉(xiāng)故事增添詩(shī)意。這部作品在呈現(xiàn)時(shí)淡化了城市與農(nóng)村的對(duì)立色彩,表達(dá)的是人性和自然,人文情懷和積極追夢(mèng)的時(shí)代精神符合現(xiàn)代觀眾的審美和欣賞習(xí)慣。鄉(xiāng)土氣息不僅僅只是“土”,一樣可以清麗秀美。新視角下的鄉(xiāng)土氣質(zhì)帶給錫劇不同的審美體驗(yàn),這種挖掘?qū)U(kuò)大錫劇的表現(xiàn)力、強(qiáng)化錫劇氣質(zhì)都大有益處。

二、地域性和文化自覺的關(guān)系

文化自覺是指生活在一定文化歷史圈子的人對(duì)其文化有自知之明,對(duì)其文化的來(lái)歷、形成過程、所具特色、發(fā)展的趨向有充分認(rèn)識(shí)。文化自覺是文化的自我覺醒,自我反思和自我創(chuàng)建。[3]190錫劇對(duì)于江南文化美學(xué)特征的主動(dòng)追求和有意識(shí)地強(qiáng)化其地域文化身份,正是一種強(qiáng)烈的文化自覺。舞臺(tái)使用江南元素,并通過這些元素營(yíng)造出人們印象中的江南,并非簡(jiǎn)單將生活場(chǎng)景搬至舞臺(tái)。濃郁的代表性元素交叉在一起,勾勒出江南畫面,再加上吳歌小調(diào)的演奏,從而引出錫劇所最具代表的地域文化。

1.錫劇對(duì)地域性的主動(dòng)追求

早期錫劇多演農(nóng)村生活故事,演唱灘簧調(diào),這是錫劇最原始的地域性。作為地方戲,錫劇表現(xiàn)的就是蘇南一帶發(fā)生的故事,使用這一帶流行的音樂曲調(diào)。隨著錫劇不斷發(fā)展,這個(gè)劇種可以表現(xiàn)的題材更多,時(shí)間、空間跨度極大,吸收的音樂曲調(diào)種類也更多,從南到北都可窺見蹤影?！啊嘣惑w’的思想也是中國(guó)式文化的表現(xiàn),包含了各美其美和美人之美,要能夠從別人和自己不同的東西中發(fā)現(xiàn)出美的地方,才能真正的美人之美,形成一個(gè)發(fā)自內(nèi)心的、感情深處的認(rèn)識(shí)和欣賞,而不是為了一個(gè)短期的目的或一個(gè)什么利益?！盵4]404兼容并蓄使錫劇擅于并樂于接受學(xué)習(xí)兄弟藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。但無(wú)論吸納多少種外來(lái)藝術(shù),錫劇的追求都應(yīng)該回歸本體,回歸它最具代表的地方性藝術(shù)中去。

錫劇在追求創(chuàng)新和挖掘自身特色的道路上進(jìn)行過多次嘗試。《白蛇傳》的故事在我國(guó)家喻戶曉,在戲曲領(lǐng)域更是被改編成各種版本,影響力一度達(dá)到“翻開報(bào)紙不用看,梁祝姻緣白蛇傳”。早在2002年,錫劇就曾排演過錫劇音樂劇《青蛇》。這部作品是根據(jù)李碧華的同名小說《青蛇》和電影《青蛇》改編的,青白二蛇情感、心路歷程發(fā)展變化的故事發(fā)生地在杭州,都很適合錫劇改編。實(shí)際上,錫劇音樂劇《青蛇》充分運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù),在表演形式中加入歌舞、魔術(shù)、雜技,追求新式舞臺(tái)效果。同樣,在交響樂和戲曲跨界合作后,常州市錫劇院排演出交響錫劇《天涯歌女》?！敖鹕ぷ印敝荑浅Ｖ菁?這部作品的音樂設(shè)計(jì)使用交響樂,但也注重錫劇味道,以求能夠兼顧新老觀眾。舞臺(tái)上創(chuàng)造性地采用大量影像,虛實(shí)結(jié)合造成極大的視覺沖擊,并且依靠政府大力宣傳造勢(shì),在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很好的反響。即使這些嘗試不夠成功,但也可看出錫劇是有意識(shí)的、積極尋找與自己相匹配的發(fā)展道路。《白蛇傳》故事和常州籍的周璇,都與蘇南這個(gè)地域有著重要的聯(lián)系,這些故事本身就自帶地域性。但著力于新技術(shù)并不能解決錫劇本質(zhì)存在的問題,近年來(lái),錫劇從非遺中挖掘資源,回歸到自己土地上產(chǎn)生的藝術(shù)形式中。這些藝術(shù)形式之間同根同源,有極強(qiáng)的融合性。錫劇本身的地域性是錫劇藝術(shù)魅力所在,有目的地選擇與之適配的題材、音樂、藝術(shù)形式,才能使錫劇更具文化內(nèi)涵。

2.劇種地域性對(duì)文化自覺的催生

不同地域有不同的劇種,劇種受地域影響又展現(xiàn)地域,因此被稱為地方戲。這些地方戲的地方性就是這個(gè)劇種具有的特色,也是區(qū)別劇種的重要標(biāo)志。對(duì)于劇種而言,正因?yàn)橛羞@種特色,才成為了某個(gè)特定的劇種;對(duì)于觀眾而言,他們喜歡這個(gè)劇種往往也是因?yàn)檫@個(gè)劇種的特色。喜歡具備這一特色的某個(gè)劇種,是對(duì)這一劇種相對(duì)應(yīng)地域文化認(rèn)同的表現(xiàn)。認(rèn)同即認(rèn)可其為優(yōu)秀,認(rèn)為其優(yōu)秀即是文化自覺的表現(xiàn)。江南文化所孕育出的錫劇在蘇南一帶極具影響力,深受觀眾喜愛,這是觀眾對(duì)錫劇劇種本身的肯定,也體現(xiàn)出對(duì)錫劇本體展現(xiàn)的江南文化的認(rèn)同。

中國(guó)戲曲大多符合“抽象、寫意、抒情、詩(shī)化”[5]10的美學(xué)原則。錫劇生于江南,江南地域文化是中國(guó)人文精神的代表。從審美角度看,長(zhǎng)期人文歷史積淀出江南的詩(shī)性,這種詩(shī)性趨向的是意境幽遠(yuǎn)的審美:簡(jiǎn)樸、婉媚、層次豐富、充滿詩(shī)意?，F(xiàn)代人所想象的江南,是小橋流水,白墻青瓦,是淅淅瀝瀝的小雨與潮濕的石板路。關(guān)于江南的經(jīng)典圖片、文字,不少記錄于清末到民國(guó)時(shí)期,新時(shí)期錫劇劇目著眼于此時(shí)間段,演繹發(fā)生于此間的故事,從時(shí)代背景上符合觀眾對(duì)江南的想象。在舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí),注重寫實(shí)和寫意結(jié)合,多為簡(jiǎn)潔、淡雅的風(fēng)格。《惠山泥人》的背景是泥塑浮雕式的,與故事主題相符,大氣而厚重,紫藤花的背景帶有季節(jié)感,清新卻不俗氣,月亮背景上的柳條也極具詩(shī)意。雖然惠山泥人易使人聯(lián)想的是厚重,但舞臺(tái)上江南的氣息使這部作品增加了許多精致和詩(shī)意,整體塑造出江南水鄉(xiāng)的情趣和鄉(xiāng)村生活的特色,在虛擬的空間中,通過實(shí)物道具,展現(xiàn)出現(xiàn)代審美下的鄉(xiāng)村意境之美?！督嫌辍肺枧_(tái)所呈現(xiàn)出的是靜謐的美感。開場(chǎng)時(shí)淅淅瀝瀝的小雨,緩緩而出的一群女子,為觀眾展現(xiàn)出的是煙雨江南。撐著油紙傘的男子與手抱琵琶的女子出現(xiàn)在雨巷時(shí),仿佛看見了戴望舒筆下“悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷”。在這樣的空間中表達(dá)女性極為細(xì)膩的感情,將雨水和淚水結(jié)合在一起,能讓觀眾深陷其中,又能有無(wú)限遐想。“導(dǎo)演黃在敏和韓劍英在《江南雨》二度創(chuàng)作上,突出了‘雨’的運(yùn)用,寓意封建重壓下的女性生命如同江南綿綿細(xì)雨一般凄涼?！盵6]21-23整個(gè)作品的審美表達(dá)婉約、干凈、追求詩(shī)化,用極具江南意象的背景強(qiáng)化舞臺(tái)的氛圍,展現(xiàn)出空靈、細(xì)膩、簡(jiǎn)潔的江南故事。錫劇的地域性催生出舞臺(tái)上濃郁的江南元素,在保持了江南韻味的同時(shí)又能符合現(xiàn)代審美趣味。

3.文化自覺對(duì)地域性特征的強(qiáng)化

音樂曲調(diào)是錫劇的重要標(biāo)識(shí),觀眾因?yàn)檎J(rèn)同錫劇、認(rèn)同江南文化,就會(huì)格外關(guān)注具有江南特點(diǎn)的音樂形式?！蹲仙皦?mèng)》的曲調(diào)在創(chuàng)作時(shí),主創(chuàng)人員已經(jīng)有意識(shí)地保留錫劇傳統(tǒng)韻味?！笆″a特邀知名戲曲導(dǎo)演韓劍英、‘燈光詩(shī)人’周正平等國(guó)內(nèi)一線主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)加盟,唱腔及音樂設(shè)計(jì)也打破常規(guī),特邀國(guó)寶級(jí)作曲馮石明、吳忠良與宜興優(yōu)秀作曲周琴藝擔(dān)任唱腔設(shè)計(jì),優(yōu)秀作曲人朱立熹與優(yōu)秀音樂人才鄒文蔚擔(dān)任音樂配器。如此規(guī)模的音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),在錫劇界中很是罕見。記者了解到,有時(shí)為了一句唱腔,三位作曲要反復(fù)推敲多次,力求在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上保留傳統(tǒng)韻味,不把‘老味道’給丟了?！盵7]這是一種有意識(shí)回歸本體藝術(shù)的做法,而文化特色本來(lái)便是一個(gè)地域區(qū)別于其他地域的顯著特征。所以說,文化自覺對(duì)回歸本體藝術(shù)、強(qiáng)化地域性特征有巨大的推進(jìn)作用。

音樂具有明確的地域性,而錫劇又與吳歌小調(diào)關(guān)系密切。隨著現(xiàn)代娛樂方式的多樣化,山歌逐漸不再流行,但仍有小調(diào)因?yàn)榘橹淮淮K南人的成長(zhǎng),極具影響力。錫劇關(guān)注到這一點(diǎn),將其中幾首曲調(diào)有意識(shí)地放大,[無(wú)錫景]就是具有代表性的吳歌小調(diào)。電影《金陵十三釵》將這首小調(diào)改編為[秦淮景],使年輕一代,特別吳語(yǔ)區(qū)外的年輕人熟悉。另外,這只小調(diào)同時(shí)被收錄在多個(gè)版本的中學(xué)音樂教科書中,更加增大了它的影響力。在《顯應(yīng)橋》中,以古老的灘簧式演唱作為開場(chǎng)和故事的串聯(lián),二人一人手拿胡琴、一人擊鼓邊走邊唱,用[無(wú)錫景]的曲調(diào)講述故事的起因、發(fā)展、推進(jìn)。[無(wú)錫景]的曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽,這種灘簧式演唱模擬早期灘簧演出實(shí)景,用講故事的方式呈現(xiàn)給觀眾?！抖吃隆るS心曲》中也多次運(yùn)用[無(wú)錫景]。用兩個(gè)惠山泥人中最具代表的大阿福形象開場(chǎng),演唱[無(wú)錫景]講述劇情。這兩部作品中,[無(wú)錫景]作為一個(gè)串聯(lián)的工具,從另一個(gè)視角向觀眾講述故事。演唱時(shí),使用原有曲調(diào),更換唱詞,觀眾一聽就明白。因?yàn)橛^眾十分熟悉它,唱出來(lái)也不覺得突?；蛘卟粎f(xié)調(diào),反而在講述一些舞臺(tái)上不便表達(dá)的情節(jié)上有了很好的推進(jìn)作用。在傳統(tǒng)錫劇中,往往依靠改編小調(diào)與錫劇曲調(diào)融合,使它們具有錫劇味,可以豐富錫劇的曲調(diào)。現(xiàn)在則將這些曲調(diào)直接搬上舞臺(tái),賦予它們“代表江南”的新意義,強(qiáng)化聽覺效果里的江南印象。

三、地域性與泛戲曲化現(xiàn)象

中國(guó)疆域遼闊,各地在時(shí)光流轉(zhuǎn)中逐漸形成了各自的特色。然而泛戲曲化是近年戲曲舞臺(tái)上新出現(xiàn)的現(xiàn)象,主要表現(xiàn)為不同劇種之間界限消弭,喪失劇種特色。更多的是在舞美設(shè)計(jì)、服裝造型上追求創(chuàng)新,與傳統(tǒng)服飾、配色不同。于觀眾而言,只能辨別這是戲曲,至于到底是哪個(gè)劇種,很難直接分清。實(shí)際上,本地文化會(huì)使相應(yīng)劇種使用帶有本地區(qū)風(fēng)格、審美的語(yǔ)言、音樂、造型設(shè)計(jì),自覺使用地域性的設(shè)計(jì)并融入本劇種是對(duì)抗泛戲曲化的唯一手段。

1.地域性的重要意義

錫劇的地域性使觀眾一望而知這是錫劇,它講述的是江南故事,演唱的是江南曲調(diào),表現(xiàn)的是江南圖景。錫劇老生行當(dāng)發(fā)展并不完善,在錫劇舞臺(tái)上多為“綠葉”。老生演員潘華學(xué)習(xí)了淮劇麒派表演藝術(shù),將蒼勁沉穩(wěn)的唱腔注入錫劇老生中,于婉轉(zhuǎn)纏綿的錫劇舞臺(tái)上注入新鮮血液。這種學(xué)習(xí)借鑒是非常難的,化用不好會(huì)變成“唱錫腔的淮劇老生”,但潘華融會(huì)貫通,獲得巨大成功,拓寬了錫劇老生表演藝術(shù)的道路。劇種、行當(dāng)、流派之間互相學(xué)習(xí)本為好事,但要時(shí)刻避免生搬硬套,“拿來(lái)”的藝術(shù)最終要為自己所用,與本體藝術(shù)融合,保持本體藝術(shù)特色。各劇種的表演、唱腔都是獨(dú)特的,要能展現(xiàn)自身的風(fēng)格氣質(zhì)。

在借鑒非戲曲因素時(shí),要注意運(yùn)用技巧,否則會(huì)出現(xiàn)瓦解劇種傳統(tǒng)性的反作用。歌舞元素如果運(yùn)用得當(dāng),則會(huì)對(duì)戲曲大有幫助,特別是現(xiàn)代戲無(wú)法維持程式化時(shí),需要適當(dāng)加入歌舞元素為錫劇所用。清末民國(guó)時(shí)期為時(shí)代背景的劇目。沒有水袖,演員只能通過一些實(shí)物道具來(lái)表情達(dá)意,這時(shí)使用群舞營(yíng)造氣氛、表達(dá)情感就十分必要。《江南雨》在表現(xiàn)女子們守寡艱難的內(nèi)心戲時(shí),通過演員群舞進(jìn)行,視覺效果和沖擊力都很強(qiáng),隨后才用傳統(tǒng)大段唱詞進(jìn)行抒發(fā)?！抖吃隆るS心曲》表現(xiàn)阿炳流連煙花之地時(shí),同樣使用了燈光效果和妓女群像,營(yíng)造出紙醉金迷的氣氛。錫劇舞臺(tái)上的人物群像或是推動(dòng)氣氛,或是進(jìn)行對(duì)比,可以幫助表達(dá)一些不太容易直說的情感。通過這些表達(dá)手段,彌補(bǔ)現(xiàn)代戲作品程式化的不足,又將現(xiàn)代審美易于接受的舞蹈動(dòng)作融入,給予錫劇新的表達(dá)技巧和展現(xiàn)方式。面對(duì)不同的藝術(shù)形式,將它們化為錫劇的一部分,表達(dá)出錫劇濃郁的地域性,才是錫劇最終的追求。

2.地域性對(duì)泛戲曲化現(xiàn)象的抵制

在今天的戲曲舞臺(tái)上,劇種之間互相學(xué)習(xí)已是司空見慣,為了追求更好的藝術(shù)效果,導(dǎo)演、編劇的跨界更是屢見不鮮,像著名編劇羅周就編寫過京劇、昆劇、越劇、淮劇、錫劇等多個(gè)劇種的劇作。這種流動(dòng)運(yùn)動(dòng)的好處是能將各個(gè)劇種的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行組合,但長(zhǎng)期依靠跨界專家,而忽略專門從事單一劇種的導(dǎo)演、編劇,會(huì)導(dǎo)致劇種之間界限的消弭。這是因?yàn)榭鐒》N運(yùn)動(dòng)往往對(duì)劇種本體不夠了解,或者只了解某個(gè)劇種,在創(chuàng)作時(shí)難以做到真正從劇種出發(fā)。京劇和昆劇歷史悠久,服裝造型十分講究。越劇服裝則是在新中國(guó)成立后,模仿仕女圖逐漸形成的。京昆在服裝上模仿越劇,甚至原樣搬至舞臺(tái),失去了原本的特色。如果演員不開口,觀眾根本分不出這是什么劇種,出現(xiàn)了嚴(yán)重的泛戲曲化現(xiàn)象。而前幾年越劇服裝受影視劇影響,常選擇漸變色、阿寶色。這類色彩雖然新潮,但與傳統(tǒng)中國(guó)色彩審美大相徑庭,與仕女圖所傳遞的含蓄、大氣的美感就更難以協(xié)調(diào)了。由于舞臺(tái)環(huán)境并沒有因?yàn)榉b改變而進(jìn)行改動(dòng),這類服飾出現(xiàn)在傳統(tǒng)舞臺(tái)上時(shí)就顯得很突兀,破壞了越劇服飾原有的美感。很多劇種不能引以為鑒,反而跟風(fēng),造成視覺上多劇種變成同一種“戲曲”。只知是戲曲,不知是什么劇種,失去了劇種特色,這對(duì)于戲曲發(fā)展是十分不利的。

無(wú)論何種學(xué)習(xí),都需要轉(zhuǎn)化為符合自己劇種氣質(zhì)的技術(shù),而不是一種單純模仿。劇種不同的氣質(zhì)也會(huì)賦予人物不同的風(fēng)格,秦腔《忠保國(guó)》和京劇《大保國(guó)》中都出現(xiàn)了李艷妃這個(gè)人物,在她與徐彥昭爭(zhēng)吵時(shí),京劇的李艷妃端莊文雅,秦腔的李艷妃怒目而視、十分暴躁。同樣是皇后,不同劇種對(duì)同一人物的演繹差別巨大,這說明了不同劇種表演風(fēng)格差異,觀眾審美也不同,這即是劇種各自特質(zhì)所致。若是所有劇種的皇后都是一種演法,就喪失了地方戲曲的特色。在新中國(guó)成立初期,錫劇曾直接用越劇《庵堂認(rèn)母》的劇本移植該劇。錫劇和越劇同為江南劇種,但音樂和語(yǔ)言卻很不一樣。這兩部唱詞、劇情完全相同的劇目,服飾不同,演員演繹也不同,賦予這兩部劇目不同的氣質(zhì)。無(wú)論是越劇還是錫劇,都得到觀眾的肯定,并且有明顯的區(qū)分,這就是地域性對(duì)于劇種的意義。地方戲的地方性不僅僅表現(xiàn)在語(yǔ)言和音樂,表演風(fēng)格、服道化、觀眾審美都具有地方性。新時(shí)期錫劇回歸地域性,挖掘自身最具特色的藝術(shù)價(jià)值,給其他劇種以啟示。只有重視地域性,才能保持、維護(hù)、突出本劇種的特色,真正發(fā)揮劇種優(yōu)勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

劇種的地域性,特別是地方戲的地方性,是展現(xiàn)地方戲特色最直接和有力的表現(xiàn)。無(wú)論是移植、學(xué)習(xí)、模仿、創(chuàng)新,都要最先考慮到如何將它們“本土化”。學(xué)習(xí),不僅僅是“學(xué)”,更要“化”,將其他藝術(shù)的形,化于本劇種的“神”中。這看似是一種創(chuàng)新探索,實(shí)際是回歸劇種本身。劇種的“神”,即是劇種的地域特色。在這一轉(zhuǎn)化過程中,錫劇為我們做了一個(gè)很好的榜樣。戲曲面對(duì)多種娛樂方式的沖擊,更應(yīng)保持自身特色,不隨波逐流。這并非是說要頑固守舊、不可創(chuàng)新,而是有目的、有意識(shí)的創(chuàng)新。無(wú)論多么優(yōu)秀、精湛的藝術(shù),只有在和本劇種結(jié)合,賦予它們本劇種氣質(zhì),這種學(xué)習(xí)模仿才算合格。在此基礎(chǔ)上,還能保持幾種藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn),甚至能賦予它們更明顯的特色,才可以稱得上成功。即使世界都在“全球化”,地域之間差距逐漸減少,戲曲,特別是地方戲,仍應(yīng)保持本色。越是民族的,越是世界的;越是地域的,越是中國(guó)的。喚醒自身的文化內(nèi)涵,重新認(rèn)識(shí)自己,從而挖掘出真正屬于錫劇的劇種特色。這是錫劇應(yīng)該尋求的,也是所有戲曲應(yīng)該尋求的。