尤 達

(南京藝術(shù)學院 傳媒學院,江蘇 南京 210013)

美國超級英雄電影是依托現(xiàn)代傳播技術(shù)完成的“想象性書寫”,其三要素可以簡單概括為具備超能力的英雄在現(xiàn)代都市拯救世界。當下,以美國DC Comics 公司(以下簡稱DC)和Marvel Comics 公司(以下簡稱漫威)為代表生產(chǎn)的此類電影正在世界范圍內(nèi)掀起觀影熱潮。事實上,自20世紀30 年代以來,兩家公司便在漫畫領域取得輝煌成績。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起,漫畫成為電影全球化傳播的內(nèi)容載體,最終轉(zhuǎn)化為全球票房奇跡。倘若僅如此,對于輸入國而言,這不過是一場外來文化的“狂歡”。然而,從另一個維度觀察,其影響力遠不及超級英雄電影的全球化傳播。在網(wǎng)絡時代,先后有25個國家對此進行效仿并推出了電影,還有一些國家則制作漫畫并將其轉(zhuǎn)化為電影。然而,從演變過程、效仿模式、生成邏輯和意義解碼四個維度全面審視這一全球效仿現(xiàn)象,發(fā)現(xiàn)其在敘事策略上遵循母本設定原則,在影像表現(xiàn)上不以超越為目標,在接受語境上面對的都是熟悉母本的受眾。這儼然是一場聲勢浩大且愈演愈烈的超級英雄“模仿秀”。

一、演變過程:效仿現(xiàn)象與文化差異

普里西拉·埃爾薩斯等學者指出:“國家間文化差異因素對經(jīng)濟發(fā)展、跨國合作與交流有著顯著的影響效應?！盵1]431超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象的演變過程同樣與文化差異密切相關。具體而言,以超級英雄漫畫誕生為時間起點,截至20世紀末,效仿現(xiàn)象在前網(wǎng)絡時代呈現(xiàn)出點狀擴散趨勢。一些與美國文化同源的國家按照地理距離與文化距離的遠近,先后出現(xiàn)效仿現(xiàn)象。網(wǎng)絡時代,效仿現(xiàn)象呈片狀蔓延態(tài)勢。文化非同源國加入了效仿的行列,其中電影工業(yè)相對完備者生產(chǎn)電影,相對落后者則從漫畫起步,并積極籌劃將漫畫改編成電影?？傮w觀之,文化差異導致不同國家的認同程度不盡相同,從而造成各國效仿現(xiàn)象的演變過程迥然有別。

(一)文化同源國:迅速持久的效仿

文化同源國,即霍夫斯泰德六大文化維度指向的文化距離較近的國家,相似的自然地理環(huán)境、經(jīng)濟生產(chǎn)方式、社會生活方式和歷史文化傳統(tǒng)等因素導致這些國家民族文化偏向一致。文化同源國對美國的文化認同程度相對較高,出現(xiàn)了迅速而持久的效仿現(xiàn)象。

前網(wǎng)絡時代,地理距離對文化的影響極為重要,因此與美國毗鄰的加拿大與墨西哥率先出現(xiàn)了效仿現(xiàn)象。1941年,加拿大參照DC和漫威的漫畫,創(chuàng)造出女性超級英雄“奈瓦雅”,其誕生時間甚至比美國第一位女性超級英雄“神奇女俠”還要早。1975年,加拿大再次效仿漫威“美國隊長”推出漫畫《加拿大隊長》。1958年,墨西哥以真人為原型,結(jié)合DC“蝙蝠俠”的特點,拍攝電影《桑托與邪惡的大腦》,并在25年間推出52部影片。其后,在與美國文化距離較近的國家開始出現(xiàn)效仿現(xiàn)象。1953年,英國效仿漫威的“美國隊長”,創(chuàng)造出“驚奇超人”的漫畫和電視劇。1964年,法國效仿DC的“閃電俠”,推出“阿斯泰里克斯”的漫畫和電影。1966年,日本效仿DC的“超人”,相繼推出“奧特曼”漫畫、電視劇和電影。澳大利亞在同一年根據(jù)美國冒險漫畫“骷髏奇?zhèn)b”改編電影《轟天奇兵》。1973年,西班牙模仿DC“超人”開發(fā)出“超級洛佩斯”等一系列黑白啞劇片。1978年,日本東映推出特攝版的“蜘蛛俠”電視劇。1986年,菲律賓參照“美國隊長”制作了電影《杠鈴隊長》。1993年,阿根廷電視劇《賽博六號》問世,該劇的主角既有漫威“變色龍”的超能力,又與“黑寡婦”設定類似。進入網(wǎng)絡時代,文化同源國的效仿行為繼續(xù)開展,具體表現(xiàn)在被效仿英雄數(shù)量的增加以及改編力度的增強上。例如,墨西哥在2001年推出全新的桑托系列電影《桑托:地外文明》;日本在2004年效仿“蜘蛛俠”推出電影《斑馬俠》;加拿大在2010年效仿漫威的“復仇者聯(lián)盟”推出電影《復仇者戰(zhàn)隊》,2016年則效仿“美國隊長”推出電影《加拿大隊長》;2015年,法國動畫片《瓢蟲少女》播出,劇中的超級英雄設計靈感來自“蝙蝠俠”;2018年,西班牙開發(fā)電影《西班牙超人》,等等。

(二)文化非同源國:非連續(xù)性的效仿

文化非同源國即文化距離較遠的國家,國家體制、價值觀、思考方式等的差異導致這些國家民族文化差異較大。這些國家對美國文化認同程度不一,因此產(chǎn)生非連續(xù)性的效仿現(xiàn)象,具體而言可分為兩種形式。

首先,跳躍性出現(xiàn)的效仿。土耳其和俄羅斯等文化非同源國是典型的代表。1973年,土耳其電影《三巨頭》將“美國隊長”、墨西哥的“桑托”放置在伊斯坦布爾對抗“蜘蛛俠”完成拯救世界的行動上。隨著該片的成功,諸如《蝙蝠俠》《超人歸來》《瘋狂女孩與三個超人》等作品大量涌現(xiàn)。20世紀80年代之后,土耳其進入“潛伏”狀態(tài),直至2018年再次大張旗鼓效仿漫威“雷神”,完成電視劇《伊斯坦堡的守護者》。在此基礎上,土耳其宣稱將效仿“復仇者聯(lián)盟”陸續(xù)推出電影、電視劇以及相關電子游戲、書籍,打造一個由多個英雄故事組成的超級英雄宇宙。俄羅斯在2009年效仿“蜘蛛俠”推出電影《黑色閃電》,2017年則仿照“復仇者聯(lián)盟”推出電影《守護者:世紀戰(zhàn)元》。

其次,迅速但不持久的效仿。以超級英雄的數(shù)量和作品的延續(xù)性作為判斷標準,我們發(fā)現(xiàn),截至目前,很多文化非同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象,均屬于接受傳播后迅速產(chǎn)生但并不持久的效仿。具體而言,隨著2005年DC電影《蝙蝠俠:俠影之謎》等影片在全球熱映,很多文化距離略遠但電影工業(yè)完備的歐洲國家也加入了效仿的陣營。2005年,丹麥模仿漫威“緋紅女巫”出版漫畫《女巫斗惡龍》,并于2017年被改編成同名電影;同年丹麥還照搬“蜘蛛俠”制作了電影《螞蟻男孩》。2009年,瑞典效仿“超人”推出電影《星空戰(zhàn)士:肯尼星際》。2015年,意大利推出電影《叫我鋼鐵俠》,該片中的超級英雄原型來自漫威“鋼鐵俠”。2017年,匈牙利電影《木星之衛(wèi)》中的超級英雄原型則是“超人”。大量文化距離較遠但具備電影生產(chǎn)能力的亞非拉國家也于2006年之后出現(xiàn)效仿現(xiàn)象。例如,2006年,印度上映電影《印度超人》,此后連續(xù)推出四部衍生影片;馬來西亞模仿“蜘蛛俠”打造了三部《壁虎人》電影;泰國同樣模仿“蜘蛛俠”,且摻入漫威“萬磁王”的能力設定,推出電影《水銀人》;2007年,智利模仿“蝙蝠俠”推出電影《幻影人》;2018年,兩部韓國超級英雄電影問世,分別是效仿漫威“萬磁王”打造的《念力》和以“金剛狼”為原型推出的《魔女》。除此之外,一些文化距離較遠而電影工業(yè)相對落后的國家相繼出現(xiàn)了效仿的漫畫與電視劇,并致力于在未來推出電影。例如,科威特的漫畫THE 99、尼日利亞的漫畫Guardian Prime、南非的漫畫Kwezi、巴基斯坦的動畫片《黑袍復仇者》等,皆為效仿美國超級英雄電影完成的文本。

二、效仿模式:版權(quán)制約與拿來主義

從演變過程看,文化同源國或非同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象,皆為全球化進程中以文化同質(zhì)化名義形成的“拿來主義”,即對美國文化符號“或使用,或存放,或毀滅”,即“占有”“挑選”和創(chuàng)新。[2]137從這一維度審視,所謂“占有”“挑選”和創(chuàng)新,對應的是效仿國版權(quán)處理方式的不同。由此可見,對美國超級英雄電影實施“拿來主義”有三種效仿模式,即剽竊、翻拍和改編。

(一)剽竊模式:畫虎類犬的“拿來主義”

1974年世界版權(quán)公約生效之前,電影行業(yè)缺少版權(quán)意識,很多經(jīng)典的效仿之作徘徊于翻拍、改編與剽竊之間。以此論之,早期效仿現(xiàn)象中未注明母版來源者,可歸屬為沒有版權(quán)的剽竊模式。這種現(xiàn)象在早期文化非同源國中較為普遍,最具代表性的是1973年土耳其未經(jīng)授權(quán)便推出的效仿之作《三巨頭》。該作開啟的剽竊模式“不僅導致更多的土耳其電影使用了美國超級英雄,而且來自世界各地的電影也開始未經(jīng)授權(quán)進行效仿”。[3]

第一,超級英雄原型與人物設定。該片直接挪用“美國隊長”與“蜘蛛俠”,并引入了墨西哥效仿之作中的主角“桑托”。在原始文本的人物設定中,“制服”和“面具”構(gòu)成了超級英雄的識別性標記。但是,《三巨頭》中的“美國隊長”身著西服,說著一口流利的土耳其語且從不使用標志性的盾牌。墨西哥效仿超級英雄塑造了“桑托”形象,他常年帶著面具,嚴格遵循了上述設定。然而,《三巨頭》中的“桑托”只是短暫性地戴上了面具。此外,該作中的“蜘蛛俠”的確戴著面具,他卻被設定為穿著紅綠相間衣服試圖統(tǒng)治世界的邪惡之源。

第二,故事背景選擇與環(huán)境設定。美國超級英雄的故事背景通常選擇現(xiàn)代都市,超級英雄們大都生活在普通人的世界里。當然,也有少數(shù)身處宇宙的超級英雄?！度揞^》的故事背景的確選擇在伊斯坦布爾這座現(xiàn)代都市,卻并未與現(xiàn)實結(jié)合,連伊斯坦布爾的人文景觀也未得到很好的呈現(xiàn)。此外,也未指向宇宙空間或者穿越多維時間,影片情節(jié)更像是在伊斯坦布爾窮街陋巷里發(fā)生的一場打斗游戲。

第三,故事框架選擇與情節(jié)設定。美國超級英雄的情節(jié)設定是正義與邪惡的二元對立。這種二元對立發(fā)起的源頭各不相同,存在“孤兒敘事”的分野?！?美國)超級英雄的童年大多是以孤兒身份出現(xiàn)的,即便不是孤兒,也大多與父母分離或關系緊張。父權(quán)崩塌,母愛缺席,主人公被迫迅速告別童年期走向成年化,但在行動和性格之間形成了奇異的悖謬關系:行動越強大,內(nèi)心越脆弱?！盵4]71如此,形成了一種情節(jié)上的“先天悲劇感”。產(chǎn)生這種“孤兒敘事”的方式有兩種,即弒父模式與繼承模式,前者回應的是弗洛伊德精神分析中“成長”命題的核心,后者則更具親情意蘊。但是,《三巨頭》的故事框架是伊斯坦布爾受到“蜘蛛俠”領導的暴力犯罪組織威脅,警方邀請美國超級英雄“美國隊長”和墨西哥的“桑托”來阻止犯罪。在如此簡單的情節(jié)設定下,超級英雄們只是從美國遠渡重洋來到伊斯坦布爾完成所謂的正義與邪惡之戰(zhàn)。

(二)翻拍模式:略加思索的“拿來主義”

相較于沒有版權(quán)的剽竊,引進版權(quán)的翻拍是在“挑選”中實施拿來主義。因為翻拍本身強調(diào)的是“維持故事主干基本不變”[5]15,因此引進版權(quán)的翻拍,是在略加思索中實施“拿來主義”。值得注意的是,文化非同源國大多會采用這種模式進行效仿;文化同源國只有在前網(wǎng)絡時代的點狀擴散階段,才存在引進版權(quán)的翻拍。

第一,翻拍模式中涉及最多的超級英雄原型是DC的“超人”“蝙蝠俠”和漫威的“美國隊長”“蜘蛛俠”。這其中既有超級英雄原型出現(xiàn)最早、名氣最大等客觀原因,也與效仿國的主觀訴求有關。具體而言,有三種不同的設定方式。首先,一方面,根據(jù)“制服”“話語”繪制文化圖騰。在“美國隊長”的翻拍作品中,英國的“驚奇超人”、菲律賓的“杠鈴隊長”和“加拿大隊長”,皆根據(jù)所在國國旗圖案設計的“制服”繪制文化圖騰。另一方面,對于“超人”的翻拍同樣幻化成所在國的文化圖騰,“話語”取代了“制服”。“超人”原型的“制服”以美國國旗紅藍色為主色調(diào),但正如南非超級英雄Kwezi的創(chuàng)作者萊伊索·穆凱茲所言:“在最初的概念化階段,我還是不可避免地照搬美國超級英雄的設置。我讓漫畫角色穿上彈力纖維,讓他們穿上披風和其他美國漫畫常見的裝備,但這行不通,這不符合南非的國情?！盵6]于是,翻拍出的超級英雄往往借助“話語”完成文化圖騰的書寫。類似于“超人”著名的臺詞如:“為了真理、正義和美國道路,進行著無盡的戰(zhàn)斗”,“印度超人”總愛說“孟買處于危險之中”,尼日利亞的Guardian Prime口號是“創(chuàng)造出一個更美好更安全的非洲”。其次,是“面具”與夢境轉(zhuǎn)換?！懊婢摺弊鳛椤爸品钡难苌?在美國超級英雄的人物設定中,除了幫助超級英雄掩飾身份以增加敘事的合理性,更重要的是承擔起超級英雄與普通大眾間夢境轉(zhuǎn)換的功能。引進版權(quán)的翻拍模式完美地復制了這一設定。尤其是對“蜘蛛俠”的效仿,無論是丹麥的“螞蟻男孩”、俄羅斯的“黑色閃電”、泰國的“水銀人”還是馬來西亞的“壁虎人”,皆為普通人在一次偶然事件中得到了超能力,其后以“面具”隱匿身份與邪惡作戰(zhàn)。再次,在對“蝙蝠俠”的效仿中,本土化的成分更多一些。例如,墨西哥的“桑托”結(jié)合了該國傳奇摔跤手魯?shù)婪颉ぞS爾塔(外號桑托)的特點;智利的“幻影人”則不像美國“蝙蝠俠”那樣家財萬貫,他的“面具”是用體育用品拼湊而成的,非常簡陋,只能程式化地完成夢境轉(zhuǎn)換。

第二,故事背景通常都遵循原文本設定而選擇在現(xiàn)代都市,但注重與現(xiàn)實結(jié)合,本土化傾向相當明顯。例如,巴基斯坦的《黑袍復仇者》取材自現(xiàn)實生活中積極倡導女性受教育權(quán)利的16歲女孩馬拉拉的經(jīng)歷,并涉及女性教育、恐怖襲擊、童工現(xiàn)象等社會問題;《印度超人》展現(xiàn)出家鄉(xiāng)山區(qū)和繁華都市的差異,流露出發(fā)展中國家轉(zhuǎn)型期的困惑;阿根廷的《賽博六號》將矛頭指向納粹,與歷史進程息息相關;匈牙利的《木星之衛(wèi)》反映社會底層難民問題等。

第三,故事框架依然注重正義與邪惡的二元對立,但是遵循原始文本中“孤兒敘事”分野的原則,即按照不同模式并結(jié)合自身文化特點,展開各自的正義與邪惡之戰(zhàn)。首先,是弒父模式。弗洛伊德從“俄狄浦斯情結(jié)”指向人類的無意識領域,這在美國超級英雄文本中體現(xiàn)為“孤兒敘事”中男孩的宿命——擊敗自己的父親,或被自己的父親擊敗。典型的代表如“金剛狼”“黑寡婦”“星爵”等。翻拍之作如英國的《驚奇隊長》、阿根廷的《賽博六號》等,其情節(jié)設定中均出現(xiàn)了弒父模式。其次,是繼承模式。與反抗父權(quán)不同,美國超級英雄“孤兒敘事”的另一種類型是建立在親情之上的繼承模式,典型的代表如“鋼鐵俠”“蜘蛛俠”“海王”等。翻拍之作中大量出現(xiàn)這一類型的英雄,例如巴基斯坦的《黑袍復仇者》中的吉亞從養(yǎng)父那里學會了空手道;土耳其的《伊斯坦堡的守護者》中的主角哈坎因無心導致養(yǎng)父的死亡,他決定守護城市;菲律賓《杠鈴隊長》中的主角恩騰接過神秘老人的生銹杠鈴去拯救世界;丹麥的《女巫斗惡龍》中的丁娜繼承母親看透靈魂的獨特天賦。這些超級英雄的養(yǎng)父、神秘老人和母親均構(gòu)成寓意先輩的符號。

(三)重構(gòu)模式:自成體系的“拿來主義”

如果說翻拍意味著細微調(diào)整,那么重構(gòu)便需要脫離原始文本的框架重新進行內(nèi)容選擇,其強調(diào)的是對原始文本元素的“沿用”。從版權(quán)角度而言,這是一種對原有版權(quán)的規(guī)避,在創(chuàng)新中實施“拿來主義”。重構(gòu)模式,大多存在于文化同源國,效仿產(chǎn)生的超級英雄具有綜合性,即綜合眾多原型英雄的超能力,結(jié)合自身文化特色,創(chuàng)造出一個本土超級英雄。因此,重構(gòu)模式完成的是本土化超級英雄體系的建構(gòu)。

日本的奧特曼是對DC“超人”的一次重構(gòu)。在人物來歷上,奧特曼來自宇宙深處的M78星,與“超人”來自氪星極為相似。在外型上,兩者皆身著緊身衣,突出肌肉感。在使命上,兩者皆為正義的化身,承擔著拯救地球甚至護衛(wèi)世界和平的使命。在個性上,奧特曼以人為中心,淡化神性,強調(diào)人類的力量與智慧,這又與“超人”異曲同工。不過,奧特曼與超級英雄原型最大的不同之處在于夢境轉(zhuǎn)換。美國超級英雄借助“面具”完成的夢境轉(zhuǎn)換不需要儀式感。英雄們無須在無人知曉的空間里完成變身,英雄的身份維持也不受時間的限制。換言之,日常生活更像是“假面”,英雄們隨時等待著變身。日本的奧特曼在重構(gòu)時強調(diào)儀式感,即英雄的召喚需要某種儀式,英雄也必須在有限時間內(nèi)完成拯救世界的任務。在“話語”圖騰上,歷代奧特曼人間體在變身的時候,都傾向于喊出變身對象的名字,這無疑是日本武士道精神的一種折射。在故事背景上,奧特曼反映了日本源遠流長的妖怪文化,怪獸作為超級英雄的對手,大多是將“古代故事中的詛咒、神罰、吸收天地之精華等幻想因素進行現(xiàn)代化延伸”[7]32。除此之外,奧特曼將故事背景引向宇宙深處,借此凸顯日本科技的前沿性。

法國的阿斯泰里克斯系列是對DC“閃電俠”的重構(gòu)。在人物來歷上,“閃電俠”本是一位普通的大學生,因在實驗室里不小心吸入藥水,擁有了高速運動的能力。阿斯泰里克斯生活在法國一個小村莊,無意間得到了德魯伊的魔法藥水而擁有了包括超級速度在內(nèi)的各種超能力。從外型上看,兩者也極為神似。不過,創(chuàng)作者阿斯泰里克斯不僅效仿了“閃電俠”,還讓這個角色有著如福爾摩斯般聰明的頭腦、“超人”般強大的力量,如漫威“柯南”般善于使用武器。與此同時,重構(gòu)模式中的阿斯泰里克斯保留了歐洲英雄人物的游歷傳統(tǒng),經(jīng)常在歐洲各地旅行,處理當?shù)氐母鞣N社會問題。此外,阿斯泰里克斯也會不時漫游宇宙深處,探索未知世界,這彰顯了法國科技的先進性。

三、生成邏輯:消費主義與媚俗藝術(shù)

從三種效仿模式觀之,效仿國對超級英雄電影實施“拿來主義”的方式迥異,但無論何種模式,皆構(gòu)成當代審美消費語境下的媚俗藝術(shù)。馬泰·卡林內(nèi)斯庫將媚俗藝術(shù)視為“一種替代性的經(jīng)驗和假造的感覺……對時尚的依賴和迅速過時使得它成為可消費‘藝術(shù)’的主要形式”[8]242。超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象的形成“具有鮮明的商品‘類屬性’,在生產(chǎn)、傳播、消費各環(huán)節(jié),都是精心的預謀”[9]31。一方面生產(chǎn)者(效仿國)蓄謀已久,另一方面接受者(效仿國受眾)故意為之,彼此同謀完成了贗品的生產(chǎn)。

(一)效仿國的蓄謀:商業(yè)化訴求下的資本邏輯

超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象是生產(chǎn)者(效仿國)在資本邏輯的主導下,“通過機械復制等便捷手段,批量生產(chǎn)表面琳瑯滿目實則重復陳腐同質(zhì)化的媚俗產(chǎn)品”[9]32。對于效仿現(xiàn)象的生產(chǎn)者而言,作品媚俗性“故意”,有“目的故意、過程故意及預期走向故意三層,(其中)目的故意尤為重要”[10]31。

第一,無論何種效仿模式,效仿國的目的皆為追求商業(yè)利潤最大化。在剽竊模式中,土耳其的《三巨頭》在該國全面發(fā)行,票房大獲成功。在翻拍模式中,馬來西亞電影《壁虎人》、泰國電影《水銀人》、瑞典電影《星空戰(zhàn)士:肯尼星際》、俄羅斯電影《守護者:世紀戰(zhàn)元》等翻拍之作,紛紛成為當年度本土票房冠軍。在重構(gòu)模式中,例如延續(xù)50余年之久的日本奧特曼系列,其2020年全球收入高達78億日元。

第二,在不同效仿模式中,效仿國存在“過程故意”,即制作方法有章可循。剽竊模式是未經(jīng)授權(quán)便實施簡單“占有”,其制作方法就是簡單的照搬。翻拍模式是在“挑選”中實施“拿來主義”,其制作方法是在模仿中借助科技手段創(chuàng)造具有強烈視覺吸引力的影像,因此往往會以高投入追求電影的奇觀化呈現(xiàn)。例如,馬來西亞電影《壁虎人》近40%的畫面采用CGI模式制作,成為該國首部動作特效大片;瑞典電影《星空戰(zhàn)士:肯尼星際》投資達3400萬瑞典克朗,成為該國最大的電影制作之一;俄羅斯電影《守護者:世紀戰(zhàn)元》預算高達3.3億盧布,開創(chuàng)該國電影制作成本記錄。重構(gòu)模式是自成體系的“拿來主義”,其超級英雄體系的構(gòu)建更為注重本土元素的呈現(xiàn)。因此,其“過程故意”體現(xiàn)為制作手段自成體系。例如,日本的奧特曼系列采用的是特攝技術(shù),法國阿斯泰里克斯系列更多為動畫呈現(xiàn)等。

第三,在不同效仿模式中,效仿國還存在“預期走向故意”,即生產(chǎn)者對于產(chǎn)品的走向與價值定位十分清晰。剽竊模式中的效仿國知曉此為制作低劣的跟風之作,無法經(jīng)受時間的考驗。近年來,這種模式已經(jīng)隨著版權(quán)保護國際標準的統(tǒng)一逐漸銷聲匿跡。最具代表性的是土耳其,該國于2018年效仿“雷神”完成的《伊斯坦堡的守護者》已經(jīng)屬于翻拍模式。在翻拍模式中,值得關注的是文化非同源性的翻拍,其效仿國的預期走向往往并不僅限于電影票房?？謨?nèi)斯庫指出:“媚俗藝術(shù)和經(jīng)濟發(fā)展之間的聯(lián)系是如此緊密,以至于可以把其在‘第二’或‘第三’世界的出現(xiàn)看成‘現(xiàn)代化’的準確無誤的標志?！盵9]243這些文化非同源性的“第二”“第三”世界國家出現(xiàn)效仿現(xiàn)象,似乎在急切地彰顯本國在電影領域所取得的進步。例如,《水銀人》的出品方、泰國最大的Sahamongkol制片公司表示,他們對國際觀眾的期望更高。在電影領域曾有著輝煌歷史的瑞典和俄羅斯,試圖借助翻拍的超級英雄電影再次躋身全球電影業(yè)的中心地帶。正在籌拍超級英雄電影的尼日利亞和南非,也借助效仿的超級英雄漫畫,試圖引起其他地區(qū)受眾的共鳴。重構(gòu)模式同樣有著明確的觀眾定位,由此做到產(chǎn)品價值定位可預期化。例如,日本的奧特曼系列有著“子供向”的標簽,這在日語中為“服務于兒童”之意,面向的是幼齡群體;法國阿斯泰里克斯系列和西班牙的超級洛佩斯系列,其觀眾群體的年齡定位在青少年。

(二)接受者的“故意”:后現(xiàn)代社會的娛樂邏輯

“從接受者層面講,必須有接受者參與媚俗藝術(shù)消費的故意,媚俗藝術(shù)才成立?！盵10]32超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象是接受者(效仿國受眾)在娛樂邏輯主導下,“極大地‘滿足’了感官欲,沉溺于媚俗藝術(shù)品所制造的虛假成功、精致等娛樂‘滿足’之中”[10]32。

從前網(wǎng)絡時代的點狀擴散蔓延為網(wǎng)絡時代的片狀,互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)成為效仿現(xiàn)象整體演變過程中的一個重要節(jié)點。這是由于后現(xiàn)代社會是一個以消費為標志的社會,而網(wǎng)絡時代的受眾有著明顯的后現(xiàn)代特征——個性化突出、顛覆性強、參與心理與娛樂需求明顯。換言之,對于網(wǎng)絡時代的接受者而言,“消費已經(jīng)成為理解和把握世界的一種方式”[9]264,他們迫切需要一種載體滿足日益增長的娛樂需求。此時,屬于媚俗藝術(shù)的超級英雄效仿之作能夠滿足受眾追求新奇、刺激的心理需要。在剽竊模式下,效仿國受眾極有可能并未觀看過美國超級英雄電影,娛樂需要的滿足實現(xiàn)最大化;在翻拍模式中,效仿國受眾癡迷于美國超級英雄電影,希望得到類似的刺激以填滿其空余時間;在重構(gòu)模式中,正如初代奧特曼的制造者圓谷英二所言,“我們需要一個英雄”,一個本土化的超級英雄能夠展現(xiàn)一個民族的英雄情結(jié),更能滿足這個民族的娛樂需求。

因此,從接受者層面看,超級英雄電影的全球效仿現(xiàn)象符合當下消費語境的需要,接受者從原始文本中已經(jīng)感受到快樂,這種審美習慣延伸到贗品之中。他們知道贗品雖無法與原作相提并論,但也深諳贗品不會讓人產(chǎn)生過于深刻與沉重的思考。換言之,這種媚俗藝術(shù)的制造原則是“平庸原則和調(diào)和主義,盡可能地滿足更多人的需求”[10]33。

四、意義解碼:“擬像”充斥與“景觀”生成

從本質(zhì)上論,超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象是大眾文化媒介炮制出的一系列關于消費社會的“擬像”。因為從媒介符號生產(chǎn)看,其正如波德里亞所言,超級英雄電影“并非依賴于原型而是通過模型來生產(chǎn)”[10]23。居伊·德波認為,當下資本主義社會已經(jīng)從物化時代過渡為一個布滿幻象的景觀世界,“景觀使得一個同時既在又不在的世界變得醒目了,這個世界就是商品控制著生活一切方面的世界”[11]1。因此,超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象就是一組組具有本土意味的“擬像”形成的電影文化“景觀”。在“擬像”充斥與“景觀”生成的過程中,這種現(xiàn)象存在三種解碼方式。

(一)滲透解碼:美國的雙重回報

美國超級英雄電影出現(xiàn)的原因,除了商業(yè)考量還存在文化因素。這個移民國家的多元文化間容易產(chǎn)生沖突,需要一個載體詮釋文化精神。因此,其在全球范圍內(nèi)傳播同樣有著商業(yè)與文化雙重原因。一方面,全球電影票房紀錄因為超級英雄電影而被屢次創(chuàng)造,截至2019年,電影《復仇者聯(lián)盟4》的全球總票房僅漫威電影宇宙(MCU)便已達到200億美元。另一方面,超級英雄電影的對外輸出,蘊含著美國國家主體的內(nèi)在訴求,以所謂“普世價值觀”實現(xiàn)文化滲透。

因此,超級英雄作為IP被全球效仿,對于美國而言,也獲得了雙重回報。首先,通過文化滲透使得普世價值觀在全世界范圍內(nèi)得到高度認可。從阿伯克龍比和朗斯特的“觀看/表演”范式觀察,在這場全球化的超級英雄“模仿秀”中,所有效仿國其實是一個個媒介消費的集合體,他們“不僅是訊息的接受者和文本的詮釋者,同時其主動性也有了極大的增強,他們也在利用媒介影像進行表演”[12]2。換言之,與僅僅傳播美國超級英雄電影的國家相比,這些效仿國擁有更為積極的“擴散受眾”。因此,在超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象興起之際,作為版權(quán)方的美國并未深究土耳其等國的剽竊模式,也未要求各國為翻拍行為支付過多版權(quán)費用,這一切都是基于普世價值觀對文化滲透的考量。當積極的“擴散受眾”在效仿過程中制造一組組“擬像”,并沉浸于由此生成的“景觀”時,無形中他們會對所謂的美國普世價值觀產(chǎn)生更高程度的認可。這便是文化同質(zhì)化的典型體現(xiàn),即美國大眾文化在傳播過程中所體現(xiàn)出的文化觀念在非美國文化場景中的“異化”,見證著接受國對來自外部新的文化形式的模仿、借鑒、吸收或摒棄的全部過程。

其次,美國還可以通過文化滲透獲得潛在的商業(yè)回報。正是由于效仿之作皆為通過模型生產(chǎn)的“擬像”,當效仿的超級英雄充斥于電影屏幕時,觀眾很難不聯(lián)想到美國超級英雄這個原始文本。因此,雖然超級英雄電影被全球效仿并不能給美國帶來直接的商業(yè)利益,但是無形中為其電影、漫畫以及其他衍生產(chǎn)品的對外傳播做足了宣傳。

(二)淪陷解碼:文化非同源國的虛幻“景觀”

從演變過程看,文化非同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象是非連續(xù)性的,沒有形成系列的可能性。從效仿模式看,其逡巡于剽竊與翻拍中,是“占有”和“挑選”而非創(chuàng)新,不足以形成系列。因此,在這些“擬像”的生成過程中,盡管文化非同源國除了滿足受眾的娛樂需求以獲得商業(yè)利益,還有著文化復興、文化輸出等目的。但是,從實際情況看,效仿國通過“擬像”構(gòu)建起來的是一種異樣的文化“景觀”。首先,如俄羅斯、瑞典、意大利等國都曾在電影史上留下過濃墨重彩的一筆,然而如今俄羅斯企圖借助美國式的《守護者:世紀戰(zhàn)元》重返輝煌,瑞典以前所未有的大手筆投入打造一個好萊塢英雄傳奇,意大利用《叫我鋼鐵俠》去角逐第89屆奧斯卡最佳外語片獎……這樣的文化復興即便成功,其塑造的文化“景觀”又有多少成分屬于自己?其次,一些亞非拉第三世界國家致力于借此完成文化輸出,可是在美國超級英雄電影席卷世界的當下,這種“擬像”具有多少競爭力?消費語境下效仿國的受眾看到的是“某一媒介與其它媒介之間不斷參照、傳譯、轉(zhuǎn)錄、拼接而成的‘超真實’‘超文本’,一個仿真復制的符號世界”[13]12,所以這個超級英雄世界是以“犧牲現(xiàn)實世界的豐富性為代價的”[13]12。即便很多效仿之作附著于現(xiàn)實基礎,可是植根于美國超級英雄體系的這些“擬像”在被觀看的同時,能讓受眾產(chǎn)生多少關于現(xiàn)實的聯(lián)想?

因此,與其說文化非同源的效仿國借助“擬像”實現(xiàn)文化復興與文化輸出,不如說其本土文化在這些“擬像”構(gòu)建的虛幻“景觀”中徹底淪陷。超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象在很大程度上使非同源文化國家陷入了認同的危機。

(三)豁免解碼:文化同源國的體系再造

文化同源國同樣會因為效仿現(xiàn)象產(chǎn)生文化認同問題。但是,倘若能夠構(gòu)建起屬于自己的體系,那便存在反客為主的豁免可能。所謂“豁免”是對“美國化”文化中心主義傾向的一種背離,也是在全球化過程中文化主體性訴求的一種表征,這證明文化同質(zhì)化并非發(fā)展的唯一道路,雖然融合不要求一致,但是效仿可以保持個性,既需要機遇更需要方法。

從演變過程看,文化同源國出現(xiàn)的效仿現(xiàn)象往往是迅速而持久的,因此存在從效仿到脫離再到建立體系的歷史發(fā)展機遇。特別是日本,依靠政府支持完善產(chǎn)業(yè)構(gòu)成,逐漸脫離美國超級英雄體系,具有鮮明特色的日漫蜚聲國際。從效仿模式看,在前網(wǎng)絡時代點狀擴散階段,文化同源國往往采用翻拍模式。至網(wǎng)絡時代片狀蔓延階段,那些依然堅持翻拍的效仿國家,其作品很難保持持續(xù)更新并形成影響力。例如英國的《驚奇超人》系列的版權(quán)被漫威收回;加拿大的電影《復仇者戰(zhàn)隊》《加拿大隊長》和澳大利亞的電影《隱形的格里夫》皆是票房淪陷的戲謔之作?？梢娡ㄟ^翻拍模式建立本土化體系的可行性不足。日本、法國等國采用的是重構(gòu)模式,利用美國IP鑄就本土超級英雄體系。這樣做既能確保持續(xù)產(chǎn)生經(jīng)濟效益,又能構(gòu)建極具本國特色的文化景觀。值得注意的是,在這三個效仿國的影片中還存在游離于體系之外的超級英雄,例如日本的“斑馬俠”、法國《瓢蟲少女》的主角莉娜和艾俊等。這些采用翻拍模式完成的“擬像”,大多也是曇花一現(xiàn),并未獲得豁免。

五、結(jié)語

全面審視超級英雄電影全球效仿現(xiàn)象,對于中國同樣具有意義。早在1993年中國香港先后完成的《東方三俠》系列電影和自1996年起推出的系列電影《黑俠》,兩者皆為美國超級英雄的效仿之作。《東方三俠》的主角設定參照了美國廣播公司ABC廣播劇中的“青蜂俠”和DC的“隱形人”形象,《黑俠》的主角則與漫威的“黑寡婦”極為相似。中國香港電影試圖通過重構(gòu)模式講述具有中國特色的故事,因此影片制作精良,極為注重反映本土文化。這種在效仿中保持個性的重構(gòu)模式,折射的是在回歸前的中國香港這座特殊城市中,東西方文化相互碰撞、沖突、接受與融合的進程。與之相對,2020年,主角效仿漫威“雷神”的網(wǎng)絡大電影《錘神》未經(jīng)授權(quán)便實施“占有”,以剽竊模式生產(chǎn)質(zhì)量低劣的贗品,為了規(guī)避版權(quán)風險,采用拼湊的方式制作電影。影片中直接照搬了好萊塢電影《2012》《星球大戰(zhàn)》等的元素設定,在此基礎上強行嵌入一個具有中國武俠意味的復仇故事。劇本胡編亂造,拍攝東拼西湊,制作抄襲成風,試圖以嘩眾取寵的媚俗氣質(zhì)吸引資本。

遠去的中國香港電影與新近的網(wǎng)絡大電影,意味著中國也加入了這場超級英雄“模仿秀”。值得注意的是,中國與美國的電影文化既非同源,也不存在經(jīng)由效仿到脫離再到建立體系的歷史發(fā)展機遇。歷數(shù)近年來中國出現(xiàn)的超級英雄電影,如《煎餅俠》《雷鋒俠》《冰封俠》等都不具備超級英雄電影必須具備的三大元素,因此不屬于效仿之作。究其原因,一是美國超級英雄崇尚的極端個人英雄主義并不符合我國的文化傳統(tǒng);二是中國引以為傲的是武俠功夫片,講求俠義精神與和平原則,動輒毀滅世界的想象也不符合文化傳統(tǒng);三是在源遠流長的文化傳承中,古典神話中的孫悟空、哪吒等超級英雄數(shù)不勝數(shù),對于效仿超級英雄電影的興趣不大。因此,值此“文化走出去”戰(zhàn)略和“一帶一路”倡議深入開展的當下,我們必須清醒意識到中國需要建立真正屬于自己的電影文化體系。最終實現(xiàn)文化輸出乃至文化認同的體系,絕不能通過制造“擬像”形成所謂文化“景觀”,成為一個他國符號。