劉承華

(周口師范學(xué)院 音樂(lè)舞蹈學(xué)院,河南 周口 466001;南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

“韻”是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的一種審美特質(zhì),也是中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要范疇。在中國(guó)藝術(shù)中,無(wú)論是書法繪畫,還是詩(shī)詞文賦,無(wú)論是音樂(lè)舞蹈,還是園林建筑,都在審美上存在著“韻”的品格,都是以“韻”的形式作用于人的審美感受。當(dāng)然,由于各個(gè)藝術(shù)門類媒質(zhì)不同,藝術(shù)表現(xiàn)方式不同,故而其“韻”的表現(xiàn)形態(tài)也各不相同。但是,總體而言,它們都存在著兩個(gè)不同的方面,一是形式之韻,一是意味之韻。就形式之韻而言,它主要表現(xiàn)為一種節(jié)奏和律動(dòng),在詩(shī)詞中源于平仄格律的安排,書畫中源于運(yùn)筆用墨中的輕重、粗細(xì)、枯潤(rùn)和轉(zhuǎn)折,園林建筑中源于造型與布局中的形式感,音樂(lè)和舞蹈中則源于聲音的抑揚(yáng)頓挫和體態(tài)的變化流轉(zhuǎn)。而意味之韻則是指由上述形式所內(nèi)含著的某種表現(xiàn)內(nèi)容或象征意蘊(yùn),這在各門藝術(shù)中往往是共有的,并同其形式緊密結(jié)合而呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

不過(guò),作為音樂(lè)乃至藝術(shù)之“韻”的內(nèi)涵,并非本來(lái)就有,也并非一成不變,而是在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中逐漸形成并不斷拓展和深化。

一、“韻”內(nèi)涵的歷史生成

關(guān)于“韻”在歷史中的生成,北宋詩(shī)論家范溫在其《潛溪詩(shī)眼》中曾經(jīng)描述過(guò)這個(gè)演變:“自三代秦漢,非聲不言韻;舍聲言韻,自晉人始;唐人言韻者,亦不多見(jiàn),惟論書畫者頗及之。至近代先達(dá),始推尊之以為極致?！雹賉1]232-233按照這個(gè)敘述,“韻”的內(nèi)涵的演變似可分為兩大階段:一是秦漢以前,是“非聲不言韻”亦即“以聲言韻”時(shí)期;二是兩晉以后,是“舍聲言韻”即在“聲”外言“韻”時(shí)期,只不過(guò)先是在書畫領(lǐng)域,到北宋方被普遍運(yùn)用并推為極致。這個(gè)劃分總體上能夠成立,但尚嫌籠統(tǒng)。如果仔細(xì)考察古代以韻論藝(含樂(lè))的情況,我們認(rèn)為其內(nèi)涵的形成與延展經(jīng)歷了以下四個(gè)階段:

1.漢魏:在聲音中孕育

關(guān)于“韻”字的出現(xiàn),一般研究認(rèn)為比較晚,先秦文獻(xiàn)中無(wú)“韻”字,漢代碑文、銅器銘文中無(wú)“韻”字,東漢許慎《說(shuō)文解字》亦無(wú)“韻”字,今本《說(shuō)文》中的“韻”字系宋人徐鉉以“新附”之名增補(bǔ)進(jìn)去的。標(biāo)為先秦時(shí)的《尹文子》中有“我愛(ài)白而憎黑, 韻商而舍徵”之語(yǔ),今人呂思勉認(rèn)此書為后人偽作:“今所傳《尹文子》分三篇,言名法之理頗精,而文亦平近。疑亦是南北朝人所為,故《群書治要》已載之也。”但也有人認(rèn)為,呂氏僅從“文亦平近”即斷其為偽作,不很可信,許慎《說(shuō)文》未收,亦不能謂其無(wú),并舉《古文苑》所收班婕妤《搗素賦》中的“許椒蘭之多術(shù),熏陋制之無(wú)韻”,以證明漢時(shí)應(yīng)已有“韻”字出現(xiàn)。[2]但《古文苑》亦有人疑是偽書的。這個(gè)問(wèn)題仍可討論,但并不影響我們對(duì)“韻”的語(yǔ)義的認(rèn)定。范溫所謂“自三代秦漢,非聲不言韻”之說(shuō)基本上是可信的。除班婕妤文中之“韻”以外,其余的“韻”均為聲音,且特指音樂(lè)中的聲音。其余如漢末蔡邕《琴賦》:“清聲發(fā)兮五音舉,韻宮商兮動(dòng)徵羽,曲引興兮繁弦撫?！谑欠毕壹纫?雅韻復(fù)揚(yáng)?！边@里的兩個(gè)“韻”字都指音樂(lè),前者用如動(dòng)詞,有演奏之意;后者直接指樂(lè)音。此后“韻”字就多了起來(lái),如曹植《白鶴賦》中有“聆雅琴之清韻”,嵇康《琴賦》中有“改韻易調(diào),奇卉乃發(fā)”,盧諶《贈(zèng)劉琨》詩(shī)中亦有“振厥弛維,光闡遠(yuǎn)韻”,李善注云:“韻,謂德音之和也,”[3]359如此等等?？梢?jiàn),此時(shí)的“韻”都是指聲音,而且特指音樂(lè)中的聲音,有和諧、悅耳之義。所以《廣雅》釋“韻”是“和也”;徐鉉增補(bǔ)《說(shuō)文》亦稱“韻,和也”;南朝劉勰也相似:“同聲相應(yīng)謂之韻,”都是指音聲的和諧、協(xié)調(diào)。

2.魏晉:從音樂(lè)到人物

入晉,“韻”仍然被用于聲音和音樂(lè),但漸漸地又出現(xiàn)以“韻”品藻人物的現(xiàn)象,也涌現(xiàn)出一批與“韻”組合而成的詞語(yǔ),如“風(fēng)韻”“高韻”“韻度”“韻致”等。此時(shí)的“韻”常常用來(lái)表示人物的言辭舉止、音容形貌、個(gè)性風(fēng)度、精神氣質(zhì)等不同于常人之處的表現(xiàn)樣態(tài)。這方面最有代表性的作品,就是南朝宋劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》。該書雖然延續(xù)了漢代的人物品評(píng),但品評(píng)的主題已由忠孝節(jié)操政治等外部因素轉(zhuǎn)到人本身的內(nèi)在品格上來(lái),涉及人的德行、雅量、捷悟、豪爽、容止、任誕、簡(jiǎn)傲、賞譽(yù)等眾多方面。例如《言語(yǔ)第二》之63是:“支道林常養(yǎng)數(shù)匹馬,或言道人畜馬不韻。支曰:‘貧道重其神駿?！盵4]122這里的“韻”有高雅、協(xié)調(diào)之意。在時(shí)人看來(lái),道人與養(yǎng)馬不協(xié)調(diào),故稱“不韻”,其中有嫌其不雅之意。而支之養(yǎng)馬并不為騎,僅為觀其“神駿”,故在他看來(lái)無(wú)所謂“不韻”。其他地方的“韻”則直接就是對(duì)人物的品賞,是人的一種精神品格的標(biāo)舉。如《賞譽(yù)八》第107:“庾公曰:‘衛(wèi)(君長(zhǎng))風(fēng)韻雖不及卿諸人,傾倒處亦不近?！盵4]478“風(fēng)韻”即風(fēng)度氣象。《品澡九》第7:“冀州刺史楊淮(準(zhǔn))二子喬與髦,俱總角為成器?；磁c裴頠、樂(lè)廣友善,遣見(jiàn)之。頠性弘方,愛(ài)喬之有高韻;……廣性清淳,愛(ài)髦之有神檢……”[4]507“高韻”即氣質(zhì)高邁。《任誕二十三》第13:“阮渾長(zhǎng)成,風(fēng)氣韻度似父,亦欲作達(dá)。”[4]735阮渾是阮籍之子,成年后性格風(fēng)度極似其父,亦想效其放達(dá)?！绊嵍取本褪怯酗L(fēng)采的氣度?！稌x書·庾敳傳》亦有“雅有遠(yuǎn)韻”之語(yǔ),其“韻”亦皆指人的風(fēng)韻、神韻。可見(jiàn),這些人物品評(píng)所用之“韻”,其內(nèi)涵均在人的精神、氣質(zhì)、才情、個(gè)性、風(fēng)度等方面有著高邁脫俗、不拘禮法、率性自然等特別的品格。

“韻”字本來(lái)是指聲音的,為什么會(huì)轉(zhuǎn)而用來(lái)指人的精神品格?大概是因?yàn)椤绊崱彪m指聲音,但不是一般的聲音,而是美妙的聲音,且特指有韻律的樂(lè)音,如“雅韻”“清韻”。這種聲音因其美妙而有著強(qiáng)大的魅力和吸引力,就好像有風(fēng)度、有氣質(zhì)、天分高的人有魅力,討人喜歡、愿得親近一樣。也許就是這個(gè)原因,才使得在晉人那里開(kāi)了“以韻品人”的先河。而“以韻品人”,又反過(guò)來(lái)使“韻”有了特定的人格內(nèi)涵。

3.晉唐:從人物到藝術(shù)

既然人的風(fēng)神韻態(tài)具有審美價(jià)值,則一定會(huì)影響到藝術(shù)。其中最自然、最便捷的就是從人物品藻轉(zhuǎn)移到人物畫中。這里可以分為兩個(gè)步驟,首先是在道家思想中的形神二分、神貴形輕的觀念,經(jīng)由《淮南子》的“君形者”,到顧愷之人物畫中的“傳神說(shuō)”,完成了由現(xiàn)實(shí)人物到藝術(shù)對(duì)象的轉(zhuǎn)移。其次是由對(duì)現(xiàn)實(shí)人物精神氣質(zhì)的客觀把握,經(jīng)由人物品評(píng)中的審美態(tài)度的催化,再到南朝謝赫的“氣韻生動(dòng)說(shuō)”,完成了由人物的客觀品質(zhì)到主觀意趣的美學(xué)深化。

謝赫的“氣韻生動(dòng)”出自所著《古畫品錄》,其評(píng)論方式正與魏晉人物品評(píng)相同,計(jì)分六品,評(píng)述陸探微等27位畫家。其評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)有“六法”,即:“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”和“傳移模寫”,[5]17其評(píng)論的宗旨即為第一法——“氣韻生動(dòng)”。北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·名實(shí)》云:“屬音賦韻,命筆為詩(shī),彼造次即成,了非向韻。”[6]374前一個(gè)“韻”指押韻,屬聲韻范疇;后一個(gè)“韻”,指神韻,便是對(duì)藝術(shù)作品(詩(shī)作)的審美評(píng)價(jià)。清人盧文弨注云:“了非向韻,言絕非向來(lái)之體韻也?！币鉃榻褡髦?shī)完全沒(méi)有以前詩(shī)作的神韻。

謝赫的“氣韻說(shuō)”與顧愷之的“傳神說(shuō)”一脈相承,其“韻”正是由“神”而來(lái),其“韻”也就是“神”之“韻”。但“韻”與“神”畢竟不同,其重心有了轉(zhuǎn)移,“神”還立足于一種對(duì)象的精神品格和樣態(tài),屬于反映的客觀性、真實(shí)性范疇;“韻”則由客觀性、真實(shí)性進(jìn)一步醞釀出審美元素,側(cè)重于主體的評(píng)價(jià),屬于主觀態(tài)度和審美魅力的范疇?！皻忭嵳f(shuō)”的出現(xiàn),才意味著由“以韻品人”到“以韻品藝”的轉(zhuǎn)換真正完成。

4.唐宋:從內(nèi)容到方法

晉唐時(shí)的神韻側(cè)重藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象和內(nèi)容,自中晚唐起直到北宋,則更加重視藝術(shù)表現(xiàn)中這些對(duì)象、內(nèi)容的獨(dú)特之處,即“有余”。不過(guò),就“有余”本身而言,它更多關(guān)涉的或主要的已經(jīng)不是內(nèi)容本身,而是在表現(xiàn)的方法上。最早體現(xiàn)出這一變化的是晚唐詩(shī)論家司空?qǐng)D,他在《與李生論詩(shī)書》中說(shuō):“江嶺之南,凡足資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹺,非不咸也,止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。……近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致也?！盵7]196-197司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)的最高境界不在表現(xiàn)的真實(shí)明確,而在有余意、有余味。就好像醋和鹽只有酸和咸,故都不能稱之為美味,食物之美味一定是在咸酸之外的。他將這個(gè)咸酸之外的東西稱之為“韻外之致”“味外之旨”,并在其《詩(shī)品》中得到體現(xiàn),如“超以象外,得其環(huán)中”(雄渾);“不著一字,盡得風(fēng)流”(含蓄)等即是。這里的“韻外”“味外”“象外”“不著一字”,就不是內(nèi)容如何的問(wèn)題,而是如何表達(dá)、如何表現(xiàn)的問(wèn)題,亦即方法的問(wèn)題。這個(gè)轉(zhuǎn)向影響很大,其真正的發(fā)揚(yáng)光大是在宋代,如梅堯臣說(shuō):“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見(jiàn)于言外?！盵8]強(qiáng)調(diào)在“言外”要有“不盡之意”。蘇軾《書黃子思詩(shī)集后》亦云:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),妙在筆畫之外?！?dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”[9]300強(qiáng)調(diào)書的意趣要在“筆畫之外”,詩(shī)之妙則應(yīng)以“簡(jiǎn)古”和“淡泊”出之。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》論盛唐詩(shī)之妙“惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求?！杂斜M而意無(wú)窮”。[10]424都強(qiáng)調(diào)在表現(xiàn)上要有含蓄,要有言外之意。

這個(gè)問(wèn)題上論述最充分的是北宋范溫,他對(duì)“韻”的定義是:“有余意之謂韻?！彼f(shuō):“且以文章言之,有巧麗,有雄偉,有奇,有巧,有典,有富,有深,有穩(wěn),有清,有古。有此一者,則可以立于世而成名矣。然而一不備焉,不足以為韻;眾善皆備而露才用長(zhǎng),亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦,行于簡(jiǎn)易閑淡之中,而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味,觀于世俗,若出尋常?！浯我婚L(zhǎng)有余,亦足以為韻。故巧麗者發(fā)之于平淡,奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤?jiǎn)易,如此之類是也?！薄氨娚平詡洹笔菫轫?“一長(zhǎng)有余”亦可為韻。這里的關(guān)鍵就在“有余”,就在“自韜晦”,就在以“簡(jiǎn)易閑淡”出之,而絕不能“露才用長(zhǎng)”。

可見(jiàn),“韻”的內(nèi)涵不是一層不變的,而是隨著歷史的演進(jìn)而不斷變化,最早的“韻”專指音樂(lè)中的聲音,重在和諧悅耳,是為“聲韻”;接著以“韻”品評(píng)人物,重在自然超邁,是為“風(fēng)韻”;然后又從生活轉(zhuǎn)向藝術(shù),重在生動(dòng)有靈氣,是為“氣韻”;至唐宋時(shí)則又從內(nèi)容轉(zhuǎn)向表現(xiàn)的方法,重在“不盡”和“有余”,可稱之為“余韻”。不過(guò),這四個(gè)階段之間的關(guān)系并非替換和更新,而是拓展和衍生,后一階段并不排斥前面的階段,而是在以前內(nèi)涵的基礎(chǔ)上不斷累積,使得“韻”的內(nèi)涵越來(lái)越豐富深厚。

二、“韻”內(nèi)涵的人本內(nèi)核

“韻”的內(nèi)涵既有聲音上的和諧,也有人格上的精神、氣質(zhì)、品格;既有內(nèi)容上的超逸、灑脫、自由,也有方法上的言外、象外、弦外。那么,它的本質(zhì)或內(nèi)核又是如何?或者說(shuō),為什么有節(jié)奏、有張力、有動(dòng)勢(shì)的形式和有弦外之音、言外之意、味外之旨的藝術(shù)表現(xiàn)更能吸引人、打動(dòng)人?回答是:它們都植根于人,植根于獨(dú)特的人格魅力;“韻”的種種內(nèi)涵,是書寫在厚重的人本底色上的。

1.“有余”意義上的人格

前面說(shuō)過(guò),“韻”最初形成于音樂(lè),有和諧、協(xié)調(diào)、美妙,令人愉悅且持久不衰之義。魏晉時(shí)始以此詞來(lái)品鑒人物,將一些具有特別個(gè)性才情風(fēng)度的人稱之有韻致。那么,什么樣的個(gè)性才情風(fēng)度才稱得上有韻致呢?這個(gè)問(wèn)題,我們可以從范溫《潛溪詩(shī)眼》評(píng)論人物的文字中窺見(jiàn)一些信息。這段文字共舉了六個(gè)例子:

第一個(gè)是關(guān)于孔子。“孔子德至矣,然無(wú)可無(wú)不可,其行事往往俯同乎眾人,則圣有余之韻也;眎(視)伯夷之清、柳下惠之和,偏矣。”這個(gè)品評(píng)應(yīng)該源自孟子。在《孟子·萬(wàn)章章句下》有這樣的話:“伯夷,圣之清者也;伊尹,圣之任者也;柳下惠,圣之和者也;孔子,圣之時(shí)者也?？鬃又^集大成。”[11]233這是說(shuō),伯夷、柳下惠等也可以稱“圣”,但只限于某一方面,如“清”(清高)、“任”(負(fù)責(zé))、“和”(隨和),有所偏狹。而孔子則能因時(shí)而變,不偏執(zhí)一端,不固執(zhí)一時(shí),故而是全方位的、完全的圣人。范溫此處拿孔子與伯夷、柳下惠相比,就是為了突出孔子的這些特點(diǎn):通達(dá)、靈活,做事有彈性,并且隨俗從眾,用現(xiàn)在的話說(shuō),就是“接地氣”,“合時(shí)宜”,是為孔子為人之有韻致之所在。

第二個(gè)還是孔子,但講的是另一個(gè)方面?！笆ト宋磭L有過(guò)?其曰:‘丘也幸,茍有過(guò),人必知之’,圣有余之韻也;視孟子反復(fù)論辨,自處于無(wú)過(guò)之地者,狹矣?！边@個(gè)事跡見(jiàn)于《論語(yǔ)·述而》,大意是陳國(guó)的司寇問(wèn)孔子,魯國(guó)的先君昭公知不知禮,孔子回說(shuō)知禮。孔子走后,陳司寇對(duì)巫馬期說(shuō):“我聽(tīng)說(shuō)‘君子不黨’,可昭公娶吳國(guó)女子為夫人,吳、魯同姓,不合禮制,而你的先生卻說(shuō)他知禮。難道君子也可以這樣不講原則嗎?”后來(lái)巫馬期把這些話告訴孔子,孔子便說(shuō):“丘也幸,茍有過(guò),人必知之?！币馑际?我很幸運(yùn),如果我做錯(cuò)了事,大家一定知道,即有人立刻指出來(lái)。所以,范溫說(shuō),圣人也會(huì)犯錯(cuò),但聞過(guò)則喜,知錯(cuò)則改,才是光明磊落之人,有趣之人,亦即有韻致之人。比之孟子反復(fù)論辯,想方設(shè)法證明自己無(wú)過(guò),心地就窄了。

第三個(gè)是顏回:“回也‘不違如愚’,學(xué)有余之韻也;視賜辨(辯)由勇,淺矣?！贝耸乱?jiàn)于《論語(yǔ)·為政》:“子曰:‘吾與回言,終日不違,如愚。退而省其私,亦足以發(fā)?；匾膊挥??！闭f(shuō)的是孔子給顏回講學(xué),顏回從來(lái)沒(méi)有質(zhì)疑,也不提問(wèn),好像有點(diǎn)“愚”。課后,看他和別人討論,發(fā)現(xiàn)他對(duì)所講內(nèi)容不僅全部掌握,而且還有自己的發(fā)揮。所以說(shuō),“回也不愚”?？梢?jiàn)顏回其人很聰明,很用心,理解力強(qiáng),卻又沉靜、內(nèi)斂,不顯山露水,不試圖過(guò)人,是一個(gè)有內(nèi)涵、有韻致的人。相比之下,子貢(即端木賜)善辯,子路(即仲由)好勇,就顯得膚淺了。

第四個(gè)是漢高祖劉邦:“漢高祖作《大風(fēng)歌》,悲思泣下,念無(wú)壯士,功業(yè)有余之韻也;視戰(zhàn)勝攻取者,小矣?！边@一則比較好理解,漢高祖之所以為漢高祖,就在于他做事不囿于眼前,而是站得高,看得遠(yuǎn)。一般人面對(duì)勝利,只是歡呼、慶幸、自豪、滿足,而漢高祖則想到守衛(wèi)國(guó)家需要人才,并為人才尚未歸附而黯然泣下。這是說(shuō),建功業(yè)、做大事者的韻致,在于能夠超越當(dāng)下,憂深思遠(yuǎn)。

第五個(gè)是漢高祖的謀臣張良:“張子房出萬(wàn)全之策以安太子,其言曰:此亦一助也,若不深經(jīng)意而發(fā)未必中者,智策有余之韻也;視面折廷爭(zhēng)者,拙矣?！闭f(shuō)的是劉邦即位后寵愛(ài)戚夫人,想廢太子劉盈,改立戚夫人之子劉如意。呂氏集團(tuán)和朝廷大臣均反對(duì),但不起作用。呂后即請(qǐng)張良出面勸說(shuō)。張良建議請(qǐng)“商山四皓”(即隱居商山的四位八十多歲德高望重的大儒)出山輔佐太子,終于使劉邦取消了這個(gè)念頭。這個(gè)智策很巧妙,深思熟慮而出之無(wú)跡,不動(dòng)聲色即達(dá)到目的,是“智策有余之韻”。比之簡(jiǎn)單地“面折廷爭(zhēng)”,要高明得多。

最后是東晉大將軍謝安:“謝東山圍碁畢曰:‘小兒已復(fù)破賊’,器度有余之韻也;視喜怒變色者,陋矣?！敝x安曾隱居會(huì)稽山陰之東山,后東山再起,任征西大將軍等職。淝水之戰(zhàn)中,謝安命其侄謝玄率軍抵御前秦大軍,以寡敵眾,形勢(shì)險(xiǎn)惡。謝安正下棋,捷報(bào)送至,不動(dòng)聲色。結(jié)束后,人問(wèn)之,他淡然告之:“小兒已復(fù)破賊?！背林潇o,氣度恢宏,喜怒不形于色,說(shuō)明內(nèi)心強(qiáng)大。比之于那些喜怒皆形于色者,不可同日而語(yǔ)。

以上六個(gè)例子,均為人之有韻者。其共同處,即在于性情通達(dá),隨和善俗,善于變通,沉靜內(nèi)斂,襟懷遠(yuǎn)大,做事圓熟練達(dá),舉重若輕。陸時(shí)雍在論詩(shī)時(shí)說(shuō)過(guò):“詩(shī)有靈襟,斯無(wú)俗趣矣;有慧口,斯無(wú)俗韻矣。乃知天下無(wú)俗事,無(wú)俗情,但有俗腸與俗口耳?！盵12]1411天下之事都一樣,無(wú)所謂雅俗高低,只是因?yàn)樽龇ú煌庞辛藚^(qū)別。而其做法,又全看其人品如何:其人低俗,其事格不會(huì)高;其人有韻,則事亦高妙。

2.厚積薄發(fā)的含蓄作風(fēng)

“韻”的品格既然是“有余”,是“不盡”,則在審美上必然呈現(xiàn)為含蓄,亦如范溫《潛溪詩(shī)眼》所說(shuō)“意多而語(yǔ)簡(jiǎn),行于平夷”,并引蘇軾評(píng)蘇舜欽之語(yǔ)云:“蘇子美兄弟大俊,非有余,乃不足。使果有余,則將收藏于內(nèi),必不如是盡發(fā)于外也?！薄笆詹赜趦?nèi)”,而不“盡發(fā)于外”,應(yīng)該就是含蓄的所在了。不過(guò),到底是如何“藏”,又如何“發(fā)”,似乎還需要做進(jìn)一步的辨析。

20年前,筆者曾經(jīng)論述過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)中的含蓄[13]243-249,是從幾個(gè)否定入手的,即含蓄不是模糊,不是抽象,不是隱藏,也不是留有余地。這里的“不是”,意思是“不僅是”,即“不等于”,并不意味著沒(méi)有關(guān)系。所以實(shí)際上,應(yīng)該是“不簡(jiǎn)單地是”。例如模糊,其本義是邊界不清晰、意義不明朗,可以理解成這樣,也可以理解成那樣,是一種多義性,但不一定有含蓄。有的含蓄之作確實(shí)有模糊存在,但總體而言,含蓄之作總是有某種定向性的,它會(huì)吸引你向某個(gè)方向去盡力追索,所以它是立體的、多層的。如琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》《長(zhǎng)門怨》是含蓄的,但其內(nèi)涵并不模糊。再如抽象,原義是指從個(gè)別中抽取出一類事物中共同具有的一般內(nèi)涵,在哲學(xué)上是指在一般與個(gè)別、共性與個(gè)性之間盡力向一般和共性一端接近的抽象。有人認(rèn)為,越是接近共性和一般,就越具含蓄的品格,所以說(shuō)含蓄就是抽象。實(shí)際上并非如此。從邏輯上看,抽象的程度與內(nèi)涵稀薄的程度成正比,概念越抽象,內(nèi)涵越稀薄。但是含蓄正好相反,越是含蓄,內(nèi)涵就越豐富、深厚。比如抽象主義畫家康定斯基的作品是極其抽象的,抽象到只有形式美,但沒(méi)有人說(shuō)它含蓄;巴赫的賦格和平均律樂(lè)曲,幾乎聽(tīng)不出表達(dá)什么具體的情感,我們欣賞它的形式之美,也沒(méi)有人說(shuō)它含蓄。

那么,隱藏和留有余地呢?范溫這里特別強(qiáng)調(diào)韻是“收藏于內(nèi)”,而不“盡發(fā)于外”的,真相如何?應(yīng)該說(shuō),含蓄中確實(shí)有“藏”的成分,甚至可以說(shuō)是它的基本前提。但前提總是前提,它還不是含蓄本身?！安亍笔菢?gòu)成含蓄的必要條件,也是“淡化”和“抑制”的一種形態(tài),部分的“藏”就是抑制,一定程度的“藏”則是淡化?！堕L(zhǎng)門怨》的表情是含蓄的,因?yàn)檫@種哀怨之情和不平心態(tài)的表現(xiàn)是經(jīng)過(guò)抑制和淡化的,即是有“藏”的。但是,光有“藏”還不會(huì)產(chǎn)生含蓄。光有“藏”,只會(huì)使我們對(duì)所“藏”之物無(wú)法看見(jiàn),使其在作品的表現(xiàn)中不存在。這時(shí)候,我們只會(huì)產(chǎn)生空無(wú)感,而不會(huì)產(chǎn)生含蓄感。而在含蓄的作品中,那些被隱藏起來(lái)的東西卻是我們能夠感知的,甚至是能夠看見(jiàn)的。正因?yàn)榇?范溫還有一句:不“盡發(fā)于外”,就是說(shuō),還需要有“發(fā)”即表現(xiàn),但不“盡發(fā)”,即不和盤托出,一覽無(wú)余。含蓄的實(shí)質(zhì)是:那些被“藏”起來(lái)的東西,又必須能夠讓我們察知。所以,這種隱藏是經(jīng)過(guò)特殊處理的隱藏。我們只要稍加細(xì)察,就不難發(fā)現(xiàn),含蓄中的隱藏不是簡(jiǎn)單地把它藏起來(lái),使人看不到,而是用隱藏的方法來(lái)表現(xiàn)它,即以隱為顯、以藏為露。這種以隱為顯、以藏為露的方法既包含了隱藏中的選擇性,也包含了它的抑制性,從而將隱藏通向了寫意。《長(zhǎng)門怨》中的悲怨情感,在表現(xiàn)時(shí)也作了明顯的抑制,它只是平靜地?cái)⒄f(shuō),最多只有短暫的邊泣邊訴,而沒(méi)有呼天搶地式的悲號(hào)音調(diào),但它給我們的感受卻是深刻而又沉痛的。在含蓄的作品中,那些試圖隱藏起來(lái)的東西其實(shí)沒(méi)有真的得到隱藏,而仍然能夠感覺(jué)得到;但它又不同于不加隱藏,否則,就無(wú)含蓄可言。

那么,是不是說(shuō),含蓄就是留有余地呢?含蓄也不是留有余地。留有余地可能會(huì)有含蓄,但不必然產(chǎn)生含蓄。留有余地只是在表現(xiàn)上有所淡化或抑制,不將所有的東西全盤托出。但有時(shí)候,沒(méi)有得到表現(xiàn)的即保留著的東西就是“沒(méi)有”,那個(gè)“余地”也就成了真正的“空白”。這樣的“余地”是不能引發(fā)你去把握、捕捉、追索那未經(jīng)表現(xiàn)的、被隱藏起來(lái)的東西,從而產(chǎn)生更豐富、更深厚的意味感受。任何一件藝術(shù)作品,得到表現(xiàn)的東西是有限的,未得表現(xiàn)的則更多,如果凡是未得表現(xiàn)即留有余地的都能引發(fā)無(wú)限的意味感受,那么作品之間的差別便不復(fù)存在,每件作品的獨(dú)立價(jià)值也就化為烏有;甚至,最好的含蓄之作就應(yīng)該是一片空白、無(wú)聲無(wú)息了,因?yàn)樗挠嗟刈畲蟆Ｋ?關(guān)鍵不在“余地”本身,而在如何將“余地”轉(zhuǎn)化為“余意”,即將那些未加表現(xiàn)的東西,在其隱藏的過(guò)程中暗示出它們的存在與意義,使人能夠在已表現(xiàn)的東西中感知到它。含蓄確實(shí)有著這樣一個(gè)普遍特征:欣賞者實(shí)際感受到的東西總是比作品實(shí)際表現(xiàn)出來(lái)的要多,要深,要濃,要重。這就是有余意,但不是簡(jiǎn)單地在表現(xiàn)時(shí)留有余地。

由此可見(jiàn),含蓄并不就是或并不簡(jiǎn)單的是模糊、抽象、隱藏和留有余地,而是以淡化和抑制的方式,通過(guò)以隱藏為顯露,在隱藏中顯露,將欣賞者的審美觸覺(jué)伸向表象的背后,去獲得更加豐富深厚的意味。當(dāng)然,含蓄首先是創(chuàng)造者自己有豐富深厚的人生體驗(yàn)和音樂(lè)內(nèi)涵,然后才能以淡化和抑制的方式在隱藏中得以顯露。所以,含蓄既是一種厚積薄發(fā)、藏中有露的表達(dá)方式,同時(shí)也是一個(gè)從表象透見(jiàn)深層、從手段窺見(jiàn)目的、從此物通向彼物、從有限體察無(wú)限的審美過(guò)程。

3.以自然簡(jiǎn)易出之

藝術(shù)中的“韻”,自然是藝術(shù)家長(zhǎng)期追求、錘煉的結(jié)果,但作為“韻”來(lái)說(shuō),卻又與“追求”“錘煉”等人為性相對(duì)立,因此,藝術(shù)之韻生成的辯證法是:必須有這方面的追求,又應(yīng)該讓人感覺(jué)不到這個(gè)追求。藝術(shù)中一切的人為,均應(yīng)以自然出之。中唐詩(shī)人皎然在《詩(shī)式》中說(shuō):“至險(xiǎn)而不僻,至奇而不差,至麗而自然,至苦而無(wú)跡,至近而意遠(yuǎn),至放而不迂。”(《詩(shī)有六至》)[14]75應(yīng)該有險(xiǎn)、有奇、有麗、有苦,但不能以其自身的形態(tài)直接呈現(xiàn),而要做到不僻、不差、自然、無(wú)跡。又說(shuō):“不要苦思,苦思則喪自然之質(zhì)?！闭娴耐耆灰翱嗨肌眴?當(dāng)然不是:“此亦不然,夫不入虎穴,焉得虎子?”正確的做法是:“取境之時(shí),須至難至險(xiǎn),始見(jiàn)奇句。成篇之后,觀其氣貌,有似等閑,不思而得,此高手也?！?《取境》)能夠在作品中“但見(jiàn)情性,不睹文字,蓋詩(shī)道之極也”(《重意詩(shī)例》)[14]77。皎然的這個(gè)思想雖然沒(méi)有直接提到韻,但無(wú)疑與韻是相通的。因?yàn)樵诜稖卣擁嵉奈恼轮?所表述的與之完全相合。

范溫在談到詩(shī)中之韻時(shí)說(shuō):“有巧麗,有雄偉,有奇,有巧,有典,有富,有深,有穩(wěn),有清,有古?！欢徊粋溲?不足以為韻;眾善皆備而露才用長(zhǎng),亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦,行于簡(jiǎn)易閑澹之中,而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味,觀于世俗,若出尋常?！薄奥恫庞瞄L(zhǎng)”就是有刻意的痕跡,是為大忌?！白皂w晦”就是要隱去這些痕跡,使之以“簡(jiǎn)易閑淡”出之,方才有韻。所以,“巧麗者”應(yīng)該“發(fā)之于平淡”,“奇?zhèn)ビ杏嗾摺睉?yīng)“行之于簡(jiǎn)易”,才是正確的方法。例如陶淵明“體兼眾妙,不露鋒铓”,“質(zhì)而實(shí)綺,臞而實(shí)腴,初若散緩不收,反復(fù)觀之,乃得其奇處”。從平淡質(zhì)樸入手,進(jìn)而把握其中深味,才是領(lǐng)略韻的正途。“夫綺而腴,與其奇處,韻之所從生。行乎質(zhì)與臞,而又若散緩不收者,韻于是乎成?！崩纭白笄鹈鳌⑺抉R遷、班固之書,意多而語(yǔ)簡(jiǎn),行于平夷,不自矜衒,故韻自勝”。

在音樂(lè)中也是如此。這里僅以徐上瀛《溪山琴?zèng)r》為例加以說(shuō)明。音樂(lè)與其他藝術(shù)一樣,它總是要有所表現(xiàn)、有所追求,但這表現(xiàn)與追求也一定是要以自然出之。例如表現(xiàn)“淡”,就應(yīng)該“不著意于淡,而淡之妙自臻”(淡)。演奏中要用力,也“是當(dāng)循循練之,以至用力不覺(jué),則其堅(jiān)亦不可窺也”(堅(jiān))?！胺驈椙僦劣诹?又至于不覺(jué),則指下雖重如擊石,而毫無(wú)剛暴殺伐之疚,所以為重歟!”(重)。即如演奏中主體修養(yǎng)的表現(xiàn),也不應(yīng)該刻意而為,而應(yīng)在無(wú)意間自然流露出來(lái):“要之,神閑氣靜,藹然醉心,太和鼓鬯,心手自知,未可一二而為言也”(和)。甚至對(duì)一些弊病的克服,也應(yīng)該不留人為的痕跡,如“滯氣之在弦”,也應(yīng)該做到“不期去而自去者”(健)?？傊?表演中一切人為的追求和努力,都應(yīng)該化為平淡,讓自己始終處“于興到而不自縱,氣到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃”(恬)的自然狀態(tài)。明代陸時(shí)雍在談到詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“善用意者,使有意如無(wú),隱然不見(jiàn)?！盵12]1422唯有這樣,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中最重要的審美特質(zhì)——韻,才能夠完美地呈現(xiàn)出來(lái)。

三、“韻”之美的形式生成

當(dāng)然,這里的“有余”“含蓄”和“平淡”還是一種意義性、內(nèi)涵性的存在,要想將意義和內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為感性的形式,產(chǎn)生出“韻”,還必須以某種媒質(zhì)為載體,并經(jīng)過(guò)特定的方式將其實(shí)現(xiàn)出來(lái),形成特定的表現(xiàn)形式。那么,韻在形式上究竟有何特點(diǎn)?它在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中又是如何生成的?明代詩(shī)論家陸時(shí)雍曾經(jīng)在論詩(shī)中之韻時(shí)說(shuō):“物色在于點(diǎn)染,意態(tài)在于轉(zhuǎn)折,情事在于猶夷,風(fēng)致在于綽約,語(yǔ)氣在于吞吐,體勢(shì)在于游行,此則韻之所由生矣。”[12]1423所論雖然是詩(shī),但對(duì)其他藝術(shù),包括音樂(lè),也仍然適用。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù),傳統(tǒng)音樂(lè)更以線性為其特點(diǎn),故而其韻主要是以線的形態(tài)存在、以線的方式生成的。

1.線化

中國(guó)藝術(shù)的基本造型手段是線條,西方藝術(shù)則是塊面。線條是一維的,是時(shí)間性的;塊面是二維乃至三維,是空間性的。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基本上以線性思維為主。書法是線的,繪畫也是線的,兩者都是以運(yùn)筆用墨為手段來(lái)制造出線性律動(dòng)。其中毛筆和宣紙起了關(guān)鍵作用。毛筆走筆于宣紙之上,其輕重、濃淡、粗細(xì)的變化形成線的節(jié)奏和律動(dòng),是為中國(guó)書畫的根底。宗白華說(shuō)過(guò),西方的繪畫是模仿著雕塑的,是線的向面的和體的轉(zhuǎn)換;中國(guó)則是雕塑模仿著繪畫,繪畫模仿著書法,是體的和面的向線的轉(zhuǎn)換。雕塑是三維立體藝術(shù),其造型手段本來(lái)應(yīng)該是塊面的,但中國(guó)雕塑則盡可能淡化其塊面性而使其線條化,這只要看一看佛教造像即可明白。佛教造像對(duì)人體的處理,并不突出其肌肉骨骼,而或者是用柔軟流暢的衣褶遮蓋之,或者是將人體(如肩膀和胳膊)處理成渾圓的曲面,使觀者從任何角度觀看,都是一條流暢的曲線。其他藝術(shù)也無(wú)不如此,如園林中的小徑、回廊、隔墻、湖堤、曲橋等,使空間呈現(xiàn)出線形結(jié)構(gòu)。詩(shī)歌、散文、小說(shuō)的敘事、抒情結(jié)構(gòu),也多是線性的或多線交織的。

傳統(tǒng)音樂(lè)的線性思維,首先是單旋律,音樂(lè)進(jìn)行以單線橫向思維為特點(diǎn),與西方縱橫交織的對(duì)位、和聲思維明顯不同。其次是音的線形結(jié)構(gòu),音的原始形態(tài)是點(diǎn)狀,但傳統(tǒng)音樂(lè)在演奏或演唱過(guò)程中,往往通過(guò)特定的技法,如吟、猱、綽、注、撞、逗、上、下、進(jìn)復(fù)、退復(fù)等滑音技法,使音出現(xiàn)位移以改變弦的長(zhǎng)度,或以施力的大小改變其張度,以音高的變化使點(diǎn)狀音跡變?yōu)榫€狀音跡,也就是所謂“腔化音”或“帶腔的音”。而且,在音與音的接續(xù)上,傳統(tǒng)音樂(lè)也傾向于“無(wú)縫連接”,努力使眾多之音前后相接,連成一線。這種線化進(jìn)行和線狀音形,是傳統(tǒng)音樂(lè)之韻的存在基礎(chǔ)。

2.彎曲

線形是傳統(tǒng)音樂(lè)之韻的存在基礎(chǔ),而彎曲則是其韻生成的基本條件。美國(guó)作家歐·亨利說(shuō)過(guò),直線是人為的、機(jī)械的、僵死的;曲線是自然的、有機(jī)的、富有生命力的。一切美的生命體的輪廓都是彎曲的,人體的線、面、體便是彎曲而圓柔的,自然中的生命體基本造型也是彎曲而圓柔的。而當(dāng)它成為直線時(shí),即意味著生命停止,死亡來(lái)臨。所以,彎曲是生命的一個(gè)表征,只有彎曲,才會(huì)有生命力的存在,也才會(huì)有韻律產(chǎn)生。

因?yàn)閺澢庞许嵚?所以,藝術(shù)中最常用的線條都是彎曲的。書法,尤其是行書和草書,雖然也有直筆,但真正顯示其書法魅力的,卻是姿態(tài)各異、巨細(xì)不同的彎曲。繪畫中無(wú)論是形象的輪廓,還是構(gòu)圖布局,也是以曲線為主。詩(shī)詞中的格律是由平仄構(gòu)成,其平仄的構(gòu)成原則,一是要交替出現(xiàn),一是要避免孤平孤仄。這兩個(gè)條件的實(shí)質(zhì)就是要使其音律彎曲而有彈性。再如建筑、園林,也十分講究空間的彎曲,其手段就在“隔”與“藏”。在古典建筑內(nèi)部,如果空間稍大一點(diǎn),就會(huì)使用屏風(fēng)或家具將其隔開(kāi),使空間彎曲起來(lái)。古典園林則是一個(gè)更大范圍的空間,更講究空間的彎曲。古典園林一進(jìn)大門,往往有一座假山或其他物體,以遮住游覽者的視線,使你不能將園林內(nèi)部一覽無(wú)余,而非得要繞過(guò)假山或物體,然后才能看到部分景物。緊接著又會(huì)出現(xiàn)一堵圍墻或一座建筑,又必須繞過(guò)去,才能看到更多的景物。經(jīng)過(guò)這樣處理,整個(gè)園林的空間就變得彎曲。而只有在這彎曲的空間中,才能產(chǎn)生豐富的意味和韻律。

音樂(lè)中的彎曲也很明顯。首先,音本身的變化即音腔,我們說(shuō)過(guò),在聽(tīng)覺(jué)上就是彎曲的,有的是弧線,有的是S形線,有的是波浪形線。其次,音與音的前后相續(xù)即旋律,也是一條條高低起伏蜿蜒多變的曲線。再次,樂(lè)段的前后相接即結(jié)構(gòu),其總體形態(tài)——起、承、轉(zhuǎn)、合或開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾,也是一個(gè)大的弧形,實(shí)際上就是拋物線。有韻律的線基本上都是拋物線,而不是正圓曲線。比如健美的人體曲線就都是拋物線,健美的腰都是扁圓的,其輪廓即為拋物線,而當(dāng)它變成一個(gè)正圓體時(shí),那就是通常所說(shuō)的“水桶腰”,談不上美了。我們前面所說(shuō)的彎曲、曲線,只要是有韻律的,就都是拋物線。例如音腔曲線,一如下滴的水滴,或者可以描述成帶尾巴的珠子,是微觀層面的拋物線;樂(lè)曲結(jié)構(gòu)通常是平緩上升而后又急速下降,如同一次拋擲物體形成的曲線,則是宏觀層面的拋物線。

3.游動(dòng)

彎曲的功能是制造游動(dòng)感,即目光、意念的游動(dòng)感,將人的心靈和感覺(jué)導(dǎo)向深遠(yuǎn)和無(wú)限。前面說(shuō)過(guò),中國(guó)古典建筑和園林的空間是彎曲的,其方法就是采取“隔”和“藏”。一個(gè)房間或園林,如果沒(méi)有屏風(fēng)、家具或者假山、照壁隔一下或擋一下,則整個(gè)空間就會(huì)盡現(xiàn)眼前,里面的陳列一目了然。盡現(xiàn)眼前,一目了然,就無(wú)法造成懸念,使房間失去吸引力;同時(shí),也失去韻所特有的余意、不盡,缺少含蓄。而加上屏風(fēng)、假山等屏障后,觀者要想瀏覽,就必須繞過(guò)它,才能觀賞到另一邊的景象,于是“游”便由此產(chǎn)生。觀者在游的過(guò)程中,不斷接觸到新的景象,可以使人的瀏覽持續(xù),并長(zhǎng)時(shí)間保持新鮮感。這樣,對(duì)空間的一覽無(wú)余就變成歷時(shí)性的審美過(guò)程,延長(zhǎng)并深化了審美感受。由于有了游動(dòng),也增加了建筑、園林空間的幽深、渺遠(yuǎn)之感,使一個(gè)有限的空間生出無(wú)限的意味。其實(shí),中國(guó)的繪畫作品,尤其是山水畫,在構(gòu)圖布局上常常使用S形,在近處的一邊是山,另一邊是水。但這片水并不止于前景,而常常又繞到山的后面,伸向遠(yuǎn)方,形成一個(gè)彎曲的空間。其功能就在于引發(fā)觀者的目光和意念也隨之游動(dòng),伸向遠(yuǎn)方,產(chǎn)生幽深、超逸之感。沒(méi)有這種游動(dòng)之感,幽深、超逸的意境就不會(huì)出現(xiàn)。

這一點(diǎn)在音樂(lè)當(dāng)中更為明顯,因?yàn)橐魳?lè)本來(lái)就是時(shí)間的藝術(shù),游動(dòng)的藝術(shù)。雖然音樂(lè)本來(lái)就是游動(dòng)的,但也仍然需要在旋律的進(jìn)行中強(qiáng)化其游動(dòng)感,只有在游動(dòng)中,才能通過(guò)起伏、強(qiáng)弱、疾徐的節(jié)奏產(chǎn)生出韻律出來(lái)。但是,傳統(tǒng)音樂(lè)還不止于此,它還更進(jìn)一步地追求一種弦外之音、聲外之韻。聲音停止了,但運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)沒(méi)有停止,仍有余音繞梁、三日不絕的感覺(jué),即音樂(lè)的進(jìn)行必須激發(fā)起人的感覺(jué)和心理的運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)應(yīng)該具有相當(dāng)?shù)某掷m(xù)性,聲音的運(yùn)動(dòng)停止了,但它所引發(fā)的意念和感覺(jué)的運(yùn)動(dòng)仍在繼續(xù)。這種感覺(jué)、意念的游動(dòng),對(duì)于韻的生成來(lái)說(shuō),更為重要。

4.轉(zhuǎn)折

轉(zhuǎn)折是運(yùn)動(dòng)中方向的變化,同時(shí)也是運(yùn)動(dòng)中節(jié)奏的體現(xiàn),是彎曲得以形成的機(jī)制和手段。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中,“轉(zhuǎn)折”是一個(gè)雙音詞,表示運(yùn)動(dòng)中方向的變化;但在古漢語(yǔ)中,“轉(zhuǎn)”與“折”有不同的意思:前者相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“轉(zhuǎn)折”,即方向的變化;后者指運(yùn)動(dòng)中折回到以前的某處再繼續(xù)循原方向前進(jìn)。

“轉(zhuǎn)”是藝術(shù)中的一個(gè)共同現(xiàn)象,在文學(xué)中,抒情、敘事中均有轉(zhuǎn),沒(méi)有轉(zhuǎn),其抒情、敘事就顯得“平庸”,不能吸引人。魯迅的散文《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》,是寫作者對(duì)小時(shí)乳母阿長(zhǎng)的憶念,但開(kāi)始卻從她的睡相、繁瑣禮節(jié)、嘁嘁嚓嚓的絮叨等小事,寫自己對(duì)她的厭煩,此即所謂欲揚(yáng)先抑。接著借長(zhǎng)毛之事,寫自己對(duì)她生起一定的敬意,是為一小轉(zhuǎn)。此后,隨時(shí)間推移,這敬意漸漸減弱,直到小隱鼠事發(fā),頓然轉(zhuǎn)為憤恨,使曲線下沉到最低處,為接下來(lái)的轉(zhuǎn)做好鋪墊。最后的大轉(zhuǎn)是在得知阿長(zhǎng)給他買來(lái)《山海經(jīng)》之時(shí),這是他日思夜想,求了家中多人都沒(méi)能辦到的事,卻由一個(gè)不識(shí)字的保姆于不聲不響中為他辦到了!這個(gè)大轉(zhuǎn),將文章的抒情和敘事都推向高潮,獲得非凡的藝術(shù)效果。這篇文章所敘之事都十分平凡,但讀后的效果卻非同尋常,其力量即來(lái)自敘事中的轉(zhuǎn)。至于詩(shī)中用轉(zhuǎn),則更為普遍,以至于已成為一個(gè)規(guī)則。例如絕句共有四句,其結(jié)構(gòu)正好就是起承轉(zhuǎn)合,第三句為轉(zhuǎn)。李白《送孟浩然之廣陵》前兩句:“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下?lián)P州”,交代時(shí)間、地點(diǎn)、事由,寫作上屬于敘述;后兩句一轉(zhuǎn):“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”,轉(zhuǎn)為寫景,并在寫景中完成抒情。劉禹錫《烏衣巷》前兩句寫景:“朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽(yáng)斜”;后兩句就必須轉(zhuǎn),于是就有了敘事帶議論的句子:“舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,將詩(shī)意瞬間提升。有時(shí)候,詩(shī)的魅力全在于轉(zhuǎn)。如司馬光登泰山詩(shī),前兩句:“一上一上又一上,看看就到山頂上。”大白話,幾乎不像是詩(shī);但后兩句一出,就使之成為一首好詩(shī):“乾坤只在掌拏中,四海五湖歸一望。”而且,有了后面的轉(zhuǎn),前面的兩句其實(shí)也很好。司馬光寫此詩(shī)時(shí)已是老年,登山已較吃力,這兩句是真實(shí)地寫出詩(shī)人當(dāng)時(shí)的狀況和心理活動(dòng)。

音樂(lè)中更是少不了轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)的形態(tài)用得也更加普遍?？梢哉f(shuō),旋律的高低起伏就是轉(zhuǎn),出音的強(qiáng)弱變化也是轉(zhuǎn);速度的快慢交替是轉(zhuǎn),音色的對(duì)比反襯也是轉(zhuǎn)。有轉(zhuǎn)才有變化,有轉(zhuǎn)才有能量的積累,才會(huì)有力度和深度。陸時(shí)雍說(shuō):“凡法妙在轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)深,轉(zhuǎn)出轉(zhuǎn)顯,轉(zhuǎn)搏轉(zhuǎn)峻,轉(zhuǎn)敷轉(zhuǎn)平。知之者謂之‘至正’,不知者謂之‘至奇’,誤用者則為‘怪’而已矣?！盵12]1417這雖然是針對(duì)詩(shī)而說(shuō)的,對(duì)于音樂(lè),其實(shí)也同樣適用。

“折”則是回到前面一個(gè)點(diǎn)繼續(xù)向前,有重復(fù)、回環(huán)往復(fù)的意思。詩(shī)歌當(dāng)中,如李白《早發(fā)白帝城》:“朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還”,是交代時(shí)間、地點(diǎn)、事由、過(guò)程,已經(jīng)敘述得很完整了。后面兩句就必須轉(zhuǎn)換一個(gè)角度來(lái)寫,作者的選擇便是“折”,即回過(guò)頭再?gòu)闹虚g的一個(gè)點(diǎn)開(kāi)始寫,好像一個(gè)特寫鏡頭:“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”。從手法上說(shuō),這是轉(zhuǎn),即由敘述轉(zhuǎn)到描寫;從結(jié)構(gòu)上說(shuō),又是折,是回到前面的某個(gè)點(diǎn),再繼續(xù)往前行。音樂(lè)中的折運(yùn)用也很普遍,結(jié)構(gòu)上的循環(huán)體、變奏體、再現(xiàn)體,如《梅花三弄》《春江花月夜》《二泉映月》等,本質(zhì)上都是“折”,都是對(duì)前面某個(gè)元素的回復(fù),都能夠產(chǎn)生回環(huán)往復(fù)的效果。

5.頓挫

“頓挫”是指中斷,受到抑制。頓,即暫停,是小幅中斷;挫,即挫折,受抑制。音樂(lè)中經(jīng)常講“抑揚(yáng)頓挫”,“抑揚(yáng)”是指旋律的高低起伏,“頓挫”是指節(jié)奏的張弛斷續(xù)。這里的“頓挫”是指由于人為的抑制,使一個(gè)過(guò)程出現(xiàn)短暫的停歇即中斷。例如,書畫上有筆墨的頓挫,即在本應(yīng)連接的地方出現(xiàn)脫筆,即空白,有一句行話叫“意到筆不到”?！肮P不到”就是中斷,但這個(gè)中斷比較小,所以其要表達(dá)的意仍然存于其間,將中斷的前后聯(lián)系起來(lái)。但因?yàn)橛辛酥袛?就有了頓挫,有了節(jié)奏,有了變化,增加了動(dòng)勢(shì)。詩(shī)詞上的頓挫,一方面是指語(yǔ)音上的鏗鏘,一方面是指語(yǔ)音的輕重遲速變化。變化中會(huì)出現(xiàn)短暫的停頓,其功用是增強(qiáng)語(yǔ)氣和表現(xiàn)力。音樂(lè)上則有節(jié)奏的頓挫,最常見(jiàn)的是切分音節(jié)奏,特別是帶有休止符的切分節(jié)奏。其中的關(guān)鍵,也是在抑制中有中斷,有停頓。徐大椿說(shuō):“唱曲之妙,全在頓挫?！缦矏傊?一頓挫而和樂(lè)出;傷感之處,一頓挫而悲恨出;風(fēng)月之場(chǎng),一頓挫而艷情出;威武之人,一頓挫而英氣出;此曲情之所最重也?！盵15]427

頓挫之所以有效果,主要在于其中有“斷”,即短暫的停頓?！皵唷笨梢允沽α康玫绞帐?得到蓄積,使氣力保持堅(jiān)挺。徐大椿說(shuō):“況一人之聲,連唱數(shù)字,雖氣足者,亦不能接續(xù),頓挫之時(shí),正唱者因以歇?dú)馊?亦于唱曲之聲,大有補(bǔ)益?！盵15]427-428是“斷”提供了“吸氣取氣”的條件,才使得唱腔生氣彌漫。其實(shí),前面所講“轉(zhuǎn)折”中,其“轉(zhuǎn)”的妙處即在有“斷”。如絕句在二、三句之間的“轉(zhuǎn)”中即有“斷”,正是“斷”給第二句形成不得已的收束,使詩(shī)句中的氣(即能量)得以蓄積,造成內(nèi)斂的張力,才能產(chǎn)生充溢飽滿、含蓄未盡之感。上述書畫中“意到筆不到”的“空白”,其飽滿、含蓄的效果,亦源于此。

6.呼應(yīng)

“韻”的最原始涵義是“和”,即聲音和諧,或和諧的聲音?！稄V雅》曰:“和也?！彼稳诵煦C增補(bǔ)《說(shuō)文》“新附”亦稱:“韻,和也。”指的就是聲音和諧悅耳或悅耳和諧的聲音。南朝劉勰又進(jìn)一步區(qū)分:“異音相從謂之和,同聲相應(yīng)謂之韻?！薄昂汀敝覆煌曇粝群筮B續(xù)出現(xiàn),即“相從”,應(yīng)該指的是音樂(lè)的旋律或詩(shī)歌中的句子,指不同音的橫向組織形式?！绊崱眲t是同聲之間的呼應(yīng),是異位之間的關(guān)系,應(yīng)該是指調(diào)式中的主音或詩(shī)句末字的押韻。這里,“呼應(yīng)”是韻的一個(gè)重要元素。

呼應(yīng)是生命體中一個(gè)普遍現(xiàn)象。生命體之所以是一個(gè)活的有機(jī)整體,其直接表征就是其各個(gè)部分存在著響應(yīng)機(jī)制。反過(guò)來(lái)說(shuō),一個(gè)整體,之所以能夠稱之為有生命,正是因?yàn)槠涓鞑糠种g有呼應(yīng)能力。藝術(shù),包括音樂(lè),無(wú)疑也是一個(gè)有機(jī)整體,那么也一定具有呼應(yīng)的機(jī)制和能力。這也就意味著,要想使藝術(shù)(包括音樂(lè))作品有生命,自然應(yīng)該適時(shí)運(yùn)用“呼應(yīng)”的手法。藝術(shù)中的呼應(yīng)手法,最常見(jiàn)的是重復(fù)(包括變化重復(fù))。例如,在空間型藝術(shù)中,重復(fù)往往是隱性地使用。繪畫中是比較忌諱重復(fù)的,但隱性重復(fù)并不忌諱,而是必需,因?yàn)樗囆g(shù)需要呼應(yīng)。如山水畫中近景與遠(yuǎn)景,雖山形不同,濃淡不同,但均為山,是為呼應(yīng)。再如古典園林,其中的建筑往往有主副之別,主副間即為呼應(yīng)。主建筑外還有回廊和亭子,后者也是對(duì)前者的呼應(yīng)。有呼應(yīng),才有聯(lián)系,才能夠成為一個(gè)整體。

在時(shí)間性藝術(shù)中,重復(fù)手法的運(yùn)用就頻繁得多,這是由時(shí)間性藝術(shù)本身的特點(diǎn)決定的。時(shí)間性藝術(shù)意味著對(duì)它的欣賞是一個(gè)歷時(shí)性過(guò)程,在此過(guò)程中,凡是接觸到的信息轉(zhuǎn)瞬即成為記憶,而記憶又不可能十分準(zhǔn)確和穩(wěn)定,所以就需要一定頻次的重復(fù),否則,作品就難以理解。這方面最典型的就是音樂(lè)。在音樂(lè)中,重復(fù)的手法是最常用的,被重復(fù)的音型樂(lè)句也是最重要的,被稱之為“主題”。而且,在所有藝術(shù)門類中,也只有音樂(lè)能夠接受多頻次的原樣重復(fù),而又不覺(jué)單調(diào);其次是詩(shī);再次是敘事性的小說(shuō)、戲劇、電影。敘事性作品也比較忌諱原樣重復(fù),但在特殊的時(shí)候,為了特殊的藝術(shù)效果,也是允許的。如小說(shuō)中兩條線索的呼應(yīng),開(kāi)頭與結(jié)尾的呼應(yīng),不同人物間的呼應(yīng)等。但是,更多使用的還是變化重復(fù)或隱性重復(fù),這是因?yàn)榇祟愃囆g(shù)的載體是語(yǔ)言,而語(yǔ)言是有語(yǔ)義的,有語(yǔ)義即能夠被理解,而被理解的東西可以維持準(zhǔn)確而且長(zhǎng)期的記憶。這樣,如果原樣重復(fù)較多,就會(huì)變得冗余和累贅。相比之下,音樂(lè)使用的聲音沒(méi)有語(yǔ)義,故進(jìn)入記憶難以深刻和牢固,所以需要適時(shí)地重復(fù)。

呼應(yīng)除了能夠產(chǎn)生整體感外,還能夠產(chǎn)生一種“回味無(wú)窮”和“圓滿”的美學(xué)效果,韻即由此而生。

四、結(jié)語(yǔ)

作為中國(guó)藝術(shù)的審美特質(zhì)——韻,雖然在各個(gè)具體的門類藝術(shù)中有不同的載體,并呈現(xiàn)出不同的形態(tài),但其基本精神或內(nèi)核是一致的,因而在各自的美學(xué)表達(dá)也完全一致,用的都是同一個(gè)“韻”字。不過(guò),這個(gè)“韻”字的內(nèi)涵并非固定不變,而是在歷史過(guò)程中不斷形成的:它經(jīng)歷了從漢魏時(shí)專指的聲音之美,到魏晉時(shí)延展到人物個(gè)性風(fēng)度才情之美;再到晉唐時(shí)從現(xiàn)實(shí)的人物之美延展到藝術(shù)之中,先后用以標(biāo)示書畫詩(shī)文樂(lè)舞之美;最后在唐宋時(shí)又將藝術(shù)中美的表現(xiàn)從對(duì)象或內(nèi)容延展到方法或形式,突出其“有余”“淡化”和“意在象外”的審美品格。而所有這些,從根本上說(shuō),都植根于中國(guó)文化對(duì)生命自由和精神豐盈的追求與重視,無(wú)論是性格上的沉靜通達(dá)還是表達(dá)上的含蓄蘊(yùn)藉,抑或是行事上的自然簡(jiǎn)易,都植根于此。而在其創(chuàng)造過(guò)程中,其形式上的線化、彎曲、游動(dòng)、轉(zhuǎn)折、頓挫、呼應(yīng),則成為它的最為常用的方法和手段。

① 北宋詩(shī)論著作。該書早佚,其中論韻文字篇幅較大,內(nèi)容完整,原題“王稱詩(shī)”,因被《永樂(lè)大典》收錄而得以存世。20世紀(jì)六七十年代,經(jīng)錢鐘書《管錐編》(四)摘載后,漸為人知。該文論“韻”由詩(shī)文及書畫再及人品,謂其歷史,則先音樂(lè)后書畫再詩(shī)文;而其宗旨,則以“不盡”“有余”為要。所論豐贍、透徹而又深入。