伏滌修

(浙江傳媒學(xué)院 戲劇影視研究院,浙江 杭州 310018)

戲曲電影自誕生起的一百多年中,數(shù)度輝煌,如今由于戲迷之外的觀影人數(shù)銳減,戲曲電影票房慘淡,市場(chǎng)化產(chǎn)出動(dòng)力嚴(yán)重不足。戲曲電影目前的發(fā)展緩滯狀況并非是因?yàn)楝F(xiàn)代戲曲電影作品的攝制水平較以往倒退了,而是因?yàn)閼蚯娪暗纳姝h(huán)境與幾十年前有了根本性的變化。僅僅依靠電影技術(shù)的進(jìn)步還不能挽救戲曲電影衰頹的態(tài)勢(shì),戲曲電影要得到進(jìn)一步發(fā)展,要想在電影市場(chǎng)站立起來(lái),戲影人必須充分激活戲曲電影的電影屬性,無(wú)論是戲影評(píng)論者還是社會(huì)各界,都應(yīng)以開放、包容的態(tài)度對(duì)待、理解戲曲電影順應(yīng)時(shí)代環(huán)境的形態(tài)樣式,同時(shí)政府和社會(huì)各方面也要為戲曲電影的發(fā)行、放映、播出提供切實(shí)的支持。

一、戲曲電影往日的輝煌和戲曲的繁榮相伴而生

戲曲電影往日的輝煌是戲曲當(dāng)時(shí)具有巨大社會(huì)影響力的體現(xiàn),是肥沃的戲曲文化土壤結(jié)出的碩果。

戲曲電影在中國(guó)電影史上具有重要地位,中國(guó)電影史上的許多“第一”“之最”都和戲曲電影有關(guān)。中國(guó)電影的開山之作是1905年拍攝的《定軍山》,這部由譚鑫培主演的戲曲短片即是戲曲電影。中國(guó)第一部彩色電影即1948年由費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的《生死恨》,也是一部戲曲電影。新中國(guó)成立后的第一部彩色電影——1954 年攝制的越劇片《梁山伯與祝英臺(tái)》也是戲曲電影。“十七年”時(shí)期全國(guó)觀影人次過(guò)億的電影《天仙配》《花木蘭》和觀影人次近億的《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺(tái)》也是戲曲電影。“文革”中放映量最大、觀眾最多的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等“樣板戲”電影同樣是戲曲電影?！皳?jù)對(duì)一些影片截至1958年的不完全統(tǒng)計(jì),《天仙配》達(dá)到1.4億人次,《花木蘭》達(dá)到1.14億人次,《秦香蓮》和《梁山伯與祝英臺(tái)》均為9千多萬(wàn)人次。有的影片最多放映達(dá)到15萬(wàn)多場(chǎng)次。這個(gè)數(shù)字達(dá)到了當(dāng)時(shí)最受歡迎的故事片如《白毛女》《渡江偵察記》《上甘嶺》等的觀眾人次。”[1]134-136據(jù)1963 年影片拷貝發(fā)行量統(tǒng)計(jì),豫劇電影《朝陽(yáng)溝》的拷貝發(fā)行量比非戲曲的普通電影的拷貝發(fā)行量還要高,位居全國(guó)第一。

戲曲電影在中國(guó)電影史上能取得如此輝煌的成就,和戲曲在中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)中的巨大影響分不開,和戲曲表演藝術(shù)家的明星效應(yīng)分不開。任慶泰1905年拍攝由譚鑫培主演的《定軍山》時(shí),京劇如火如荼風(fēng)靡全國(guó),譚鑫培被尊為京劇界鼻祖、伶界大王,《定軍山》主要是武戲片段,實(shí)際是對(duì)譚鑫培這位著名京劇老生舞臺(tái)表演動(dòng)作的記錄。20世紀(jì)20年代,梅蘭芳主演的《天女散花》《春香鬧學(xué)》《霸王別姬》《木蘭從軍》等多部戲曲電影短片得以拍攝,也和梅蘭芳此時(shí)在梨園界聲望日隆有關(guān)。當(dāng)時(shí)梅蘭芳的戲曲創(chuàng)作和演出頻繁、活躍,藝術(shù)上日臻成熟,他憑借“梅老板”的巨大聲望拍攝戲曲電影,而戲曲電影出品后也使得“梅老板”的藝術(shù)聲名更加遠(yuǎn)揚(yáng)。1931 年,我國(guó)攝制的第一部有聲片《歌女紅牡丹》由電影明星胡蝶主演,雖然胡蝶是當(dāng)紅明星,擁有廣大的影迷,但影片中還是穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》中的大段戲曲唱腔。戲曲名段大大增加了《歌女紅牡丹》對(duì)觀眾的吸引力,這說(shuō)明在戲曲電影的拍攝與傳播過(guò)程中戲曲的影響力起了極為重要的作用。

“樣板戲”電影成為特殊年代幾億中國(guó)人最主要的銀幕“食糧”,這當(dāng)然是由于政治的強(qiáng)力干預(yù)。不過(guò),“樣板文藝”選擇從戲曲,特別是京劇入手,《紅燈記》等從“樣板戲”發(fā)展為火遍全國(guó)的“樣板戲”電影,也正體現(xiàn)了戲曲,特別是京劇在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)超其他文藝樣式的強(qiáng)勁風(fēng)頭。

可以說(shuō),自宋元時(shí)期中國(guó)戲曲成熟起,一直到20世紀(jì)末電視普及之前,即使是在電影傳進(jìn)中國(guó)之后長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi),戲曲始終是中國(guó)老百姓主要的藝術(shù)觀賞樣式。晚清、民國(guó)時(shí)期如此,“十七年”“文革”時(shí)期也如此,一直到電視和數(shù)字電影普及前的膠片電影時(shí)代,看戲依舊是人們,尤其是廣大鄉(xiāng)村百姓最主要的藝術(shù)活動(dòng)。戲曲電影的攝制、放映滿足了人們對(duì)電影、對(duì)戲曲的觀賞要求,肥沃、深厚的戲曲文化土壤造就了20世紀(jì)戲曲電影的繁榮。

二、繁榮戲曲電影不能僅靠政府工程

戲曲電影和戲曲現(xiàn)處在不同的生產(chǎn)體制中,戲曲電影主要靠市場(chǎng),而戲曲,尤其是城市劇團(tuán)演出目前主要靠資助。

新中國(guó)成立后至改革開放以前,電影包括戲曲電影雖有一定的商品屬性,但那時(shí)文化產(chǎn)品匱乏,社會(huì)上熱愛戲曲及戲曲電影的人多,人們對(duì)戲曲電影的需求量大,戲曲電影的發(fā)行、放映不存在市場(chǎng)、觀眾問(wèn)題。改革開放以后,電影逐步走向市場(chǎng),現(xiàn)在電影的攝制、發(fā)行、放映已經(jīng)基本商業(yè)化了。1949年后雖然劇團(tuán)、戲院體制在公、私間來(lái)回波動(dòng),如今天許多基層院團(tuán)班社部分市場(chǎng)化了,但戲曲創(chuàng)作與演出,尤其是城市中戲曲劇團(tuán)的創(chuàng)作、演出,現(xiàn)在越來(lái)越依靠藝術(shù)基金、舞臺(tái)工程、文化工程等的支持,離不開政策性扶持和保護(hù)。戲曲電影,雖然有的也受“京劇電影工程”等資助,但總體上按照電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)律前行、發(fā)展。戲曲電影和戲曲日漸成為兩股道上跑的車,它們的生產(chǎn)制作方式、發(fā)展軌跡有了根本性不同。

電影生產(chǎn)制作成本高,只有規(guī)?；l(fā)行、放映才能有經(jīng)濟(jì)收益,為了逐利,電影生產(chǎn)的商業(yè)化、娛樂(lè)化發(fā)展就不可避免。戲曲電影屬于電影,單靠政府資助、扶持是不可能的,只有極少數(shù)戲曲經(jīng)典劇目可以依靠政府資助扶持的方式攝制、發(fā)行、放映,戲曲電影市場(chǎng)化是不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢(shì)。雖然戲曲電影的拍攝比較熱鬧,電影獎(jiǎng)項(xiàng)中也專門設(shè)立了戲曲片獎(jiǎng),如金雞百花電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)中就有最佳戲曲片獎(jiǎng),但是“在今天,戲曲電影對(duì)非戲曲觀眾的吸引力非常有限,如不及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作方式、制作方式、營(yíng)銷方式,這樣的窘境將會(huì)繼續(xù)保持下去,而這實(shí)在有違戲曲電影創(chuàng)作的初衷”[2]。即使是專家、戲曲業(yè)內(nèi)人士都看好的獲獎(jiǎng)戲曲片,市場(chǎng)票房也微不足道。如昆曲電影《紅樓夢(mèng)》2015年上映,在第12屆摩納哥國(guó)際電影節(jié)上獲得電影節(jié)唯一最高榮譽(yù)“最佳影片”天使獎(jiǎng)、“最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)”、“最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”三大獎(jiǎng),評(píng)審團(tuán)給出的獲獎(jiǎng)理由是“昆曲電影《紅樓夢(mèng)》用現(xiàn)代電影手法,將600多年的中國(guó)昆曲和200多年的中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》完美融合,影片構(gòu)思新穎,演員表演樸素?zé)o華,昆曲唱腔形神兼?zhèn)?影片服裝美輪美奐,音樂(lè)凄美動(dòng)人,天地肅殺,交融出一曲凄美的紅樓挽歌,令人迷失與沉醉”[3],但是國(guó)內(nèi)票房卻令人尷尬、泄氣。京劇片《龍鳳呈祥》這樣的典范之作,也是票房慘淡。戲曲電影的票房和一些熱映電影大片的收益完全不在一個(gè)層級(jí),相比而言甚至可以忽略不計(jì)。

從2011年7月起,在文化部、廣播電影電視總局等的大力支持下,國(guó)家京劇院和多地京劇院共同參與實(shí)施“京劇電影工程”,2013年,“京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲”電影工程正式啟動(dòng)。這項(xiàng)工程通過(guò)巡演和電影拍攝兩個(gè)環(huán)節(jié),采用舞臺(tái)演出和電影載體兩種形式,對(duì)京劇傳統(tǒng)劇目中最具代表性和藝術(shù)性的10部經(jīng)典傳統(tǒng)大戲,進(jìn)行傳承、保護(hù)性巡演、拍攝。上海京劇院推出的尚長(zhǎng)榮、史依弘領(lǐng)銜主演的《霸王別姬》和國(guó)家京劇院推進(jìn)的李維康、耿其昌等聯(lián)袂演出的《龍鳳呈祥》即是這項(xiàng)工程首批試點(diǎn)的兩部戲曲電影。實(shí)施“京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲”電影工程的目標(biāo)是既要充分利用電影的手段記錄傳播京劇經(jīng)典,又要傳神體現(xiàn)京劇的審美特點(diǎn),確保以京劇為展示和欣賞主體,形成舞臺(tái)藝術(shù)片的經(jīng)典傳世之作。2015年下半年,上海啟動(dòng)“上海戲曲 3D 電影工程”,還有一些戲曲大省也進(jìn)行了戲曲電影的拍攝。這些由政府資助主導(dǎo)的藝術(shù)精品工程,入選劇目少而精,對(duì)于戲曲經(jīng)典有保護(hù)作用,但對(duì)于戲曲電影的大批量、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展不具有普遍意義。

戲曲創(chuàng)作與演出,從表面上看熱鬧而繁榮。我們需要考慮的問(wèn)題有:戲曲創(chuàng)作與演出是不是真繁榮?觀眾有多少是自掏腰包去看戲的?他們自掏腰包的心理接受額度和實(shí)際支付額度大約是多少?如果離開了藝術(shù)基金、舞臺(tái)工程的資助,戲曲創(chuàng)作與演出能不能持續(xù)下去?

現(xiàn)在許多地方的戲曲院團(tuán)進(jìn)行了體制改革,改制給戲曲院團(tuán)帶來(lái)了令人震撼的殺傷力。戲曲院團(tuán)原來(lái)主要靠政府扶持,被推向市場(chǎng)后財(cái)政支持為零或大幅縮減,給人員發(fā)工資都成了問(wèn)題,有些地方的梅花獎(jiǎng)演員月收入只有一兩千塊錢,以至于有的梅花獎(jiǎng)演員已經(jīng)不再演戲了。戲曲院團(tuán)一方面仍擔(dān)負(fù)著主旋律文化宣傳的使命,另一方面由于人員收入得不到保障,人心不穩(wěn),有才華的人也不愿意學(xué)戲,許多戲曲從業(yè)人員已經(jīng)改行。由此可見,戲曲的發(fā)展、繁榮,非常需要政府的扶持、資助。一旦離開了扶持、資助,無(wú)論是人員工資,還是舞臺(tái)演出,都會(huì)陷入難以為繼的艱辛境地。據(jù)統(tǒng)計(jì),“2015 年傳統(tǒng)戲曲演出場(chǎng)次達(dá)5943 場(chǎng),票房?jī)H 1.4 億元”,“全國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出共吸引觀眾 238 萬(wàn)人次”。[4]7即使加上堂會(huì)演出及農(nóng)村包場(chǎng)戲等各種未統(tǒng)計(jì)在內(nèi)的演出收入,票房總額也還是很少;加上各種未統(tǒng)計(jì)在內(nèi)的觀戲人數(shù),戲曲觀眾在全國(guó)人口中的占比仍然很低,與幾百年來(lái)的聽?wèi)騻鹘y(tǒng)、幾十年前的舉國(guó)聽?wèi)蚴r不可同日而語(yǔ)。2016年上半年的觀影人次為7.23億,影市票房為245.7億元,僅周星馳執(zhí)導(dǎo)的愛情童話喜劇片《美人魚》一片兩個(gè)月內(nèi)觀影人次就有200多萬(wàn),票房達(dá)到33.9億元。[5]2016年全年,“全國(guó)電影總票房為457.12億元,城市院線觀影人次為13.72億,國(guó)產(chǎn)電影票房為266.63億元,占票房總額的58.33%”[6]。2021年賈玲執(zhí)導(dǎo)的賀歲片《你好,李煥英》從春節(jié)播映起,短短一個(gè)月時(shí)間票房收入已達(dá)50多億;陳凱歌、徐克、林超賢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《長(zhǎng)津湖》于2021年9月30日上映,到11月25日,兩個(gè)月不到的時(shí)間,票房已達(dá)56.95億元。無(wú)論是觀賞人次還是票房收益,戲曲和電影都無(wú)法相比,電影已經(jīng)充分產(chǎn)業(yè)化,而戲曲電影離真正的產(chǎn)業(yè)化還有不小的差距。

2015年7月,國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》,要求采取切實(shí)措施支持戲曲劇本創(chuàng)作和戲曲演出。措施包括:中央財(cái)政支持開展“三個(gè)一批”優(yōu)秀戲曲劇本創(chuàng)作扶持,通過(guò)“征集新創(chuàng)一批、整理改編一批、買斷移植一批”,推出一批優(yōu)秀戲曲劇本,國(guó)家藝術(shù)基金也加大對(duì)優(yōu)秀戲曲劇本創(chuàng)作的扶持力度;加大政府購(gòu)買力度,將地方戲曲演出納入基本公共文化服務(wù)目錄,通過(guò)政府購(gòu)買服務(wù)等方式,組織地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體到農(nóng)村為群眾演出,為戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體免費(fèi)或低價(jià)提供排練演出場(chǎng)所。對(duì)于轉(zhuǎn)企改制國(guó)有戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體和民營(yíng)戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體,如何既順應(yīng)體制改革、發(fā)展的要求,同時(shí)又充分調(diào)動(dòng)、激活他們戲曲創(chuàng)作與演出的活力,多出成果、出好成果,需要各方面積極探索,穩(wěn)妥推進(jìn)。對(duì)于戲曲院團(tuán),政府全包辦會(huì)養(yǎng)閑致懶,政府也包辦不起;完全放任不管將戲曲院團(tuán)徹底推向市場(chǎng),只會(huì)導(dǎo)致戲曲院團(tuán)逐漸萎縮而至消亡。政府確實(shí)應(yīng)當(dāng)通過(guò)市場(chǎng)化最大限度地激發(fā)戲曲院團(tuán)的活力,但這應(yīng)以戲曲院團(tuán)普遍能生存下來(lái)為前提,目前現(xiàn)狀下,政府全包或半包、政府藝術(shù)基金資助買單扶持是戲曲創(chuàng)作與演出的普遍形態(tài)。

三、戲曲電影既要吸引戲迷也要吸引普通影迷

戲曲藝術(shù)體制的特征并非一成不變,應(yīng)以發(fā)展的眼光看待戲曲,以包容的心態(tài)鼓勵(lì)戲曲電影的市場(chǎng)化努力。

從宋元南戲、元雜劇,到明清傳奇、明清雜劇,再到近現(xiàn)代的京劇、地方戲、文人新編戲,戲曲的藝術(shù)特征并非始終如一,而是發(fā)展變化的。從元雜劇四折一楔子到明傳奇副末開場(chǎng),從曲牌體一統(tǒng)天下到板腔體盡領(lǐng)風(fēng)騷,從各劇種融通發(fā)展到新劇種嫁接涌現(xiàn),這些都是戲曲體制變化的表現(xiàn)。即使是同一時(shí)代的戲曲,明代昆曲和弋陽(yáng)腔不同,今天不同聲腔、劇種的戲曲往往也有很大的區(qū)別,曲牌體和板腔體樣式不同,昆曲和高腔格調(diào)迥異,京劇的不同流派其唱腔、表演也各有特點(diǎn),農(nóng)村草臺(tái)班的戲臺(tái)和上海都市劇場(chǎng)的舞臺(tái)風(fēng)格更有天壤之別。對(duì)中國(guó)戲曲特征的認(rèn)識(shí)不能過(guò)于機(jī)械、刻板。

中國(guó)戲曲在發(fā)展過(guò)程中形成了虛擬性、寫意性、程式性、假定性、重表現(xiàn)的特點(diǎn),和電影注重寫實(shí)性、實(shí)景拍攝、畫面流動(dòng)性、運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言講述故事、重再現(xiàn)不一樣。戲曲注重和觀眾互動(dòng)的在場(chǎng)感,注重唱、念、做、打的藝術(shù)化舞臺(tái)呈現(xiàn),對(duì)唱腔、臺(tái)詞、臉譜化妝、肢體語(yǔ)言的要求高,通過(guò)臺(tái)詞推進(jìn)故事發(fā)展;電影注重通過(guò)鏡頭語(yǔ)言(長(zhǎng)焦、近景、特寫、長(zhǎng)鏡頭等)來(lái)表現(xiàn)情節(jié)。戲曲的舞臺(tái)空間很狹窄,畫面布景寫意性強(qiáng);電影的空間則很自由,注重實(shí)景的逼真顯現(xiàn)。戲曲和電影都是綜合藝術(shù),也有核心的共通之處,兩者都是綜合表演藝術(shù)、敘事藝術(shù),都是代言體,都是以演員演故事。不過(guò)戲曲最核心的特征是舞臺(tái)藝術(shù)、演員藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù),而電影可以運(yùn)用蒙太奇手法再造時(shí)空和運(yùn)動(dòng)畫面,電影中演員的表演固然重要,但總體而言,電影更應(yīng)當(dāng)說(shuō)是導(dǎo)演、攝影、剪輯的藝術(shù)。

戲曲電影從體性上講屬于電影,但也頗多戲曲的內(nèi)涵和印記。戲曲電影固然要有必要的戲曲成分、戲曲元素,但根本屬性是電影,戲曲電影對(duì)戲曲的改造在所難免。戲曲電影中,戲曲的藝術(shù)樣式哪些可改、應(yīng)改,哪些不應(yīng)改,需要認(rèn)真討論。戲曲中往往用一桌二椅代表演出道具,有限的幾個(gè)演員代表千軍萬(wàn)馬,演員揚(yáng)鞭轉(zhuǎn)圈代表行軍千里萬(wàn)里,這是以前劇場(chǎng)條件有限情況下的舞臺(tái)表現(xiàn),今天的戲曲電影完全可以借助現(xiàn)代化的攝制條件予以改變。“唱、念、做、打”是戲曲的核心標(biāo)志,要繼承,但也不能故步自封,不帶圖像的戲曲唱片、錄音帶只有“唱、念”,沒(méi)有顯示“做、打”等表演畫面,依然是戲曲。即使是戲曲的唱也并非固定不變,我們不能因強(qiáng)調(diào)保護(hù)而完全拒絕改變。京劇流派紛呈,就是各位表演藝術(shù)家追求創(chuàng)新的結(jié)果,京劇電影、戲曲電影對(duì)京劇、戲曲進(jìn)行適當(dāng)改變是理所當(dāng)然的事。

戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片注重對(duì)戲曲表演藝術(shù)的再現(xiàn),雖然可以保留戲曲語(yǔ)境下的唯美意蘊(yùn),但傳統(tǒng)題材中老故事居多,情節(jié)模式也較為老套,程式化的表演雖然戲曲韻味濃但節(jié)奏慢,虛擬抽象的舞美場(chǎng)景具象化不夠,缺乏現(xiàn)代性視聽表達(dá),因此只能是小眾化傳播。戲曲電影要得到大發(fā)展,就必須注意廣大青年觀眾的欣賞趣味,減少接受裂隙,進(jìn)行開放性嘗試。

對(duì)于戲曲電影產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō),考察戲曲電影是不是成功,最后還是要看觀眾是否愿意走進(jìn)影院。戲曲電影如果缺乏觀眾,那么要么是藝術(shù)水準(zhǔn)不夠,要么是有藝術(shù)水準(zhǔn)但距離觀眾的欣賞興趣太遠(yuǎn)。目前戲曲電影難以發(fā)展壯大不是藝術(shù)水準(zhǔn)的問(wèn)題,而是由于其過(guò)于拘泥于戲曲特征、戲曲程式,難以吸引一般的電影觀眾。

戲曲電影要想發(fā)展僅靠吸引戲迷觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,必須要把非戲迷的普通觀影人也吸引進(jìn)影院,只有這樣戲曲電影才有持續(xù)發(fā)力、穩(wěn)健發(fā)展的動(dòng)力和保障。幾十年前,人們看戲曲電影主要是看戲,現(xiàn)在人們主要是想通過(guò)戲曲電影看電影。我們現(xiàn)在不少戲曲影片,名角主演、名家執(zhí)導(dǎo),十分尊重戲曲藝術(shù)傳統(tǒng),專業(yè)人士叫好,電影節(jié)中獲獎(jiǎng),但票房收益很低。從1958年邵氏公司的李翰祥拍攝黃梅調(diào)電影《貂蟬》起,香港電影界出現(xiàn)了盛行香港、風(fēng)靡許多國(guó)家和地區(qū)的黃梅調(diào)電影潮,黃梅調(diào)電影將戲曲通俗化、大眾化、戲歌化,從戲曲藝術(shù)層面看并不精良,但影片擁有大量觀眾。1963年李翰祥將越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》翻拍為黃梅調(diào)電影《梁?！?該片在臺(tái)灣地區(qū)的票房營(yíng)收超過(guò)各種大片,許多影迷連看數(shù)十遍,香港電影界甚至一度出現(xiàn)“無(wú)片不黃梅”的現(xiàn)象,黃梅調(diào)電影甚至成為20世紀(jì)60年代香港主流電影類型。黃梅調(diào)電影大獲成功的一個(gè)重要原因是電影音樂(lè)介于傳統(tǒng)戲曲與流行歌曲之間,“重‘調(diào)’的香港黃梅調(diào)電影中,歌曲成為最重要的載體,歌唱者也是最重要的角色?！?dāng)時(shí)香港黃梅調(diào)和流行樂(lè)的融合,其基本的曲風(fēng)實(shí)際上是時(shí)代曲”[7]61。黃梅調(diào)影片音樂(lè)人們喜聽愛唱,邵氏公司和李翰祥的做法、經(jīng)驗(yàn),值得我們參考、借鑒、吸納。

四、戲曲電影必須進(jìn)行多樣化嘗試

戲曲電影應(yīng)當(dāng)“體”“用”結(jié)合分類發(fā)展,進(jìn)行多樣化嘗試以吸引盡量多的戲曲電影觀眾。

從戲、影關(guān)系看,戲曲電影主要有“以影就戲”和“以戲就影”兩種模式;從實(shí)際存在狀況看,戲曲電影大致可分為戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片、戲曲藝術(shù)片、戲曲故事片等類型。有人認(rèn)為戲曲電影可以分為舞臺(tái)紀(jì)錄片、戲曲藝術(shù)片、實(shí)景戲曲故事片、戲曲元素故事片四類;[8]308梁漢森則提出:“我們今后將探索四種戲曲電影的創(chuàng)作,為資料記錄而拍攝的戲曲電影,用電影手法拍攝的舞臺(tái)藝術(shù)片,以戲曲內(nèi)容改編成的故事片,借鑒了戲曲元素來(lái)拍攝的電影,這四種類型都要往前發(fā)展?！盵9]

“從功能上說(shuō),戲曲電影一般包括兩種形式,即戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片和戲曲藝術(shù)片。前者主要是表現(xiàn)為紀(jì)錄的功能,忠實(shí)地紀(jì)錄舞臺(tái)表演的實(shí)際狀況;后者則更強(qiáng)調(diào)戲曲和電影兩種藝術(shù)形式和各自表現(xiàn)手段的結(jié)合”[10]159,戲曲片主要是指戲曲藝術(shù)片,戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片帶有為名家名劇存影留像的目的。戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片“以影就戲”,戲曲藝術(shù)片“戲影融合”,戲曲故事片“以戲就影”?！耙杂熬蛻颉币詰蜓轂楹诵哪康?以電影為記錄戲曲表演的手段;“以戲就影”以電影出品、電影票房為目的,雖然承認(rèn)戲曲電影的戲曲文化內(nèi)涵,但強(qiáng)調(diào)戲曲電影的故事片屬性和鏡頭語(yǔ)言?！霸陔娪笆袌?chǎng)化的今天,戲曲片的受眾明顯少于其他類型的電影,而戲曲片的低迷和日漸沒(méi)落甚至凋零消亡,是我們絕對(duì)不想要的結(jié)果。這就促成了戲曲片在今后的發(fā)展更應(yīng)加快創(chuàng)新,適應(yīng)當(dāng)下觀眾的觀影需求和口味,想方設(shè)法拉近和觀眾的距離?！盵11]

我們必須正視戲曲電影不賣座、缺少票房收入的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí),區(qū)分戲曲電影的類型,針對(duì)不同情況采取不同的措施。戲曲電影的目標(biāo):一是文化精品,二是電影商品。戲曲電影的出路:一是市場(chǎng)化,二是故事片化,三是數(shù)字化。戲曲電影應(yīng)當(dāng)“體”“用”結(jié)合分類發(fā)展,尤其應(yīng)當(dāng)運(yùn)用電影鏡頭語(yǔ)言大力發(fā)展戲曲故事片。根據(jù)故事內(nèi)容和對(duì)“唱、念、做、打”不同的偏重程度,戲曲“有的以歌唱為主,有的以武打或舞蹈為主,有的則以尖銳的戲劇矛盾為主”[12]24,據(jù)此我們也可以設(shè)計(jì)不同類型和風(fēng)格的戲曲電影。

戲曲中全國(guó)影響力最大的京劇、昆曲戲曲程式性強(qiáng),戲曲電影拍攝受到的限制多。劇種歷史不太長(zhǎng)的如越劇、黃梅戲、滬劇等的戲曲電影,唱腔優(yōu)美,戲曲傳統(tǒng)程式性較低,流行區(qū)域較廣,受歡迎程度高。除了京劇、昆曲電影外,我們也可多攝制喜歡人數(shù)相對(duì)也較多的越劇、黃梅戲等劇種的電影,還可以嘗試融匯多種聲腔于一部戲曲電影中。

戲曲電影的一個(gè)重要方向是戲歌電影,戲曲電影要在唱上做文章。唱是戲曲最為重要的組成部分,不同聲腔、劇種最為明顯的區(qū)別在演唱上。演唱?jiǎng)硬粍?dòng)聽是戲曲是否受歡迎的重要原因,“樣板戲”及翻拍而成的電影,其創(chuàng)作模式等雖頗受詬病,但由于劇中、戲影中的唱腔優(yōu)美,許多唱詞膾炙人口,人們至今還時(shí)常演唱其中的一些唱段,這就是戲曲音樂(lè)的力量。我國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》講述了一個(gè)當(dāng)紅女伶的故事,該片雖然不是戲曲電影,但影片中穿插了女伶在舞臺(tái)上演出《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等京劇的片段。影傳戲唱,戲助影播,戲曲演唱和電影傳播相互助力,兩者相得益彰。幾十年前香港邵氏公司的黃梅調(diào)電影便是戲歌電影廣受歡迎的典型例子。

戲曲電影除了聘請(qǐng)戲曲名家出演片中人物,尤其是主角外,也可以考慮邀約非戲曲界的電影演員來(lái)出演片中角色。邀請(qǐng)戲曲名家擔(dān)綱主角是我們的傳統(tǒng),拍攝過(guò)戲曲電影的譚鑫培、梅蘭芳、周信芳、徐玉蘭、王文娟、尚長(zhǎng)榮等,都是杰出的戲曲表演藝術(shù)家。不過(guò)幾十年前的戲曲藝術(shù)家往往也是眾所周知的社會(huì)明星,現(xiàn)在對(duì)于非戲迷的普通觀眾,尤其是年輕人來(lái)講,戲曲界的翹楚不一定就在社會(huì)上具有很高的知名度。香港黃梅調(diào)電影中的不少角色由非戲曲演員的電影演員扮演,很多情況下就連戲歌電影中的唱也由他人代唱,甚至很多代唱者都不是戲曲演員。香港黃梅調(diào)電影如此拍攝有的是因?yàn)橄抻跅l件,有的就是純粹商業(yè)化逐利追求所致,對(duì)此我們不應(yīng)完全照搬,要保持必要的堅(jiān)守。我們有香港邵氏公司所不具備的條件,演員挑選余地非常大,但基于戲曲電影也應(yīng)占有市場(chǎng)份額的考量,適當(dāng)邀請(qǐng)當(dāng)紅電影明星出鏡,勢(shì)必有助于增加票房收益。

戲曲電影要注意和話劇電影、國(guó)外歌舞劇電影的交流借鑒,也應(yīng)注重和戲曲電視劇的比較互鑒。王國(guó)維說(shuō)戲曲是“以歌舞演故事”,歌、舞、故事應(yīng)是戲曲的核心內(nèi)容。戲曲電影在保持這些特性的基礎(chǔ)上可以大膽改造。戲曲和話劇同屬戲劇,同是舞臺(tái)藝術(shù),我們可以思考如果是話劇電影,其特性又是什么,話劇電影的一些優(yōu)勢(shì)、長(zhǎng)處戲曲電影可以借鑒和化用。高小健認(rèn)為近些年出產(chǎn)的戲曲電視劇,“總體上平庸的藝術(shù)表現(xiàn)和粗糙的制作水平,對(duì)真正的戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)絕不是一件好事”,但也認(rèn)為“用戲曲形式為電視提供新的藝術(shù)類型又可以算作一件可喜之事”,“無(wú)論如何,它尚表明了人們?cè)谂臄z電視劇的時(shí)候沒(méi)有忘記戲曲”。[1]280

戲曲電影要在攝制觀念、攝制手法、新媒體運(yùn)用上大膽嘗試創(chuàng)新。在戲曲電影的音樂(lè)、造型、背景等方面,數(shù)字技術(shù)都可大顯身手。除了通?？梢姷拇筱y幕電影外,微電影、網(wǎng)絡(luò)電影、手機(jī)電影、新媒體電影等新媒體形態(tài)也使戲曲電影有了多樣化的制作和傳播方式。

2009年由鄭大圣執(zhí)導(dǎo),尚長(zhǎng)榮、關(guān)棟天等主演的戲曲電影《廉吏于成龍》進(jìn)行了多種嘗試,盡量融合戲曲舞臺(tái)語(yǔ)言與電影視聽語(yǔ)言,把燈具、琴師的藝術(shù)空間和人物再現(xiàn)的歷史年代相結(jié)合,在畫面構(gòu)圖、人物特寫、服飾布光、情景調(diào)度、音樂(lè)融匯、外景隱喻等藝術(shù)手法上也都有一定程度的創(chuàng)新。2014年,由滕俊杰執(zhí)導(dǎo),尚長(zhǎng)榮、史依弘主演的《霸王別姬》出品,該片是我國(guó)首部全程3D實(shí)拍并采用杜比全景聲技術(shù)的京劇電影。影片獲第三屆中國(guó)立體電影故事片最佳獎(jiǎng)、美國(guó)第六屆國(guó)際立體先進(jìn)影像協(xié)會(huì)“年度最佳3D音樂(lè)故事片獎(jiǎng)”。京劇表演藝術(shù)家史依弘(史敏)認(rèn)為:“這部影片不但保留了原汁原味的京劇表演藝術(shù),同時(shí)也有電影的鏡頭語(yǔ)言與敘述方式,是在京劇藝術(shù)傳承上的創(chuàng)新?！盵13]國(guó)際3D先進(jìn)影像協(xié)會(huì)主席吉姆·查賓評(píng)價(jià)說(shuō):“《霸王別姬》把傳統(tǒng)京劇和立體技術(shù)完美融合在一起,帶給人截然不同的體驗(yàn)。這是一次富有創(chuàng)新和挑戰(zhàn)精神的成功嘗試,讓我們欣賞到了中國(guó)京劇的獨(dú)特魅力?！盵13]好萊塢華裔電影人盧燕也贊揚(yáng)道:“《霸王別姬》利用全新的電影技術(shù)呈現(xiàn)經(jīng)典的中國(guó)京劇曲目,是非常好的創(chuàng)意。中國(guó)京劇是比西方歌劇更立體、全面的藝術(shù)樣態(tài),需要讓更多的人知道京劇的魅力,3D電影的拍攝無(wú)疑會(huì)讓許多人有這樣的興趣?！盵14]我們應(yīng)該大力鼓勵(lì)這些利用新技術(shù)的嘗試。

另外,還有一部講述兩位京劇藝人半個(gè)世紀(jì)悲歡離合遭遇的文藝故事片《霸王別姬》也值得一提。該片由湯臣電影有限公司出品,改編自李碧華的同名小說(shuō),由陳凱歌執(zhí)導(dǎo),李碧華、蘆葦編劇,張國(guó)榮、鞏俐、張豐毅領(lǐng)銜主演。該片于1993年在我國(guó)內(nèi)地、香港上映,此后又在多個(gè)國(guó)家和地區(qū)公映,不僅獲得第46屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng),第51屆美國(guó)電影金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng),第47屆英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng),第66屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名,第15屆韓國(guó)電影青龍獎(jiǎng)、最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等眾多榮譽(yù),還打破了中國(guó)內(nèi)地文藝片在美國(guó)的票房紀(jì)錄。1993年僅中國(guó)內(nèi)地的觀影人次就超過(guò)1000萬(wàn),法國(guó)超過(guò)100萬(wàn),1993年至1994年的全球總票房為3000萬(wàn)美元。這樣的影片雖非通常意義上的戲曲電影,但對(duì)京劇藝術(shù)以及京劇藝人的生活有著細(xì)膩深刻的表現(xiàn),閃耀著傳統(tǒng)文化的光彩,這種以戲曲人的生活為題材的電影創(chuàng)造,同樣值得戲影人嘗試,我們應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)、效法這樣的拍攝。

五、戲曲電影仍需政府和各方的支持

在戲影人努力的同時(shí),政府和社會(huì)各界應(yīng)為戲曲電影的發(fā)展提供必要的條件和支持。

在新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),戲曲電影是中國(guó)電影的主流,而現(xiàn)在戲曲電影逐漸邊緣化是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí),市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力弱、地方戲曲融合難度大、年輕觀眾接受人數(shù)少是突出的問(wèn)題。戲曲電影發(fā)展全部依靠政府肯定不行,國(guó)家負(fù)擔(dān)不起,但政府有關(guān)部門可以參照國(guó)辦《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》,像支持戲曲劇本創(chuàng)作和戲曲演出那樣,出臺(tái)適當(dāng)扶持戲曲電影發(fā)展的政策規(guī)定。戲曲電影播放得少是因?yàn)橛^看的人少,院線不賺錢,對(duì)于放映戲曲電影的院線,政府可給予適當(dāng)補(bǔ)貼。愛好戲曲的人越多,觀看戲曲電影的觀眾也就會(huì)越多,我們應(yīng)培養(yǎng)青少年學(xué)生對(duì)戲曲及戲曲電影的欣賞興趣,可以開展、推廣戲曲電影進(jìn)校園活動(dòng),大中小學(xué)等單位可適當(dāng)組織專場(chǎng)觀影會(huì)?，F(xiàn)在農(nóng)村依然是戲曲電影的主要市場(chǎng),政府應(yīng)該采取措施送戲曲電影到農(nóng)村,如通過(guò)政府流動(dòng)放映平臺(tái)將戲曲電影送到農(nóng)民的家門口。只有多種措施并舉,才能改變戲曲電影觀看人數(shù)少的窘境。

我們要培養(yǎng)既懂戲曲又懂電影的戲曲電影創(chuàng)作者,這里的創(chuàng)作者不僅指編劇,還包括導(dǎo)演和演員。只有這樣,才能攝制出既有戲曲韻味又能引起普通觀眾觀賞興趣的優(yōu)秀戲曲電影。

我們要做好戲曲電影推廣的宣傳引導(dǎo)工作。只有引起廣大非戲迷觀眾,尤其是主流青年觀眾的觀影興趣,才能大大增加實(shí)際進(jìn)行觀影消費(fèi)的人數(shù),從而推動(dòng)戲曲電影的商業(yè)化、規(guī)?；l(fā)展。我們需要生產(chǎn)戲曲電影的配套衍生品,如音像制品、文創(chuàng)產(chǎn)品,建立戲曲電影博物館、體驗(yàn)館等,增加兒童、青少年、普通百姓對(duì)戲曲電影的認(rèn)識(shí),從而使越來(lái)越多的人可以沉浸在戲曲情境中。

隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展,“多屏化、網(wǎng)絡(luò)化觀影在主流電影觀眾中的比例逐漸上升,影院市場(chǎng)逐漸被網(wǎng)絡(luò)終端市場(chǎng)分流,網(wǎng)絡(luò)電影院線建設(shè)初具規(guī)模”[15]84。戲曲電影的制作和傳播,要順應(yīng)數(shù)字時(shí)代的大勢(shì),充分考慮新興的數(shù)字媒體、移動(dòng)媒體發(fā)展帶來(lái)的變化,與數(shù)字技術(shù)深度聯(lián)姻,以不同形態(tài)的戲曲電影作品滿足不同文化層次觀眾的需要。此外,我們也可并用影院組合電視播映、網(wǎng)絡(luò)播放、衍生產(chǎn)品開發(fā)的全產(chǎn)業(yè)鏈思維去運(yùn)營(yíng)戲曲電影的創(chuàng)作產(chǎn)出。

電影市場(chǎng)應(yīng)當(dāng)有戲曲電影的一席之地,戲曲振興也離不開戲曲電影的繁榮。隨著綜合國(guó)力、國(guó)家綜合影響力的增強(qiáng),隨著人們文化教育水平、藝術(shù)修養(yǎng)能力的提高,隨著中外文化藝術(shù)交流的密切,傳統(tǒng)戲曲必然會(huì)在新時(shí)代煥發(fā)新的光彩,戲曲的繁盛也必將給戲曲電影帶來(lái)新的輝煌。