袁聯(lián)波

在物質(zhì)比較匱乏、文化相對(duì)貧瘠、知識(shí)尚欠均衡的民國(guó)時(shí)期，一份好的期刊可能會(huì)對(duì)某項(xiàng)事業(yè)產(chǎn)生重要的促進(jìn)作用。1938年11月在上海創(chuàng)刊的《劇場(chǎng)藝術(shù)》即是這樣一份刊物。盡管自文明戲開始，到1930年代中后期，中國(guó)話劇也產(chǎn)生了一批優(yōu)秀演員，如歐陽予倩、袁牧之、趙丹、金山等；但是由于缺乏系統(tǒng)而科學(xué)的理論指導(dǎo)，話劇表導(dǎo)演發(fā)展緩慢且具有很大的不穩(wěn)定性。對(duì)此，夏衍曾于1939年指出：“在選定上演劇目的時(shí)候，演出和演技的因素是很少放置在考慮的問題之內(nèi)的，百分之八十以上的希望，寄托在劇本的身上”，這是“阻礙中國(guó)話劇進(jìn)步的最主要的因素”。1930年代中后期，在章泯等人主持下，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)演出了《娜拉》《欽差大臣》《大雷雨》等劇，以斯坦尼斯拉夫斯基(下文簡(jiǎn)稱“斯坦尼”)演劇體系對(duì)中國(guó)話劇表導(dǎo)演藝術(shù)進(jìn)行了富有成效的探索。章泯、葛一虹主編的《新演劇》(創(chuàng)刊于1937年6月)上發(fā)表了數(shù)篇斯坦尼理論體系的翻譯文章。但是由于緊接著的全面抗戰(zhàn)，章泯等人的左翼立場(chǎng)促使其逐步偏重于刊載戲劇運(yùn)動(dòng)類文章，而演劇理論文章逐漸減少，且很快即行停刊。繼《新演劇》之后，《劇場(chǎng)藝術(shù)》扛起了演劇藝術(shù)理論指導(dǎo)事業(yè)，且持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)，開展得更為系統(tǒng)。

《劇場(chǎng)藝術(shù)》創(chuàng)刊時(shí)間恰值上海淪為孤島后一年，停刊于太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前夕?！秳?chǎng)藝術(shù)》為月刊，編輯人為松青，共出版了3卷6期，合期出版8次，計(jì)有21冊(cè)。該刊的核心欄目為“演劇理論”，不僅翻譯介紹國(guó)際上著名導(dǎo)演與演員的演劇理論和方法，而且發(fā)表國(guó)內(nèi)著名戲劇家的演劇理論，在當(dāng)時(shí)戲劇表導(dǎo)演理論尚十分欠缺的中國(guó)產(chǎn)生了重要影響。國(guó)立劇專第三屆學(xué)生劉厚生曾回憶道，那時(shí)“關(guān)于導(dǎo)演藝術(shù)和技術(shù)的理論著作，實(shí)在是鳳毛麟角，幾近空白。連斯坦尼斯拉夫斯基的著作也不過剛有一些簡(jiǎn)單的介紹，影響并不很大。正是在這種干枯的情況下，我們看到在上海《劇場(chǎng)藝術(shù)》雜志上連載的張駿祥同志關(guān)于導(dǎo)演基本技術(shù)的論文……那時(shí)多少青年戲劇工作者如饑似渴地爭(zhēng)相傳閱這本在重慶、江安都極為珍貴的《劇場(chǎng)藝術(shù)》”。在30年后紀(jì)念張駿祥的文章中，他還意猶未盡地說道：“駿祥師最主要的理論著作是《導(dǎo)演術(shù)基礎(chǔ)》。這部書的部分章節(jié)在他剛回國(guó)的1940年前后就曾在上海發(fā)表，不久又傳到后方，立刻以其新穎的藝術(shù)思想和藝術(shù)方法引起戲劇界極大注意。”如同劉厚生所說，《劇場(chǎng)藝術(shù)》對(duì)推動(dòng)當(dāng)時(shí)中國(guó)的話劇表導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)揮了較大作用。

一

《劇場(chǎng)藝術(shù)》并未如一般期刊那樣，發(fā)表創(chuàng)刊詞或辦刊宣言，僅在首期“編后”中表示，要為戲劇界“在劇藝的修養(yǎng)方面盡一些菲薄之力；在內(nèi)容方面，目前暫定稍偏重于國(guó)外劇藝的介紹，及劇本的創(chuàng)作與翻譯”。該刊稿源豐富，使其能夠主要圍繞“演什么”與“如何演”等方面編稿。圍繞“演什么”，該刊共計(jì)發(fā)表了獨(dú)幕劇18出，其中翻譯(含改譯)13出，編撰5出(含于伶撰寫的作為《夜上?！沸蚰坏摹逗翁幪以础?；除1出改良京劇《陸文龍》外，其余均為話劇)；發(fā)表多幕劇3部，包括翻譯五幕喜劇《閨怨》(分幕連載5期)，吳祖光四幕歷史劇《正氣歌》(連載2期)，朱端鈞翻譯的四幕諷刺喜劇《2×2=5》，因故僅發(fā)表了一幕?！秳?chǎng)藝術(shù)》發(fā)表的劇本注重可“上演性”，許多劇本甫一刊發(fā)，即行上演。據(jù)表1顯示，該刊堅(jiān)持刊載劇本，每期至少發(fā)表1個(gè)獨(dú)幕劇或多幕劇的一幕，基本實(shí)現(xiàn)了擬定目標(biāo)。該刊發(fā)表的某些劇本，如由柴霍夫(即契訶夫)小說改編的滑稽劇《佳偶天成》(第1卷第9期)，還附載有導(dǎo)演說明，以圖對(duì)于經(jīng)驗(yàn)不足的演出者提供某種助益。

《劇場(chǎng)藝術(shù)》欄目設(shè)置及各期文章發(fā)表情況統(tǒng)計(jì)表(表1)

如果說《劇場(chǎng)藝術(shù)》上發(fā)表的劇本，對(duì)于當(dāng)時(shí)劇壇嚴(yán)重的劇本荒有些許緩解，卻無法產(chǎn)生明顯效果的話；那么該刊圍繞“如何演”問題發(fā)表的表導(dǎo)演論文，則從理論和方法上對(duì)于當(dāng)時(shí)演劇藝術(shù)起到了較為重要的指導(dǎo)作用，對(duì)于那些青年戲劇人尤為如此。從表2可以看出，蘇聯(lián)戲劇家，尤其是斯坦尼的理論為重點(diǎn)介紹對(duì)象。該刊分六次翻譯介紹了其《我的藝術(shù)生活》第一章(叔懋譯)；分十一次譯介了其《演員自我修養(yǎng)》前五章；分三次譯介了其《劇藝手記》。遺憾的是，該刊僅譯介了《演員自我修養(yǎng)》(第一部)近三分之一的內(nèi)容，而對(duì)戲劇表演的“肌肉松弛”“情緒記憶”“心理生活動(dòng)力”“貫穿動(dòng)作”等重要內(nèi)容尚未及譯介?！秳?chǎng)藝術(shù)》不惜篇幅地翻譯介紹斯坦尼及其理論，第1卷第2期幾乎成了斯坦尼的專輯。該刊后又陸續(xù)推出了丹欽科、契訶夫、高爾基、托爾斯泰等人的紀(jì)念文章。斯坦尼現(xiàn)實(shí)主義演劇體系對(duì)接下來中國(guó)話劇演劇藝術(shù)的深刻影響，由此似已可見一斑。

《劇場(chǎng)藝術(shù)》也注重演劇理論與方法譯介的多元化，不僅介紹了梅耶荷德演出的特點(diǎn)，以及泰洛夫的舞臺(tái)裝置研究；而且逐步介紹了英、法、德等國(guó)戲劇家的表導(dǎo)演理論、方法和經(jīng)驗(yàn)，其中包括亨利·歐文、B·C·Coquelin、喬治·亞里斯等人的表演方法與經(jīng)驗(yàn)，萊因哈特、麥克林蒂克等人的導(dǎo)演方法。他們都是本國(guó)著名的，乃至享譽(yù)世界的戲劇藝術(shù)家，其舞臺(tái)實(shí)踐方法和經(jīng)驗(yàn)，較之于純理論，對(duì)于青年戲劇人而言，似乎更具指導(dǎo)意義。因而此類文章亦深受讀者歡迎。這些演劇理論與方法的譯介，豐富了刊物的演劇理論內(nèi)容，為當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇界提供了可資借鑒的多元豐富的演劇思想和方法。

《劇場(chǎng)藝術(shù)》演劇理論方面文章發(fā)表情況統(tǒng)計(jì)表(表2)

二

通過二三十年的積淀，在學(xué)習(xí)研究西方演劇理論基礎(chǔ)上，中國(guó)話劇界出現(xiàn)了一批兼具深刻理論素養(yǎng)與豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的演劇理論家。據(jù)表2顯示，除“稍偏重于國(guó)外劇藝的介紹”之外，《劇場(chǎng)藝術(shù)》也注重發(fā)表中國(guó)戲劇家的演劇理論。按刊載論文多寡，主要包括顧仲彝、吳仞之、張駿祥、石叔明、張庚等人的研究成果。石叔明的《巡回演劇的布景》(第1卷第11期)、《戰(zhàn)時(shí)農(nóng)村演劇的照明》(第2卷第5期)等文主要探討了流動(dòng)演劇的布景、照明、化裝等。這些文章具有豐富的經(jīng)驗(yàn)性和很強(qiáng)的技術(shù)性，對(duì)天幕、面幕、景幕的色彩、尺寸及制作方法，門與窗的制作法，以及其裝置方法等都有詳細(xì)描述，并附有若干示范性圖片，對(duì)抗戰(zhàn)期間的流動(dòng)演劇具有可操作的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。而當(dāng)時(shí)顧仲彝、吳仞之在孤島，張駿祥在大后方，張庚在延安，他們的論文更多地聯(lián)系所在地區(qū)的舞臺(tái)實(shí)踐與戲劇經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)三種政治環(huán)境下演劇研究的理論視野，既清晰地反映出各地演劇理論研究的最新進(jìn)展，也使其能相互了解與學(xué)習(xí)借鑒。

在《劇場(chǎng)藝術(shù)》上，顧仲彝的長(zhǎng)文《導(dǎo)演術(shù)概論》，探討了節(jié)拍、勻稱、均衡、和諧、優(yōu)雅等戲劇上演原則；并撰文就舞臺(tái)動(dòng)作等問題展開了深入研究。吳仞之的長(zhǎng)文《舞臺(tái)光》結(jié)合光學(xué)理論，系統(tǒng)探討了舞臺(tái)光的作用、燈光與演區(qū)、燈光與景、燈光與色彩、燈光用具、燈光管理等問題，具有重要的參考價(jià)值。對(duì)其《舞臺(tái)與四次元空間》(第3卷第5—6期)一文，編者特意指出，這“在中國(guó)討論戲劇文章中是接觸到這個(gè)問題，希望讀者不要忽略它”。在《閨怨導(dǎo)演商榷》(第3卷第1—2期)一文中，吳仞之從場(chǎng)面分析、高潮設(shè)置等方面詳細(xì)地闡述了其導(dǎo)演《閨怨》(前幾期連載的多幕劇)的思路與方法，對(duì)于初學(xué)者不無助益。依托于上海良好的戲劇基礎(chǔ)、劇場(chǎng)條件及豐富的實(shí)踐活動(dòng)，顧仲彝、吳仞之等在該刊上多偏重于探討導(dǎo)演及燈光設(shè)計(jì)等舞臺(tái)實(shí)踐問題。

張駿祥同上海戲劇界關(guān)系密切，他在《劇場(chǎng)藝術(shù)》上連載了“導(dǎo)演的基本技術(shù)”系列論文，從畫面、繪意、動(dòng)作、節(jié)奏及布景設(shè)計(jì)等方面，對(duì)話劇導(dǎo)演技術(shù)進(jìn)行了深入研究。這些論文的部分內(nèi)容，他在國(guó)立劇專教學(xué)期間已做講解。論文發(fā)表前后，他在江安和重慶導(dǎo)演了曹禺、李健吾等人的戲劇。這些戲劇作品在其論文中多有體現(xiàn)。張駿祥曾于1946年說道：“我從去年此時(shí)到滬起，即和佐臨、健吾商量進(jìn)行，但是朋友分別六七年，彼此的看法想法都未必一致，他們的言論根據(jù)是上海淪陷期中的話劇，我的是重慶情形，而今日上海既非淪陷八年中的上海，亦非抗戰(zhàn)中的重慶。”抗戰(zhàn)期間大后方與“孤島”的話劇藝術(shù)，在不同的環(huán)境下發(fā)展，逐漸顯示出某種差異性。在美留學(xué)期間，張駿祥廣泛涉獵了導(dǎo)演、舞臺(tái)裝置、燈光布景等領(lǐng)域，對(duì)西方戲劇極為熟悉。但是在其論文中，他盡可能地聯(lián)系中國(guó)舞臺(tái)實(shí)際，尤其是他更為熟悉的大后方戲劇舞臺(tái)。在“導(dǎo)演的基本技術(shù)”系列論文中，他常結(jié)合在大后方導(dǎo)演過的《蛻變》《以身作則》及其創(chuàng)作的《小城故事》等劇展開討論。

張庚在《各種藝術(shù)在戲劇中的綜合》(第1卷第8期)中，結(jié)合漢斯列、泰洛夫等人的理論，研究了文學(xué)在戲劇中的地位，造型藝術(shù)與音樂如何參與戲劇創(chuàng)造等問題。他指出：“一直到現(xiàn)在為止，對(duì)于各種藝術(shù)要素在戲劇藝術(shù)中所占的地位，老是發(fā)生著爭(zhēng)論?！睆埜?dāng)時(shí)擔(dān)任延安魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任，既熟悉西方戲劇理論，又能敏銳地體察陜甘寧等邊區(qū)的戲劇發(fā)展情形。其時(shí)邊區(qū)戲劇人已逐步開始注意舊形式的改造，以及話劇與民間表演形式的某種融合的可能等問題。從這個(gè)意義上講，該文似已非一般性地討論戲劇藝術(shù)的綜合性，為延安日后在多種藝術(shù)形式融合中生成新的戲劇樣式提供了某種理論準(zhǔn)備。張庚在《舞臺(tái)美術(shù)的機(jī)能》(第2卷第2—3期)中，結(jié)合阿庇亞、戈登·克雷、泰洛夫等人的舞臺(tái)美術(shù)觀念，研究了舞臺(tái)美術(shù)與表演之間的關(guān)系及藝術(shù)完整性問題。兩篇論文中，張庚主要圍繞一個(gè)問題展開，即戲劇元素的融合及藝術(shù)性統(tǒng)一的問題。事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)時(shí)習(xí)慣于“游擊作風(fēng)”的邊區(qū)戲劇而言，這些問題是較為突出的。到1940年后，經(jīng)過一年多的積累，為發(fā)展提高之需要，延安“魯藝”戲劇系已準(zhǔn)備由短訓(xùn)式教學(xué)向正規(guī)化和專業(yè)化“改制”。張庚正是在此背景下撰寫這些論文的。

《劇場(chǎng)藝術(shù)》所載大后方、孤島與延安等地戲劇家的論文，各具理論視野，或探討所在地區(qū)話劇發(fā)展中涉及的重要問題(張庚等)，或結(jié)合自身舞臺(tái)視野研究話劇演劇藝術(shù)(顧仲彝、吳仞之、張駿祥等)。這些論文既有利于當(dāng)時(shí)各地演劇理論與經(jīng)驗(yàn)的交流，也一定程度地折射出各地演劇藝術(shù)的某種特征，為現(xiàn)代戲劇史研究提供了一個(gè)可貴的觀察視角。還值得一提的是，他們?cè)趶V泛引述并分析西方戲劇理論的時(shí)候，最終都會(huì)回到當(dāng)時(shí)中國(guó)的話劇舞臺(tái)上來。張駿祥在探討“導(dǎo)演基本技術(shù)”之“繪意”時(shí)，認(rèn)為“導(dǎo)演不僅依靠臺(tái)辭解釋劇情，他也依賴演員的動(dòng)作和位置”。在他看來，導(dǎo)演的解釋可分為對(duì)視覺與聽覺的解釋，而“視覺解釋的技術(shù)之中的第一步是繪意”。在理論探討過程中，他結(jié)合《小城故事》《女子公寓》等劇進(jìn)行了細(xì)致分析，并對(duì)中國(guó)的戲劇人提出了“三個(gè)嚴(yán)重的警告”。論文問題探討的指向性十分明確。

三

據(jù)統(tǒng)計(jì)，抗戰(zhàn)期間中國(guó)出版的話劇類期刊大致有六七十種。其中包括中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)于1938年5月創(chuàng)辦的《戲劇新聞》、田漢和洪深等人于1937年11月創(chuàng)辦的《抗戰(zhàn)戲劇》等。除協(xié)會(huì)機(jī)關(guān)刊物和著名戲劇人創(chuàng)辦的刊物之外，大多為各省地戲劇機(jī)構(gòu)或各劇社創(chuàng)辦的刊物，如浙江省的《東南戲劇》及福建省抗敵劇團(tuán)創(chuàng)辦的《抗敵戲劇》等。這些話劇期刊大多以介紹抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)及發(fā)表劇本創(chuàng)作為主；集中討論抗戰(zhàn)劇運(yùn)中出現(xiàn)的各種新舊問題及其解決辦法，引導(dǎo)抗戰(zhàn)戲劇向積極健康方向發(fā)展。田漢等人在其主編的《抗戰(zhàn)戲劇》“創(chuàng)刊詞”中，提出其“重要的內(nèi)容”主要包括：“一，研討抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇運(yùn)動(dòng)的理論與實(shí)踐。二，綜合抗戰(zhàn)期中救亡演劇運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。三，推進(jìn)有抗戰(zhàn)意義的劇本的創(chuàng)作。四，報(bào)道抗戰(zhàn)期中全國(guó)各地救亡演劇運(yùn)動(dòng)的動(dòng)向”等。

應(yīng)當(dāng)說，《抗戰(zhàn)戲劇》的欄目設(shè)置及刊發(fā)內(nèi)容在當(dāng)時(shí)話劇期刊中具有相當(dāng)?shù)拇硇裕@是由抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代主題決定的。當(dāng)然，這些話劇期刊在欄目設(shè)置上也是有區(qū)別的。一般來說，全國(guó)性協(xié)會(huì)與著名戲劇家創(chuàng)辦的刊物，更注重全國(guó)劇運(yùn)的發(fā)展情況，且常常邀約戲劇家以座談會(huì)等方式集中討論戲劇發(fā)展中的重要問題。如田漢主編的《戲劇春秋》第1卷第2、3期連續(xù)開辟了“戲劇的民族形式問題特輯”，茅盾、田漢、歐陽予倩、夏衍等人均以不同方式參加了討論；第2卷第4期又開辟了“歷史劇問題特輯”。而各省地的話劇刊物，相對(duì)而言則似乎更為注重本地戲劇的發(fā)展情況。由浙江省戰(zhàn)時(shí)教育文化事業(yè)委員會(huì)中心劇團(tuán)主辦的《東南戲劇》，是以浙江為中心的“東南戲劇工作同人共有的園地”，同時(shí)因其主編是國(guó)立劇專首屆畢業(yè)學(xué)生蔡極，余上沅、王家齊、汪德等劇專師生成了該刊的重要供稿人。事實(shí)上，正是這種全國(guó)性與省地性刊物相結(jié)合，才更立體完整地呈現(xiàn)出抗戰(zhàn)戲劇發(fā)展的全貌。

除章泯等人在上海創(chuàng)辦的《新演劇》之外，上海孤島時(shí)期還存在一種某些方面與《劇場(chǎng)藝術(shù)》很相近的話劇期刊，即屈亢、柳木森主編的《戲劇雜志》?！稇騽‰s志》創(chuàng)辦于1938年9月，停刊于1941年9月，時(shí)間上大致與《劇場(chǎng)藝術(shù)》一致。在欄目設(shè)置上，《戲劇雜志》盡管也發(fā)表演劇理論與方法等方面的論文，但相對(duì)而言，似乎更為注重對(duì)戲劇運(yùn)動(dòng)的介紹。除比較關(guān)注文明戲之外，該刊較有特色的欄目是，對(duì)劇社的訪談以及對(duì)戲劇人成長(zhǎng)過程的報(bào)道等。該刊在欄目設(shè)置上似缺乏某種穩(wěn)定性，常在“戲劇運(yùn)動(dòng)”“劇本創(chuàng)作”“演劇理論”和“劇人生活”之間搖曳不定，刊物內(nèi)容也似乎缺乏某種持續(xù)性和系統(tǒng)性。

縱觀彼時(shí)的話劇期刊，《劇場(chǎng)藝術(shù)》當(dāng)是其中最為獨(dú)特的一種。其獨(dú)特性主要在于： 首先，持續(xù)穩(wěn)定地翻譯介紹斯坦尼等演劇理論與方法，以及西方著名導(dǎo)演、演員的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)等；并連續(xù)刊載張駿祥、顧仲彝等人在演劇方面的研究成果。當(dāng)絕大部分話劇刊物注目于劇運(yùn)而一定程度地忽略了演劇藝術(shù)之時(shí)，《劇場(chǎng)藝術(shù)》的這一盛舉，對(duì)于青年戲劇人而言無疑是雪中送炭。更為難得的是，斯坦尼的《演員自我修養(yǎng)》、張駿祥的《導(dǎo)演的基本技術(shù)》、吳仞之的《舞臺(tái)光》等均是持續(xù)連載，形成了較為完整系統(tǒng)的演劇理論與方法。其次，對(duì)孤島、外省市及國(guó)際戲劇活動(dòng)三種報(bào)道對(duì)象，《劇場(chǎng)藝術(shù)》采取了不同的敘述方式，以不同方式全方位地呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的戲劇圖景。最后，該刊十分重視讀者反饋意見，建立了較為完善的讀者通道機(jī)制，充分了解并體現(xiàn)了讀者的閱讀期待，以更有效地推動(dòng)現(xiàn)代話劇演劇藝術(shù)的發(fā)展。

如前所說，“如何演”是《劇場(chǎng)藝術(shù)》的重中之重。圍繞表演、導(dǎo)演、燈光、布景、化裝等演劇藝術(shù)，該刊發(fā)表了一系列論文。其中既有偏于理論的，如張庚的《各種藝術(shù)在戲劇中的綜合》等；也有偏重于經(jīng)驗(yàn)敘述的，如研究亨利·歐文、卻而斯·勞頓等人表演經(jīng)驗(yàn)的文章等；還有偏于技術(shù)指導(dǎo)的，如石叔明等人關(guān)于舞臺(tái)布景的文章。更多的則是兼具理論性、經(jīng)驗(yàn)性與技術(shù)性，斯坦尼、張駿祥、顧仲彝、吳仞之等人的論文多即如此。如張駿祥在討論不易把握的舞臺(tái)節(jié)奏問題時(shí)，并未引用某種高深理論，而是使用“節(jié)拍”“頓逗”等易于理解的語匯，結(jié)合其豐富的理論素養(yǎng)與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，探討了戲劇舞臺(tái)節(jié)奏的特征、功能，以及如何決定和把握戲劇的舞臺(tái)節(jié)奏等；并指出了初習(xí)者需注意的“過渡場(chǎng)面”“對(duì)話與動(dòng)作的加速度”等六大問題，以及練習(xí)節(jié)奏感的幾個(gè)方法等。經(jīng)驗(yàn)性與技術(shù)性，使這些文章既讓讀者更易于理解和接受，避免了因其理論性而過于晦澀難懂，又具有強(qiáng)烈的實(shí)踐性和可操作性。

為更好地呈現(xiàn)舞臺(tái)演出形態(tài)和指導(dǎo)演劇藝術(shù)，《劇場(chǎng)藝術(shù)》還配設(shè)了豐富的圖片，其中許多是質(zhì)地優(yōu)良的銅圖。該刊曾在第2卷第8—9期《編后》中指出，“最近孤島上對(duì)于歌劇的嘗試很見活躍，所以這里選刊三幀國(guó)際上有名歌劇的舞臺(tái)裝置照片，以供大家參考”。這句話道出了其配設(shè)銅圖的真正目的，即配合并輔助國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)實(shí)踐。在征稿啟事中，該刊特別提出對(duì)演劇圖片和圖案的征集?！秳?chǎng)藝術(shù)》在配設(shè)銅圖時(shí)，十分注重其主題性與系列性，如莫斯科藝術(shù)劇院的演出圖片(第1卷第9期)、孤島業(yè)余話劇界慈善演出圖片(第1卷第10期)、托爾斯泰劇作演出圖片(第2卷第11—12期合刊)等。圖片的集中性展示，似乎更能讓讀者從中辨析與把握其舞臺(tái)風(fēng)格及特征。圖片(尤其是銅圖)能夠清晰地呈現(xiàn)出舞臺(tái)設(shè)計(jì)的樣貌。盡管凝固靜止的圖片無法動(dòng)態(tài)地展示演員表演的過程，卻能抓住舞臺(tái)上的布景設(shè)計(jì)、人物的服裝等重要的形態(tài)特征，以及人物相互間、人物與布景裝置間的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，能抓住演出的重要場(chǎng)面、表演的重要瞬間、表演的姿態(tài)與表情等。通過銅圖呈現(xiàn)，這些均清晰可見，能為讀者提供某種啟示和幫助。

盡管置身于戰(zhàn)時(shí)“孤島”，《劇場(chǎng)藝術(shù)》依然保持著上海一貫的開放性。該刊花費(fèi)了一定篇幅報(bào)道孤島、外省市及國(guó)際上的戲劇活動(dòng)?？箲?zhàn)時(shí)期，交通多有不暢?！秳?chǎng)藝術(shù)》力圖通過刊載各地“訊息與報(bào)道”，讓讀者既可了解各地戲劇界的工作方向與實(shí)際情況，亦能從中得到啟發(fā)并相互學(xué)習(xí)借鑒。該刊曾明確指出，“在物質(zhì)條件非常貧乏的條件下，以各種不同的努力來克服當(dāng)前的困難，勇敢地肩負(fù)和實(shí)踐時(shí)代的任務(wù)”；“這種經(jīng)驗(yàn)如能報(bào)告出來，可以給與其他劇團(tuán)所”。這也當(dāng)是該刊編輯在篇幅十分緊張的情況下，依然堅(jiān)持刊載各地通訊的重要原因。

“孤島戲劇浪花”欄目，按編年方式逐一敘述刊期時(shí)間內(nèi)孤島發(fā)生的各種戲劇事件。第1卷第4期至第8期，該欄目主要選取的是“最值得報(bào)告”的戲劇事件(敘述線索不十分明確)。第1卷第9期至第2卷第1期，主要按時(shí)間線索進(jìn)行敘述；采取此種敘述方式，或許與這期間活動(dòng)主體相對(duì)較多有關(guān)。此后幾期則以劇社等活動(dòng)主體為敘述線索，這期間敘述的活動(dòng)主體相對(duì)集中。該欄目報(bào)道了當(dāng)時(shí)上海劇藝社、中法劇藝社、中青劇社、中國(guó)旅行劇團(tuán)、上海業(yè)余戲劇交誼社及各業(yè)余劇團(tuán)的戲劇活動(dòng)，較為完整地反映了1939—1941年間上海的戲劇活動(dòng)情況，具有重要的史料價(jià)值。“遠(yuǎn)地來鴻”欄目則以事件或活動(dòng)為主要線索，對(duì)外省市發(fā)生的重要戲劇事件進(jìn)行報(bào)道，其中更多地集中于重慶、昆明、西安及閩浙等戲劇活動(dòng)較為活躍的省市，以便各地相互了解和學(xué)習(xí)借鑒。對(duì)于那些主題性鮮明的外省市戲劇事件，《劇場(chǎng)藝術(shù)》則往往進(jìn)行專題報(bào)道，如第2卷第2—3期(合刊)上發(fā)表了潘椾滌的《致苦斗在孤島上的伙伴們——重慶劇運(yùn)總報(bào)道》?！皣?guó)際戲劇浪花”欄目則對(duì)國(guó)際上的重要戲劇事件進(jìn)行某種主題性報(bào)道，主要集中于蘇聯(lián)，同時(shí)包括英、法、美等戲劇大國(guó)的重要戲劇家或劇院等。如第2卷第2—3期上，報(bào)道了1939—1940年之交莫斯科的主要演出劇目及其傾向等。此外，該欄目還特別關(guān)注國(guó)際戲劇界的某些新動(dòng)向，如在政府支持下，蘇聯(lián)舉辦了“小演出”競(jìng)賽會(huì)。所謂“小演出”，是指“或是唱歌，或是講故事，或是跳舞”等，各種“簡(jiǎn)單而便利，民眾易于接受”的演出形式。對(duì)國(guó)際戲劇界的熱點(diǎn)問題及新動(dòng)向的跟蹤與及時(shí)報(bào)道，對(duì)于彼時(shí)國(guó)內(nèi)戲劇發(fā)展無疑具有某種啟發(fā)意義。

對(duì)于“孤島”戲劇活動(dòng)，《劇場(chǎng)藝術(shù)》既未進(jìn)行概括性敘述，亦未展開某種主觀性批評(píng)；而是進(jìn)行編年史式的敘述，重在客觀記錄。對(duì)于外省市的戲劇活動(dòng)，則由作者對(duì)相關(guān)事件進(jìn)行某種概括性地詳細(xì)報(bào)道，既具有某種主題性，也貫穿著作者的觀察視角與某種主觀性認(rèn)識(shí)。對(duì)國(guó)際性戲劇的主題性報(bào)道，則重在突出其傾向性與新動(dòng)向；活動(dòng)主體及事件的選擇，滲透著編輯者的戲劇視野和獨(dú)特眼光。以不同方式敘述三種報(bào)道對(duì)象，充分體現(xiàn)了該刊深刻的編輯思想。如果說前者強(qiáng)調(diào)的是全面客觀的話，那么后兩種則是有選擇性地突出重點(diǎn)；如果說外省市戲劇的報(bào)道更多地重在經(jīng)驗(yàn)交流的話，那么國(guó)際戲劇報(bào)道則包含著某種啟發(fā)性或引導(dǎo)性的價(jià)值意義。通過對(duì)三種對(duì)象的報(bào)道，為讀者構(gòu)建出了彼時(shí)較為全面的戲劇圖景，也為當(dāng)下的戲劇研究提供了那一時(shí)期較為豐富的戲劇史料。

《劇場(chǎng)藝術(shù)》的影響不僅限于國(guó)內(nèi)，而且已遠(yuǎn)及海外華人世界。該刊十分注重與讀者間的互動(dòng)。對(duì)于讀者提出的問題，“讀者園地”(后更名為“劇藝園地”)擇取其中重要的且具有典型性的問題進(jìn)行公開回復(fù)。該刊第1卷第8期上，編輯結(jié)合中外戲劇史，公開答復(fù)了讀者提出的“演出者”(Producer)與“導(dǎo)演”(Director)之間的關(guān)系問題。正如該讀者去信中所說，存在這一疑問的當(dāng)有很多人，而公開答復(fù)則使其轉(zhuǎn)化為具有某種公共性意味的戲劇知識(shí)問題。為確保答復(fù)的準(zhǔn)確性和科學(xué)性，該刊后來特設(shè)服務(wù)部，請(qǐng)專家進(jìn)行回答。當(dāng)然，讀者來信中并非僅僅提出專業(yè)方面的疑問，很多甚至更多的是對(duì)于刊物欄目設(shè)置等問題的希望或建議等。而對(duì)于此類問題，該刊往往在“編后”中進(jìn)行統(tǒng)一答復(fù)。統(tǒng)觀各期“編后”內(nèi)容，大量的讀者信件反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇界，最為迫切了解的仍然是表導(dǎo)演理論與方法。通過“讀者園地”，該刊準(zhǔn)確地了解與把握了讀者的閱讀期待，對(duì)其欄目設(shè)置與調(diào)整不無幫助，并能保證所載內(nèi)容具有更明確的指向性。正是在這個(gè)意義上，該刊編輯才認(rèn)為，“讀者園地”是“一般戲劇刊物上所不注意或不屑討論，但于劇運(yùn)的發(fā)展上是很重要或甚至是太嚴(yán)重的問題”。

《劇場(chǎng)藝術(shù)》既不隸屬于某機(jī)構(gòu)，也不屬于某戲劇團(tuán)體，同時(shí)亦無十分明確的政治傾向，但又有著對(duì)于民族國(guó)家的拳拳之心，以及對(duì)于戲劇藝術(shù)的殷切之情；能以一種相對(duì)超脫而開闊的藝術(shù)格局將重點(diǎn)聚焦于演劇理論與方法之上。該刊整合了孤島及大后方、延安等地一批最優(yōu)秀的戲劇家作為其穩(wěn)定的供稿人?；谏虾Ａ己玫膽騽』A(chǔ)和開闊的戲劇視野，該刊既翻譯介紹斯坦尼等國(guó)外演劇理論與方法，跟蹤并及時(shí)報(bào)道國(guó)際戲劇的新動(dòng)向，又注重編發(fā)大后方及孤島、延安等地國(guó)內(nèi)戲劇家的演劇研究成果，并記錄“孤島”的各種戲劇活動(dòng)，報(bào)道各省市重要的戲劇事件。該刊所載的演劇理論與方法，對(duì)于初涉戲劇舞臺(tái)的青年戲劇人具有重要的指導(dǎo)意義。從這個(gè)意義上講，堪稱舞臺(tái)實(shí)踐的“教科書”。該刊不僅于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在國(guó)內(nèi)戲劇界產(chǎn)生了廣泛影響，而且輻射到了新加坡等海外華人世界，對(duì)推動(dòng)現(xiàn)代話劇演劇藝術(shù)發(fā)展做出了一定貢獻(xiàn)。