唐媛媛 師志豪

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710128)

一、紅色電影的計(jì)量電影學(xué)研究嘗試

在當(dāng)今以大數(shù)據(jù)、算法思維為主導(dǎo)的數(shù)字新媒體時(shí)代，人文社科領(lǐng)域傳統(tǒng)的研究范式面臨極大的挑戰(zhàn)。近年來(lái)，具有跨學(xué)科性質(zhì)的數(shù)字人文逐漸引起學(xué)界的關(guān)注。通過(guò)借助于大數(shù)據(jù)分析，實(shí)證主義的思維邏輯等方法，人文社科領(lǐng)域的研究論證更加具有說(shuō)服力，而不再只停留于傳統(tǒng)意義上的宏大理論敘事或聯(lián)想式批判。人文社會(huì)科學(xué)量化研究的熱潮引發(fā)學(xué)者對(duì)電影研究的新思考，從此計(jì)量電影學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。它以系統(tǒng)化、數(shù)字化的方式測(cè)量與分析影片的風(fēng)格，其過(guò)程至少包含計(jì)算那些能夠反映影片風(fēng)格的形式元素或變量，其優(yōu)勢(shì)在于能提供一種更客觀、更系統(tǒng)化與更精確化的影片分析模式。國(guó)外研究從1912年出版的《電影世界》開始，就有通過(guò)使用秒表、計(jì)數(shù)器、電子閃光燈等手段比較電影長(zhǎng)度的嘗試。1974年，巴瑞·索特(Berry Salt)提出了計(jì)量電影學(xué)的研究方法，之后包括大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)在內(nèi)的一批學(xué)者開始使用該方法對(duì)電影的形式元素進(jìn)行量化研究。國(guó)內(nèi)楊世真教授的《計(jì)量電影學(xué)的理論、方法與應(yīng)用》對(duì)計(jì)量電影學(xué)的興起背景及發(fā)展、基本特征、基本方法等進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。目前，國(guó)際上在計(jì)量電影學(xué)領(lǐng)域普遍認(rèn)可的工具軟件平臺(tái)是Cinemetrics，許迪聲翻譯了該軟件開發(fā)者尤里·齊維安的文章，對(duì)該平臺(tái)的功能及使用進(jìn)行了介紹，之后學(xué)界展開了對(duì)該方法的實(shí)踐：陳剛利用計(jì)量電影學(xué)的研究方法對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行可視化分析；范倍郭、柳蹊對(duì)中國(guó)第五代和第六代導(dǎo)演進(jìn)行風(fēng)格的代際轉(zhuǎn)移研究；李道新教授則更具開創(chuàng)性地將數(shù)字化工具用于他的電影史研究項(xiàng)目中。“數(shù)字”和“人文”在電影研究領(lǐng)域走向共通。

“紅色電影”是指中華人民共和國(guó)成立初期以革命故事為背景、反映革命英雄人物高尚情操的電影作品?！凹t色”是指流貫在作品血脈中的革命精神和英雄主義的思想風(fēng)貌。紅色電影是傳承紅色基因、傳播紅色文化記憶的重要載體，也是貫徹習(xí)近平總書記“用好紅色資源、傳承好紅色基因”的有效實(shí)踐。目前，國(guó)內(nèi)有關(guān)紅色電影的研究多以理論為主的定性分析，這與目前國(guó)內(nèi)的電影研究方法基本一致。數(shù)字化不僅改變了電影研究的方法，甚至還改變了對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)論系統(tǒng)。在電影研究中，人們一方面渴望“理論的終結(jié)”,另一方面又擔(dān)心數(shù)字化工具取代最原初的文本分析。因此，本文嘗試從兩個(gè)方面入手研究紅色電影：一方面利用計(jì)量電影學(xué)研究方法挖掘和量化電影中各種反映影片形式的數(shù)據(jù)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行影片形式風(fēng)格的比較和分析；另一方面，根據(jù)數(shù)據(jù)反映出的影像特征，結(jié)合電影美學(xué)及電影史相關(guān)理論展開討論，進(jìn)行定性分析。

二、研究對(duì)象與方法

(一)研究對(duì)象

按照中國(guó)電影史各個(gè)時(shí)期的一般劃分方式，本文將從以下五個(gè)時(shí)期選取作品：即左翼及抗戰(zhàn)時(shí)期(1927—1945)；中華人民共和國(guó)成立前夕(1945—1949)；中華人民共和國(guó)成立后(1949—1966)；“文革”時(shí)期(1966—1976)；當(dāng)代(1980年至今)。共采集和統(tǒng)計(jì)了30部紅色電影作為樣本進(jìn)行分析，其中15部黑白影片，15部彩色影片。

(二)研究方法

1.鏡頭計(jì)量與視頻分割

鏡頭長(zhǎng)度均值和鏡頭長(zhǎng)度中值均是計(jì)量電影學(xué)中常用的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。鏡頭長(zhǎng)度均值(the Average Shot Length，簡(jiǎn)稱ASL)即由影片長(zhǎng)度除以鏡頭數(shù)量；鏡頭長(zhǎng)度中值(the Medium Shot Length，簡(jiǎn)稱MSL)是指電影按剪切點(diǎn)劃分的鏡頭時(shí)間，每個(gè)鏡頭時(shí)間從大到小依次排列的最中間的鏡頭長(zhǎng)度。鏡頭計(jì)量通常用視頻分割進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。本研究基于Cinemetrics的在線網(wǎng)站分析、視頻編輯軟件Adobe Premiere Pro 2021中場(chǎng)景編輯檢測(cè)的自動(dòng)分割及手動(dòng)分割，對(duì)總計(jì)30部紅色電影進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，影片在軟件內(nèi)形成分割標(biāo)記。由于在早期黑白電影階段影片存在疊化、淡入、淡出等轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，Adobe Premiere Pro 2021不能有效識(shí)別部分鏡頭分割標(biāo)記，故本研究采用自動(dòng)分割進(jìn)行初步分割，之后使用快速的手動(dòng)分割進(jìn)行檢查校準(zhǔn)，以保證數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性。

2.色彩計(jì)量

RGB色彩模式是較為普遍的色彩標(biāo)準(zhǔn)，它通過(guò)對(duì)紅(Red)、綠(Green)、藍(lán)(Blue)三種顏色通道的色彩變化、交融、疊加而形成。目前，數(shù)字影像主流編碼采用RGB色彩空間，但由于RGB色彩數(shù)據(jù)缺乏對(duì)于色彩的直觀描述，因而本文采用A.R.Smith提出的HSV色彩空間進(jìn)行色彩各參數(shù)的數(shù)據(jù)計(jì)量，分別表示出色彩的色調(diào)(H)、飽和度(S)、明度(V)。在Matlab軟件中對(duì)電影進(jìn)行色彩轉(zhuǎn)化，其轉(zhuǎn)換方式如下所示：

max=max[R,G,B]

min=min[R,G,B]

v=max

基于每部影片的色調(diào)(H)、飽和度(S)、明度(V)的變化，單幀色彩采取幀內(nèi)像素三維色彩向量均值，影片色彩通過(guò)單幀色彩向量均值計(jì)量，如下式所示：

三、紅色電影的可視化分析

(一)鏡頭：長(zhǎng)度分布、數(shù)量、剪輯節(jié)奏及景別

1.ASL和MSL決定了電影本身的風(fēng)格和節(jié)奏特征

根據(jù)巴瑞·索特(Berry Salt)及大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)早期電影研究表明，電影中最簡(jiǎn)單的風(fēng)格衡量標(biāo)準(zhǔn)就是ASL。盡管很多電影制片人不用此術(shù)語(yǔ)，但他們也會(huì)談到電影中的分割率，兩者在電影鏡頭表現(xiàn)上大同小異，這一參數(shù)迄今為止成為國(guó)外最為常見的電影物理指標(biāo)。與此同時(shí)，部分學(xué)者針對(duì)ASL與MSL的價(jià)值進(jìn)行過(guò)激烈討論，有的認(rèn)為ASL是一個(gè)具有誤導(dǎo)性的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，因?yàn)樗⒉皇怯捌行内厔?shì)的計(jì)量，平均值數(shù)據(jù)對(duì)于大量偏離正態(tài)分布的數(shù)據(jù)情況不容樂(lè)觀，因此應(yīng)首選MSL；然而也有學(xué)者反駁說(shuō)MSL并沒(méi)有反映出電影中大量鏡頭長(zhǎng)度的異常值——即超出電影正常范圍的異常結(jié)果。關(guān)于ASL及MSL的使用問(wèn)題，學(xué)者建議兩者結(jié)合使用，這樣既能體現(xiàn)電影風(fēng)格和長(zhǎng)度分布特征,又能從中分析出特殊鏡頭存在的價(jià)值。

基于上述討論，本文計(jì)算出30部紅色影片的ASL和MSL，如圖1所示，通過(guò)分析紅色電影上映時(shí)間與ASL、MSL的瀑布關(guān)系圖發(fā)現(xiàn)，ASL與MSL兩者變化曲線趨勢(shì)存在相似性，但ASL相比MSL曲線更為陡峭，數(shù)據(jù)變化程度更為顯著,在紅色電影發(fā)展過(guò)程中的各個(gè)時(shí)期存在較大差異和波動(dòng)性。其中，1971年《紅燈記》的ASL和MSL數(shù)值最大，其分別為22.2秒和11.9秒；2015年《戰(zhàn)狼》的ASL和MSL數(shù)值最小，其分別為2.02秒和1.48秒。究其原因，在“文化大革命”時(shí)期，中國(guó)電影的發(fā)展也遭受重創(chuàng)。以江青為首的“四人幫”對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)加干涉，要求所有電影創(chuàng)作應(yīng)嚴(yán)格遵守樣板戲的創(chuàng)作原則，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了“八億人民八臺(tái)戲”的罕見情景。然而，若僅從藝術(shù)層面來(lái)看，樣板戲電影為后來(lái)紅色電影的創(chuàng)作樹立了典范?！都t燈記》就是這八臺(tái)樣板戲的典型代表，它將戲劇表演原封不動(dòng)地搬上銀幕，為了保持戲劇舞臺(tái)的連貫性，主要以長(zhǎng)鏡頭錄制為主，景別和機(jī)位變化較少，因而此階段電影鏡頭長(zhǎng)度(ASL以及MSL)都是最長(zhǎng)的；當(dāng)代電影由于市場(chǎng)和技術(shù)的不斷更新，其電影鏡頭長(zhǎng)度也在逐漸縮小。大衛(wèi)·波德維爾曾通過(guò)該方法得出數(shù)據(jù)：好萊塢電影的平均鏡頭長(zhǎng)度20世紀(jì)60年代為6～8秒，而到20世紀(jì)末已經(jīng)縮短到3～6秒。好萊塢影響全球電影市場(chǎng)，波德維爾在對(duì)波蘭斯基的作品進(jìn)行了數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)之后，感嘆道：“他曾經(jīng)是多么熱衷于長(zhǎng)鏡頭，而現(xiàn)在也加入了快節(jié)奏的行列！”從市場(chǎng)來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代電影市場(chǎng)存在多元化融合的現(xiàn)象，新興主流電影遵循政治意識(shí)形態(tài)，同時(shí)以主旋律電影為基礎(chǔ)，將商業(yè)電影與藝術(shù)電影進(jìn)行融合。為了取得票房的收益最大化，電影的鏡頭長(zhǎng)度不斷縮短，以滿足人們對(duì)于快節(jié)奏電影的需求。此外，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及使人們進(jìn)入了“速讀”時(shí)代，從文字到圖片，再到當(dāng)下流行的短視頻，“碎片化”的閱讀習(xí)慣越來(lái)越受青睞，人們似乎都迫不及待地在有限的時(shí)間里捕捉盡可能多的信息，電影也不例外。這一切都要?jiǎng)?chuàng)新傳統(tǒng)紅色電影的藝術(shù)呈現(xiàn)樣式，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)式的視覺(jué)構(gòu)建，創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作過(guò)程中提高了對(duì)整部影片的鏡頭組接、演員表演、觀眾心理等節(jié)奏的把握。本文所采集的30部作品的平均鏡頭長(zhǎng)度也呈現(xiàn)出逐漸縮短的趨勢(shì)(圖1)，其中，2011年的《建黨偉業(yè)》平均鏡頭長(zhǎng)度只有2.94秒，而2015年的《戰(zhàn)狼》甚至只有2.02秒。

圖1 上映時(shí)間與ASL-MSL關(guān)系圖

2.電影鏡頭的數(shù)量與電影的節(jié)奏成正比

在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，鏡頭的數(shù)量越多，節(jié)奏就越快。在對(duì)30部樣本的鏡頭數(shù)量進(jìn)行統(tǒng)計(jì)后，上映時(shí)間與鏡頭數(shù)量關(guān)系變化如圖2所示：20世紀(jì)30年代到90年代間的紅色電影鏡頭數(shù)量基本均小于1000個(gè)，1956年的《上甘嶺》達(dá)到最大數(shù)量999個(gè)，2000年之后的電影鏡頭數(shù)量均在1000個(gè)以上，其范圍在1000至3000個(gè)之間浮動(dòng)。其中，2015年的《戰(zhàn)狼》鏡頭數(shù)量高達(dá)2508個(gè)。這也進(jìn)一步佐證了上述結(jié)論，當(dāng)下紅色電影與主流電影在風(fēng)格上保持一致，即平均鏡頭長(zhǎng)度越來(lái)越短，而相應(yīng)地節(jié)奏也越來(lái)越快。

圖2 上映時(shí)間與鏡頭數(shù)量關(guān)系圖

《上甘嶺》講述了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期上甘嶺戰(zhàn)役的故事，贊揚(yáng)了志愿軍戰(zhàn)士的英勇獻(xiàn)身精神。其中“真實(shí)性”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景融入影片，如子彈炮彈的來(lái)回快切、戰(zhàn)士的激烈戰(zhàn)斗、多次呈現(xiàn)的特寫鏡頭等場(chǎng)景帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了“假定性”的藝術(shù)情景中，畫面中既有刻畫孟德貴在硝煙遍地的戰(zhàn)場(chǎng)上挺直身板、英勇奮戰(zhàn)的特寫畫面，也有對(duì)敵人面對(duì)大范圍發(fā)起進(jìn)攻時(shí)缺乏合理戰(zhàn)略隊(duì)形時(shí)的窘迫情境以及被子彈擊中后各種細(xì)節(jié)刻畫，進(jìn)而呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相交織的美學(xué)形態(tài)。這部作品中注重戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的細(xì)節(jié)刻畫，因而鏡頭數(shù)量在該時(shí)期達(dá)到頂峰?！稇?zhàn)狼》(2015)在所選樣本中鏡頭數(shù)量最多，首先是滿足了當(dāng)下多元市場(chǎng)需求和觀眾的審美傾向；其次片中多次出現(xiàn)打斗場(chǎng)景，強(qiáng)化了動(dòng)作的節(jié)奏。這與快節(jié)奏剪輯相一致，不遺余力地展現(xiàn)快節(jié)奏狀態(tài)，使得觀眾通過(guò)影像方式得到滿足。

3.法國(guó)電影理論家慕西納克稱將節(jié)奏作為電影藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵

蘇聯(lián)電影理論家普多夫金也曾說(shuō)過(guò)，電影的節(jié)奏是從情緒方面進(jìn)行感化觀眾的手段。本部分通過(guò)統(tǒng)計(jì)每部電影的時(shí)長(zhǎng)與所有鏡頭長(zhǎng)度的變化波動(dòng)狀態(tài)，進(jìn)而分析電影剪輯節(jié)奏的變化特征。如圖3所示：紅色電影在前四個(gè)時(shí)期(圖3a、3b、3c、3d)的鏡頭長(zhǎng)度普遍高于主旋律時(shí)期(圖3e、3f)，因而說(shuō)明紅色電影進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后剪輯節(jié)奏明顯加快。值得注意的是，在普遍快節(jié)奏的主旋律時(shí)期，也有部分電影中的單個(gè)鏡頭長(zhǎng)度數(shù)值出現(xiàn)獨(dú)高現(xiàn)象，比如2019年《我和我的祖國(guó)》中單個(gè)鏡頭(最高的柱,圖3f)持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)190秒。

圖3 各時(shí)期紅色電影時(shí)間碼與鏡頭時(shí)長(zhǎng)關(guān)系圖

長(zhǎng)鏡頭可以最大限度地保證時(shí)空的連續(xù)性，給觀眾帶來(lái)最真實(shí)的觀影體驗(yàn)。在電影中，現(xiàn)實(shí)主義從敘事層面和造型層面運(yùn)作，通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)、物理現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)融合為一。一般認(rèn)為電影中存在兩種現(xiàn)實(shí)主義：第一種是無(wú)縫的現(xiàn)實(shí)主義，其意識(shí)形態(tài)功能是延長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)主義的幻覺(jué)：第二種是具有美學(xué)動(dòng)機(jī)的現(xiàn)實(shí)主義，它試圖以一種非操控性的風(fēng)格來(lái)運(yùn)用攝影機(jī)，并通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)提供一種或多種解讀能力來(lái)檢驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義的訴求。所以在一些作品中，長(zhǎng)鏡頭除了發(fā)揮延長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)主義幻覺(jué)的功能外，還是導(dǎo)演體現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的重要手段。即便在當(dāng)下電影的普遍節(jié)奏逐漸加快的前提下，一些導(dǎo)演仍會(huì)在影片中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)體現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)追求。據(jù)報(bào)道，截至2021年8月，作為共和國(guó)成立70周年獻(xiàn)禮片——《我和我的祖國(guó)》在內(nèi)地電影總票房超過(guò)31.76億，位居2019年度內(nèi)地電影排行榜第四。影片通過(guò)分段式結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，進(jìn)而涵蓋了70年新中國(guó)翻天覆地的變革。片中的“小敘事”和“長(zhǎng)鏡頭”為主旋律電影提供了一種新的敘事風(fēng)格，增加了影片的柔軟度和主題的溫情度。在《相遇》片段中，導(dǎo)演張一白在公交車上運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭美學(xué)進(jìn)行“小敘事”表達(dá)，通過(guò)封閉環(huán)境中的前后景的人物關(guān)系、人來(lái)人往的乘客、兩個(gè)人表情狀態(tài)等畫面，來(lái)展現(xiàn)影片中方敏與高遠(yuǎn)這對(duì)失散戀人相遇的不易與艱辛，從而突出這段影片具有強(qiáng)烈的真情實(shí)感和戲劇張力。

4.景別同樣也是衡量電影形式與風(fēng)格的重要因素之一

景別變化的頻率以及前后景別的跨度直接作用于觀眾的視覺(jué)感觀，同時(shí)也影響著電影本身的節(jié)奏。本部分選取抗戰(zhàn)時(shí)期的《八百壯士》(1938)和主旋律時(shí)期的《八佰》(2020)為例，對(duì)同一歷史題材在不同時(shí)期的作品進(jìn)行比較分析。對(duì)兩部作品的景別進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，將最終數(shù)據(jù)形成餅狀圖。如圖4所示，所有的景別在兩部電影中均有使用，其中全景為兩部影片戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面常用的景別技法；對(duì)比兩部作品的景別分布可以看出，電影《八佰》中全景數(shù)量的占比明顯縮小，相應(yīng)遠(yuǎn)景、近景和特寫鏡頭占比增大。由此可見，《八佰》中景別占比更加均衡?！栋税賶咽俊分饕约o(jì)實(shí)的方式表現(xiàn)出中國(guó)軍人在緊急時(shí)刻下，冒著生命危險(xiǎn)固守四行倉(cāng)庫(kù)、渡過(guò)蘇州河等真實(shí)畫面。因此，多以全景畫面展現(xiàn)。小景別主要用來(lái)塑造以謝晉元為首的抗日英雄形象，最大限度地激發(fā)了群眾熱情和愛(ài)國(guó)情懷。影片中不常使用兩級(jí)鏡頭，多以中間景別表現(xiàn)人物交談和動(dòng)作畫面，形象地再現(xiàn)了日軍侵華的真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)，表現(xiàn)出一種“新聞式”的格調(diào)。《八佰》在視聽效果上的變化則更為豐富：例如，用遠(yuǎn)景來(lái)展現(xiàn)蘇州河兩岸不同的戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)；用全景交代規(guī)模宏大的士兵隊(duì)伍以及戰(zhàn)時(shí)的城市風(fēng)貌；通過(guò)中景表現(xiàn)雙方作戰(zhàn)情況；在刻畫小湖北、端午、老鐵等典型“小人物”時(shí)使用的中近景別；運(yùn)用近景來(lái)展現(xiàn)士兵間的反應(yīng)及用特寫來(lái)刻畫面部表情表達(dá)隱喻作用。此外，影片中出現(xiàn)多次的人物群像化的展現(xiàn)，同時(shí)畫面的色調(diào)以暖色為主，營(yíng)造了夢(mèng)幻、柔美的氣氛，體現(xiàn)了抗日時(shí)期小人物內(nèi)心的覺(jué)醒和對(duì)祖國(guó)勝利、民族團(tuán)結(jié)的堅(jiān)定信念，給予觀眾震撼美、詩(shī)意美和浪漫美的無(wú)限想象，體現(xiàn)了當(dāng)代主旋律電影詩(shī)意化和紀(jì)實(shí)性相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。

圖4 《八百壯士》和《八佰》的景別占比圖

(二)色彩：色相、飽和度及明度

HSV(Hue,Saturation,Value)是根據(jù)顏色的直觀特性由A.R.Smith在1978年創(chuàng)建的一種顏色空間。如圖5所示，模型中顏色的各個(gè)參數(shù)分別為色相(H)、飽和度(S)、明度(V)。由于電影處在動(dòng)態(tài)放映，進(jìn)而其色彩值也不斷改變。將紅色電影的每一幀進(jìn)行色彩空間的統(tǒng)計(jì)，并均化為唯一指定的色彩數(shù)組，分別為平均色相、平均飽和度和平均明度三個(gè)參數(shù)值?；谏士臻g理論分析紅色電影各時(shí)期顏色特征。

1.紅色電影平均色調(diào)研究

色相(Hue)是色彩的首要特征，是區(qū)別各種不同顏色的最佳標(biāo)準(zhǔn)。色相同時(shí)是由原色、復(fù)色和間色組成，平均色相代表了不同電影中的總體顏色傾向和風(fēng)格，反映了一部影片的整體色調(diào)。如圖5所示，色相用角度進(jìn)行度量，取值范圍為0°～360°，從色相為紅色開始逆時(shí)針?lè)较蛟黾?。將色輪按?0°劃分為一個(gè)區(qū)間，共計(jì)六個(gè)顏色區(qū)間。分別為紅色(330°～30°)、黃色(30°～90°)、綠色(90°～150°)、青色(150°～210°)、藍(lán)色(210°～270°)、品紅色(270°～330°)。

圖5 色彩空間模型

將30部樣本電影按照前文提出的方法進(jìn)行色彩空間的統(tǒng)計(jì)，得出其平均色相所在范圍如圖6所示，其中(圖6a)黑白電影色相中，無(wú)色調(diào)影片占53.33%、33.33%位于黃色區(qū)、6.67%位于品紅區(qū)、6.67%位于藍(lán)色區(qū)；(圖6b)彩色影片色相86.66%位于紅色和黃色區(qū)、6.67%位于品紅區(qū)、6.67%位于藍(lán)色區(qū)。黑白時(shí)期電影色相本應(yīng)均為0%，但是由于早期膠片保存環(huán)境不適宜、膠片藥膜不穩(wěn)定等客觀條件，從而有一部分影片在后期數(shù)字化掃描和修復(fù)中存在變色甚至影像完全消失的現(xiàn)象。按色彩冷暖性質(zhì)劃分，彩色時(shí)期的影片(圖6b)絕大部分為暖色調(diào)，極少部分是冷色調(diào)。由此可知暖色是紅色電影在彩色時(shí)期常用的色彩制作技法。

圖6 紅色電影平均色相所在范圍占比

紅色電影色彩特征反映了其民族的革命性和鮮明的時(shí)代性，電影色彩是“看得見的音樂(lè)”，色彩作為電影視覺(jué)的基本元素之一，根據(jù)電影主題及角色的需要進(jìn)而建立主觀色彩符碼，象征電影的精神氣質(zhì)。通過(guò)上述結(jié)果表明，紅色、黃色及品紅色是紅色電影制作中常見的色相范圍。紅色對(duì)于華夏五千年歷史具有重要的意義，三原色中的紅色(Red)與其他主色(Green/Blue)按照不同比例的融合進(jìn)而形成了燦爛的金黃、羞澀的品紅色、熱情的橘紅、貴氣的朱砂紅、艷麗的胭脂紅、暗沉的嫣紫等多種暖色調(diào)。在人類歷史發(fā)展過(guò)程中，紅色含義豐富，但就紅色電影藝術(shù)的色彩層面而言，紅色更多代表了民族價(jià)值、革命勝利、時(shí)代活力和教育力量。紅色屬于高飽和度的顏色，從生理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這種高密度的顏色容易使人類本能地在情緒和感知上受到影響。其次，紅色電影自誕生以來(lái)就承擔(dān)著特殊的政治功能，由于同屬社會(huì)主義陣營(yíng)，中國(guó)電影在意識(shí)形態(tài)上受蘇聯(lián)電影觀念的影響非常大。自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期開始，延安電影團(tuán)除了拍攝一些抗戰(zhàn)紀(jì)錄片和新聞片之外，放映隊(duì)播放的電影大部分是蘇聯(lián)故事片。蘇聯(lián)早期電影提倡社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，該原則要求電影中的世界應(yīng)按照其本來(lái)的樣貌來(lái)呈現(xiàn)，隨著斯大林個(gè)人崇拜熱潮的逐漸興起，電影創(chuàng)作的程式化、概念化問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重，對(duì)于色彩的使用上，色彩的象征功能逐漸超越其敘事功能。紅色的政治功能在電影中的體現(xiàn)越來(lái)越明顯，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中唯一一處通過(guò)染色技術(shù)實(shí)現(xiàn)的紅色旗幟，以及蘇聯(lián)第一部彩色電影《夜鶯曲》中女主人公用鮮血染紅的旗幟，都是在承擔(dān)敘事的同時(shí)，更多地用來(lái)完成政治上的象征和隱喻。因此，在社會(huì)主義國(guó)家電影中，紅色有著象征革命、勝利、戰(zhàn)斗及英勇等意義的傳統(tǒng)。

從電影敘述角度來(lái)講，早期紅色電影大多反映新中國(guó)誕生前革命先輩為爭(zhēng)取民族勝利的英勇事跡，因此，以刻畫正面英雄形象為主，如《風(fēng)云兒女》的享樂(lè)詩(shī)人辛白華、《大路》的筑路工人金哥、孤軍奮戰(zhàn)的《八百壯士》等。通過(guò)他們的勇敢斗爭(zhēng)和不懼犧牲的歷史事件來(lái)展現(xiàn)民族的艱難險(xiǎn)阻和愛(ài)國(guó)情懷；中華人民共和國(guó)成立后，新民主主義建立革命政權(quán)，紅色經(jīng)典文化的建立和生產(chǎn)成為國(guó)家建設(shè)的重要任務(wù)之一，電影是重要的意識(shí)形態(tài)傳播手段。這一時(shí)期的紅色電影主要體現(xiàn)了革命黨人不屈不撓、勇于奉獻(xiàn)、不畏犧牲的革命精神。然而傳統(tǒng)紅色電影也存在一些問(wèn)題：比如故事制作方式簡(jiǎn)單、情節(jié)單一死板，具有強(qiáng)烈的政治輿論導(dǎo)向性，英雄人物表現(xiàn)過(guò)于制式化，敘事容易陷入說(shuō)教，使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。當(dāng)下主旋律電影較之前的電影發(fā)生較大變化，在技術(shù)和藝術(shù)方面進(jìn)行了多角度的創(chuàng)新，使得歷史和現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)更加人性化；商業(yè)元素的加入，明星、特效的增添，更加注重觀眾的審美體驗(yàn)，力求在愉悅審美的同時(shí)接受思想上的紅色教育。

2.紅色電影平均明度及飽和度研究

飽和度(Saturation)和明度(Value)分別代表了顏色接近光譜色的程度、顏色明亮程度。顏色飽和度越高，色彩越深而艷；明度越高，明亮程度越深。紅色電影上映時(shí)間與平均飽和度及明度的變化關(guān)系如圖7，數(shù)據(jù)顯示多部影片的平均飽和度在1950年前均接近0%，但其中《風(fēng)云兒女》平均飽和度占達(dá)22%，《八百壯士》平均飽和度占達(dá)19%。1950年前后，中國(guó)電影進(jìn)入彩色時(shí)期，因此，影片平均飽和度因跟隨影片色彩發(fā)生改變。

電影放映及修復(fù)技術(shù)影響了電影的色彩元素。在1948年中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》誕生前，紅色電影一直處于黑白影像階段。因此，該時(shí)期影片的顏色飽和度本應(yīng)接近0%，但由于歷史原因和早期的保存條件，大部分資料影片呈現(xiàn)出了不同程度的視覺(jué)損傷。早期電影常用膠片進(jìn)行制作，由于膠片藥膜的制作技術(shù)不佳，時(shí)間過(guò)久會(huì)出現(xiàn)影片褪色、邊緣模糊、尺寸變化、劃傷及片閃等現(xiàn)象。膠片洗印過(guò)程中會(huì)存在一定量的藥品殘留，再加上生產(chǎn)過(guò)程中酸性材料與藥膜發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，使得電影顏色呈現(xiàn)紅色或褪色。同時(shí)，現(xiàn)代電影數(shù)字化技術(shù)進(jìn)行掃描和壓縮時(shí)會(huì)出現(xiàn)壓縮偏色等現(xiàn)象，影響了電影的平均色度和飽和度數(shù)值。以上解釋了為什么圖7部分黑白電影(如《風(fēng)云兒女》等)的平均飽和度出現(xiàn)大于0%的現(xiàn)象。

由圖7可知平均明度最高為《步入輝煌》(1994)，高達(dá)42.65%，因此，本文進(jìn)而對(duì)《步入輝煌》的明度變化進(jìn)行統(tǒng)計(jì)并形成明度動(dòng)態(tài)變化圖，如圖8所示，該片的明度存在著較多的極差變化。為探尋原因，本文構(gòu)建了場(chǎng)景變化時(shí)間環(huán)(圖9)。時(shí)間環(huán)由外內(nèi)兩環(huán)構(gòu)成：外環(huán)從0點(diǎn)開始順時(shí)針旋轉(zhuǎn)至12點(diǎn)結(jié)束，表示整部影片室內(nèi)和室外的場(chǎng)景分布；內(nèi)環(huán)從0點(diǎn)開始順時(shí)針旋轉(zhuǎn)至12點(diǎn)結(jié)束，表示整部影片的日天和夜天的分布。

圖7 上映時(shí)間與平均飽和度及明度變化關(guān)系

圖8 《步入輝煌》明度值動(dòng)態(tài)圖

圖9 《步入輝煌》場(chǎng)景變化時(shí)間環(huán)

電影場(chǎng)景、日夜變化影響其明度變化。影片主要發(fā)生在東北的林海雪原,導(dǎo)演充分調(diào)度了電影場(chǎng)景的變化：白天的漫天大雪和深夜的昏天黑地，以及室內(nèi)和室外都構(gòu)成了強(qiáng)烈的明暗反差。例如，從圖8可以看出：在影片300～400秒時(shí)出現(xiàn)了持續(xù)性的低明度情況，結(jié)合圖9發(fā)現(xiàn)，該時(shí)間段正處于黑夜場(chǎng)景。因此得出結(jié)論：在白天雪日的影像下電影的明度較高，在黑夜的拍攝下，電影的明度較低。

結(jié) 語(yǔ)

數(shù)字人文時(shí)代下，計(jì)量電影學(xué)為當(dāng)下電影研究提供了新的研究路徑，本文以不同時(shí)期的紅色電影為研究對(duì)象，使用計(jì)量學(xué)的研究方法，同時(shí)結(jié)合電影美學(xué)理論對(duì)紅色電影的風(fēng)格及內(nèi)涵進(jìn)行了歷時(shí)性分析。通過(guò)分析可以看出，左翼及抗戰(zhàn)時(shí)期電影是紅色電影的雛形，由于電影事業(yè)處于起步階段，電影制作技術(shù)尚未成熟，在視聽上呈現(xiàn)出電影節(jié)奏較慢、鏡頭數(shù)量較小、景別跨度較小等特征；在作品內(nèi)容上注重表達(dá)反帝反封建的時(shí)代使命，大多反映勞苦大眾的命運(yùn)、喚起民族奮起，強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和民族斗爭(zhēng)色彩，奠定了中國(guó)電影的革命現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。解放戰(zhàn)爭(zhēng)前夕和新中國(guó)成立后，電影事業(yè)日益壯大成熟，電影創(chuàng)作者常以記錄的方式展現(xiàn)戰(zhàn)士們?cè)诟锩鼤r(shí)期的戰(zhàn)斗精神、展現(xiàn)史詩(shī)般的美學(xué)內(nèi)涵。其紅色意識(shí)形態(tài)又推動(dòng)了革命的進(jìn)程，電影在革命中奏響時(shí)代的強(qiáng)音。另外，電影在鏡頭攝制和節(jié)奏風(fēng)格上也悄然發(fā)生了改變。從早期的革命電影到當(dāng)下的主旋律，電影鏡頭個(gè)數(shù)不斷增多，節(jié)奏也越來(lái)越快。電影景別的變化也逐漸豐富，當(dāng)代主旋律電影在景別上呈現(xiàn)出均勻化的分布趨勢(shì)。在色彩風(fēng)格上，紅色電影從彩色時(shí)期就基本堅(jiān)持使用偏暖色調(diào)敘事，多以品紅、紅、黃色為主，明顯體現(xiàn)其“紅色“特征；飽和度、色度差異化大，隨影片制作技術(shù)、導(dǎo)演風(fēng)格或場(chǎng)景等因素而改變。