沈焱

賞石，顧名思義是以天然的巖石作為審美對象，是中國特有的一種文化現(xiàn)象。白居易《太湖石記》云：“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之?！雹龠@種把千里江山之景致寓意于頑石一塊的意趣，是高度抽象的，與同時代世界其他地區(qū)的藝術(shù)相較也無疑是極為先覺的。

宋代以來，賞石之風愈加盛行，米芾、蘇軾皆嗜石成癖，文人對奇石的愛好更密切了賞石與書畫的關(guān)系。元代趙孟煩、倪瓚均有賞石畫傳世。明清兩朝，文房清玩的審美理念日臻成熟，賞石繪畫也呈現(xiàn)出更為紛繁的面貌。歸結(jié)起來，中國古代的賞石文化有兩個高峰，一是北宋，二是晚明。這兩個時代都有一大批文人投入到藏石、賞石、畫石的活動中，誕生了如《云林石譜》《素園石譜》這樣的系統(tǒng)性賞石論著。

2021年10月，杭州博物館推出“賞石記一館藏賞石題材書畫展”，將以石為主題的繪畫創(chuàng)作分為三種類型，“補邊綴景之石”“以石為主的創(chuàng)作”及“疊山置石與案頭清玩”，從不同視角解讀“賞石”這一文化元素在明清文人書畫中的視覺表現(xiàn)與多重涵義，勾勒出以江南為中心的明清賞石文化的整體樣貌。

一、補邊綴景之石

在漢六朝的畫像磚、壁畫中賞石就常以點綴畫面的形式出現(xiàn)。自唐宋以來，中國畫花鳥、人物、山水的分科逐漸定型，畫家常常利用賞石隨形的特點，將其布置在畫面一邊一隅，抑或在前后景中經(jīng)營布置，達到令畫面平衡或更具張力的美感。拋開其他部分，石并不單獨成為欣賞的主體，而是利用賞石或內(nèi)在或外在的特質(zhì)來幫助襯托畫中的主題。及至晚明，文人繪畫仍喜以石補邊綴景，還出現(xiàn)了《四季長春圖卷》這類“連環(huán)畫式”的作品。

明代高陽《四季長春圖卷》（圖1）現(xiàn)藏于杭州博物館，描繪四時折枝花卉，又點綴飛羽湖石，設(shè)色嫻雅妍麗。引首有周亮工“花香鳥語”玉箸篆，和“賴古堂書畫世珍”鑒藏印?？钭R“壬申（崇禎五年，1632）仲秋寫似淳初先生”。

高陽，字秋甫，（生卒年不詳），浙江寧波人。他是明代萬歷年間寫生名手，畫奇石尤精，太湖石、英石、蠟石皆能畫得惟妙惟肖。當時南京繁華的商業(yè)和文化吸引了一大批職業(yè)畫家。高陽因為得罪了地方豪強而舉家避禍到南京。到了南京后他很快進入到金陵畫壇的核心圈子，在這里他與吳彬相識，兩人曾合作繪制《江山覽勝圖卷》，高陽筆下太湖石中流動的線條可能正是來源于吳彬。

另一位影響高陽繪畫風格的畫家是稍早活躍于嘉靖萬歷年之間的繪畫、收藏大家孫克弘。他與莫是龍、顧正誼是松江畫派興起的第一代畫家。孫克弘愛石好友，個性豪爽，交友極廣，提攜后進畫家不遺余力，陳繼儒渭其“好客之癖，聞于江東，履綦如云，談笑生風，坐上酒尊，老而不空”。在孫克弘的推動下晚明賞石之風在江南士人群體中的流行日盛。高陽此卷中筆墨取法多有孫克弘的影子（圖2），而孫克弘對賞石的愛好恐怕也直接影響到了高陽。

高陽為今人所知，更多地是因為他參與了《十竹齋書畫譜》的校刻。這是中國出版史上首部采用恒版套色技術(shù)印刷的書籍。所謂“短版”，就是將一幅畫根據(jù)顏色的深淺濃淡和陰陽向背，分解成若干套版樣，將每一種顏色都分別雕一塊版，再依照“由淺到深，由淡到濃”的原則，逐色套印?！妒颀S書畫譜》中《石譜》一卷（圖3），其中20張插圖，均由高陽繪制。高陽此卷寫于崇禎壬申（1632），即這部畫譜正式出版的前一年，《四季長春圖卷》中石頭的面貌幾乎與畫譜如出一轍，兩相印證，可以定為高陽作品的標準件?！妒颀S書畫譜》一經(jīng)問世就取得了巨大成功，成為學畫必備的教材，這無疑令賞石之風在更廣泛的畫家群體中得到了推廣。

二、以石為主的創(chuàng)作

《靈石紀》云：“石體堅貞，不以柔媚悅?cè)?，孤高介?jié)，吾將以為師?！雹偎卧越担娜水嬛饾u占據(jù)畫壇主流，強調(diào)內(nèi)心情感的抒發(fā)。石頭純實、質(zhì)堅、孤介的品性無不是文人內(nèi)心世界的寫照。以石為主體的繪畫正是在這一背景之下應(yīng)運而生的。

宋人的賞石活動在繼承唐代“山岳情結(jié)”和“品德取向”的基礎(chǔ)上，將賞石活動的場域從“園林置景”中解放出來，賦予了賞石更多元的文化意涵。蘇軾“寓意于物”的鑒賞理論是其中的代表，畫家不再局限于賞石的固有形態(tài)或者歌頌其堅貞的質(zhì)地，而是借助物象恣意抒發(fā)胸中意氣。諸如“枯木竹石”“米顛拜石”這些賞石文化史上的經(jīng)典圖式，都是這一觀點的實踐。

宋代的賞石理論奠定了后世賞石藝術(shù)發(fā)展的基本框架，然而宋代繪畫，石頭大多仍處于補邊綴景的地位，以石為主體的創(chuàng)作僅有宋徽宗《祥龍石圖》（圖4）等不多的案例，宋代于賞石理論雖然取得了重大的發(fā)展，但及于繪畫，并沒有形成特別的寫石之風。

自元代到明中葉，文人畫石大致延續(xù)了北宋以來木石、竹石的基本圖式，而無實質(zhì)突破。直到明代晚期，寫石之風似乎突然勃興起來，尤其是以賞石為主體的繪畫在晚明大量出現(xiàn)。自嘉靖萬歷時期的畫家孫克弘以后，比較著名的就有吳彬、邢侗、陳繼儒、米萬鐘、張瑞圖、藍瑛、陳洪綬、高陽等。

米萬鐘《奇石圖》（圖5）現(xiàn)藏于杭州博物館。此幅《奇石圖》以工帶寫描摹了一方案幾供石，作者用極細密的皴法勾勒出石頭周身遍布的魚鱗紋，整方怪石形態(tài)奇絕，極具瘦透漏皺之韻。上有五言題詩一首：“云根結(jié)奇峭，鬼斧劈形骸。瞥見悚吟魂，真宜海岳拜。”鈐蓋“古云山房”“米萬鐘字仲詔”“結(jié)交盡奇石”三印。

米萬鐘（1570～1628）字仲詔，號友石，又號海淀漁長、石隱庵居士，仕至太仆少卿。與其先祖米芾一樣，他也愛石成癖。從題跋的詩作中我們可以發(fā)現(xiàn)，在米萬鐘的心中，這并不是一塊秀美的石頭。他用諸如“奇峭”“悚吟魂”來形容這方怪石，這種“尚奇”“審丑”的審美取向在晚明賞石畫中十分普遍，這與明代中后期禪凈思想的流行有著密切關(guān)系。以佛教義理闡釋儒學，是晚明人文思潮的一個重要特征，清代彭紹升《居士傳》所錄居士人數(shù)正傳達67人，見于附傳者36人，于萬歷以前又明一代僅4人等情況形成鮮明對比。米萬鐘、陶望齡、董其昌、袁宏道、馮夢禎等名公、學碩均熱衷禪學，形成了晚明時期文人士大夫居士化的獨特景象。③而禪宗強調(diào)“不立文字，教外別傳”要求在經(jīng)典之外尋求頓悟法門，這種修行觀指導下賞石、畫石活動本身變成了畫家對自身內(nèi)心的觀照，沉默不語的丑石與在石洞中面壁的達摩何其相似。EA11E0DE-6915-4AE2-BCB2-C2A0C85D0EE4

林有麟在其《素園石譜》中寫道：“石尤近于禪?！痹趨⒍U者眼中，尤其是外形拙陋的丑石總是被當作體悟其“自性”之所在的媒介，從中寄寓著“佛性”或者“心性”這樣的主體精神。

《奇石圖》題跋的引首印“古云山房” 其址位于米萬鐘在京師的私家園墅湛園，是米氏專門供放奇石的雅室。王思任《米太仆家傳》記載：“所憩古云山房，房中積卷石為山，草木生之，寶藏興焉所蓄石幾至萬金?！雹喙旁粕椒恐凶钪氖詹禺攲佟胺欠鞘保兹f鐘曾邀請宮廷畫師吳彬?qū)⒎欠鞘氖畟€側(cè)面一繪制下來，吳彬把玩月余才動筆，創(chuàng)作出了史無前例的長卷巨制《十面靈璧圖》。吳彬以石入畫，創(chuàng)作出多幅流傳至今的名作，如《千巖萬壑圖》（圖6）。

晚明時期，有地位的士大夫常常會資助畫家，米萬鐘是吳彬最重要的藝術(shù)資助者，吳彬為米萬鐘作畫甚多，1608年吳彬為米萬鐘作《山陰道上圖》，他的長跋題到：“米仲詔先生才品高古，其緒業(yè)直駕襄陽氏而上。寓內(nèi)仰止者，襲其書畫詞翰，不啻珙璧。余幸神交于辛丑（1601）冬，識荊于丁未（1607）歲，頃先生拜邑侯之命，治古棠，以此長卷索圖。先生必曰：妍媸者本來面目，孰能點化？若欲脫胎其匿跡乎？修深惟未孩之際。先生意在斯乎？”可見兩人的關(guān)系常常是亦師亦友。米萬鐘此軸《奇石圖》明顯受到了吳彬變形主義風格的印象。除了吳彬，米萬鐘還資助過晚明另一位重要畫家、武林畫派的魁首藍瑛。

米萬鐘《奇石圖》另一處值得注意的是畫中的盆座。畫中奇石穩(wěn)穩(wěn)地安放在一個木質(zhì)如意形盆座之中，坐底的壺門裝師線條柔和舒展，與石的堅硬相呼應(yīng)，相得益彰。木座最早出現(xiàn)于宋，到晚明才開始大量流行進入書齋陳設(shè)，這和晚明硬木家具大量流通有關(guān)。圖像中賞石配有木質(zhì)底座的幾乎都在明代以后，將賞石固定于木座，石頭觀賞的角度便被固定下來，從自然之物被框定成人為的藝術(shù)品，這是石頭成為獨立藝術(shù)門類的重要標志之一。⑤美國藏石家羅森布魯姆（Richard Rosenblum）在《世界中的世界》中寫道：“拿走底座，奇石還原為自然物體;把它放回座子上，它又從石頭變成了藝術(shù)品?！雹?/p>

三、疊山置石與案頭清玩

園林中的假山與桌案上的清供，是古人玩石賞石的主要形式。中國傳統(tǒng)園林有“無園不石，無園不山”之說，雖在市井喧囂，也要筑得一方林泉高致。將石頭置于幾案，或欣賞把玩，或改制成筆架、硯臺，則是文人案牘之外的另一方悠然天地。

文人賞石、玩石，注重文房小型雅石的藏玩，既欣賞奇、美之佳石，也收藏怪、丑之頑石。在品評中總結(jié)出了奇石客觀具備的諸多美感，如太湖石的瘦漏透皺，雨花石的溫潤瑩澈，更賦予奇石以文人情慷或文化意味，以石抒情，以石喻人。故出自文人畫家筆下的奇石，往往有怪丑之形象，隱喻之內(nèi)涵，人格之象征，并多寫意之法、書法之趣和主觀之情。

明山形銅筆架（圖7），現(xiàn)藏于無錫博物院。筆架呈五峰山形，銅制。器雖樸素，山峰造型也有高下層次，置于幾案上，仿佛眼底江山，頗有意趣。筆架亦名筆床、筆格、筆山，是古代書案上一種暫時放筆或架筆的專用工具。它是隨著筆的使用而創(chuàng)制。筆架的質(zhì)地計有各色玉雕、銅鎏金、仿古銅、哥窯、定窯、木等，造型則有山形、子母貓形、十二峰形、三山與五山形，還有天然木形以不加斧鑿為妙者，是晚明賞石文化的縮影。

明清之際的陳洪綬也是寫石名家。陳洪綬（15991652），字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，號老蓮，別號小凈名，晚號老遲、悔遲，紹興府諸暨縣（今浙江省諸暨市）人。陳洪綬晚年的畫作中常常出現(xiàn)形狀虬曲的怪石，示人以空寂高古之感，這種石頭在現(xiàn)實中顯然是不存在的，這實際上也是陳洪綬受禪宗影響的表達。在其晚年作品《童子禮佛圖》（圖8）中，描繪了四個禮佛的孩童，有的光著屁股，有的“借花獻佛”，而佛像被擠到了畫面一隅。這里的佛更多的是描繪的心中之佛，而假山也非真山，象征著“凡所有相，皆是虛妄”的佛家智慧。

陳洪綬之子陳字（1634～？），號小蓮，初名儒禎，書畫繼其家風。其所作《唐人索句圖軸》（圖9）現(xiàn)藏于杭州博物館。畫面上兩位文人各鋪紙墨，一前一后席于玲瓏石上，思索覓句，眉頭微蹙，眼神專注。特別是前者所抬左手似乎是在阻止侍者的前行打擾，更顯氣氛的靜肅。石柱上居高放置著瓷瓶荷花，加深畫面端莊典雅的格調(diào)。左上只題“畫唐人索句圖”六字，任觀者浮想連翩。鈐“小蓮”“無名氏”印。

余論

明朝是賞石最普及的時代，奇石變成古玩、古董，文人、商賈皆愛之，并成為園林、書齋不可缺少的點綴品，還以此分雅俗。雨花石、印石、硯石的開采、收藏更形成熱點。各類賞石在繪畫中均有所反映，并隨著山水、竹石畫風的迭變，呈現(xiàn)出寫實、寫意、重形、重神、夸張、變形等多種面貌。所傳達的思想意韻也更豐富，或樸實，或清高，或文雅，或激越，抒寫主體審美情趣的因素日趨強烈。

值得注意的是，晚明時代的寫石畫家是處在同一個文化圈層中的一群人，米萬鐘是吳彬的資助人，吳彬又與高陽交好共同參與了《十竹齋畫譜》的創(chuàng)作，藍瑛曾是孫克弘門客，其風格又深深地影響了陳洪綬。其中，以孫克弘、米萬鐘、周亮工等為代表的文人士大夫，無疑成為這一畫家群體的核心，他們的收藏趣味、審美取向深深地影響了以藍瑛、吳彬為代表的職業(yè)畫家。畫家再通過畫作、畫譜、著作把寫石之風向更外延的群體延展，共同形成了晚明時代的寫石風潮。

注釋：

①白居易《太湖石記》，《白居易全集》補遺二，上海古籍出版社，1999，第1014～1015頁。

②中國社科院近代史所編、虞和平主編《近代史所藏清代名人稿本抄本第3輯》，第138冊，大象出版社，2017，第385頁。

3傅湘龍《晚明文人士大夫居士化的多元景觀以刻經(jīng)、念佛、縱欲為例》，《云夢學刊》2010年第1期，第29～34頁。

④陳平原主編《中國散文選》，百花文藝出版社，2000，第414頁。

⑤俞瑩《溯源古代賞石配座小史》，《寶藏》2016年第4期。

⑥轉(zhuǎn)引自張傳倫著《柳如是與絳云峰》，天津人民出版社，2010，第44頁。

（責任編輯：李紅娟）EA11E0DE-6915-4AE2-BCB2-C2A0C85D0EE4