常曉茗

（南京藝術學院,江蘇南京 210000;南京特殊教育師范學院,江蘇南京 210000）

《悲劇心理學》是朱光潛先生以在《悲劇的快感》一文的基礎上，原英文撰寫的博士論文，起初由斯特拉斯堡大學出版社出版，后來在國內印制單行本?！啊侗瘎⌒睦韺W》是我國悲劇理論史上的一座重要里程碑”，朱光潛先生在具有高度的邏輯性的基礎上，在歷史維度、內容維度上，全面細致從西方主要悲劇理論的類比、對比中，通過不斷螺旋式上升的思辨脈絡，形成了具有融合東西方美學特色的思辨理論。

在朱光潛先生的《悲劇心理學》中對于主題的論述往往涉及眾多研究，以悲劇心理作為始終環(huán)繞的中心形成循環(huán)往復、不斷盤旋上升、相互獨立又能合理鏈接的多個學術話題、相應的學術問題以及滲透于思辨本身的思維問題，因此《悲劇心理學》具有價值觀意義、文獻學意義以及方法論意義等多重的重要內涵。

一、透視悲劇——悲劇內核與自身

悲劇研究是一種獨特的美學觀?！侗瘎⌒睦韺W》的開篇破題即拋出了問題：“然而奇怪的是，人們固然憎惡苦難，卻又喜歡看舞臺上演出的悲慘事件?！边@既是一個常識性的問題，又具有難以解答的疑惑，通過專業(yè)的思考仍能發(fā)現這個問題并沒有得到充分的研究，這個問題的重要研究價值被凸顯出來。而對這個關鍵問題進行釋惑，則展開了對悲劇內核的解讀：“悲劇是最高的文學形式、悲劇快感能解決心理學的問題與難題、悲劇心理學的研究對美學也將是一大貢獻、對文學批評具有革命性的鼓勵、有益于舞臺表演藝術、悲劇和宗教與哲學所要解決的終極問題密切相關?！?/p>

悲劇是一般審美經驗中的一種審美體驗，“審美觀照區(qū)別于概念聯想、審美態(tài)度區(qū)別于批評態(tài)度并動搖了享樂派美學基礎、審美經驗獨立于倫理道德的考慮。”康德、席勒、斯賓塞支持審美經驗與功利無關，審美超脫于功利與實用，是閑情逸致的產物；克羅齊的“藝術直覺論”強調藝術的非概念性，帶著太多概念就將不再是藝術；柏格森、哈曼、閔斯特堡提出藝術的非關聯性：“整個意識領域都被孤立的對象所獨占?！币约笆灞救A主客體混為一體的審美合一性，都是一般審美經驗的主要特點。

但是絕對的概念和絕對的獨立對于審美來說又是行不通的，那么如何做到非概念性、非關聯性的審美，其切題與破題的回應為——“心理距離說”，審美需要距離，包括空間距離、時間距離、關系距離，即通過采取不同的條件去制造距離、加入諸多條件形成陌生化效果，形成與自然條件不一樣的審美狀態(tài)。什么樣的藝術才算得上是接近完美的？這其中的關鍵就在于對于距離的把控。俗話說“距離產生美”，但是在藝術的鑒定欣賞和創(chuàng)作的過程中是需要掌握其中的尺度的，不要過度地去拉近與藝術的距離，要保持一定的距離感，過度的追求“距離之美”是理想主義的藝術追求者所具有的通病，距離過度往往會減少對作品鑒賞的趣味性和對作品理解的深度；而距離過近則又是那些無限追求自然主義者的通病，這種“近距離”的接觸往往會使鑒賞者局限于日?，F實主義的聯想當中，沒有辦法超脫出來，難以體味藝術品本身所蘊含的超越表面的深層次的東西。所以，藝術的創(chuàng)作必須要把握距離的尺度感，在堅守形式感和反寫現實主義的核心的基礎上，來加入超越表面的深度內涵，而這些全部是悲劇當中距離的重要闡釋依據。審美距離的源頭是心理距離，所有審美來自審美距離及其分寸的把握。悲劇距離化的產生與塑造，可以通過實際生活的距離化、時間空間遙遠化；通過任務、情境與情節(jié)的非常性質，例如超出日常的極其突出非常態(tài)情境、個性鮮明的強悍與過分執(zhí)著所形成的性格-命運關系；通過藝術技巧與人為的形式的程式；通過抒情、超自然、舞臺技巧和布景效果來實現。本質上這是一種人為設計框架并經過藝術化手段過濾，剩下美感快感，變成藝術而不是實際生活的一種規(guī)律與過程。“悲劇中可怖的東西必須用藝術的力量去加以克制，使之改觀，使它只剩下美和壯麗。”

二、《悲劇心理學》的進路邏輯透視

對于觀看悲劇，審美快感是否等同于“幸災樂禍”的惡意這一最基本的判斷和必須要回應的悲劇心理學基礎性問題，朱光潛先生分析快感來源與惡意關系的基礎性脈絡，是以來自常識性經驗、判斷作為邏輯起點，采用對淺表簡單的表達逐漸進行豐富的過程，通過審美態(tài)度與實際態(tài)度的區(qū)別、日常生活之線被戲票剪斷的距離化過程、對法格理論缺陷的批判反駁觀看悲劇是幸災樂禍的惡意說。

特別是對法格的批判具有非常強有力的邏輯銳度。法格提出戲劇顯然訴諸人類天性殘忍，惡意中傷、誹謗與喜歡喜劇可以歸入統(tǒng)一理論范疇，而悲劇與喜劇的區(qū)別只是程度的區(qū)別，因此悲劇具有與他所分析的喜劇相同的惡意要素。朱光潛先生的批判主要為兩點：一是作為前提的喜劇惡意說沒有得到共識和理論支點，二是悲劇與喜劇兩種藝術形式之間的關系與區(qū)別的研究范疇甚至超越悲劇心理學所要開展的研究，因此采用法格的理論來支撐惡意說并不能夠得到確立和認可?！安荒軞w因于人性中根深蒂固的邪惡本能……”

“惡意說”的批判之后，與“惡意”這類帶有殘忍特性的心理狀態(tài)相反的“同情”被緊密聯系到分析之中，把邏輯關聯最為密切的思維切口對準聚焦于博克的“憐憫說”。博克同情理論的基礎得到了三個維度的總結，一是從現實中得到快樂是片面的真理，二是現實苦難比悲劇更加具有吸引力，三是生物學解釋是不準確的臆測。博克所指向的同情具有道德倫理意義，道德同情消除了距離從而破壞了悲劇效果，道德同情與審美觀照中“移情”現象下的審美同情的重要區(qū)別還在于，道德同情是主客體具有明確差異、具有利害得失的實際功利考量、針對客體能夠引發(fā)實際結果和實際反應的人類心理活動；審美同情與其相反，它是主客體同一、脫離生活史背景的超功利活動以及與客體活動平行、并不引發(fā)實際結果的心理活動。

討論同情之后，分析的相關思路已經推進至“憐憫和恐懼”。憐憫是復合情感，它包括愛或同情、惋惜、安全感、自我優(yōu)越感，但它同時又是人類社會的普遍情感、一種審美同情。憐憫具有居高臨下的感覺，而與其相反的，自上而下、具有壓制特點的恐懼，又區(qū)分為生活恐懼與悲劇恐懼，生活恐懼并不等同于悲劇恐懼，生活恐懼只有可怖，悲劇恐懼既有恐懼與欣賞的疊加又有恐懼與鼓舞的疊加。

那么，悲劇心理本身的特質究竟為何？痛感中的快感正是具有這樣的重要價值。人們并不總是逃避痛感，痛感和快感并不是相互絕不相容的，痛感與快感相互關聯又同時具有各自特性，相互產生、共同存在，是兩者之間以各種比例混合和調和的一種存在。痛感通過身體活動得到緩和，通過器官沖動得到宣泄，并通過藝術家創(chuàng)造性的想象得到克服和轉化，通過藝術的距離化得到升華。朱光潛先生既尊重規(guī)律，又高度提升了對人作為主體的點贊，痛感與快感需要不斷地混合并找到合適的黃金分割，共同激發(fā)出生命力的沖動、感動與沖擊，生命力感是這些中和、平衡與混合的最終指向。“如果我們可以用數學方程式來表現已經得出的結果，那就可以說憐憫和恐懼中積極的快感加上形式美的快感，加上由于情緒的表現或緩和再將痛苦變?yōu)閼z憫和恐懼而得到的快感，最后得出的總和?！?/p>

至此，朱光潛先生運用參照系進行比較性表達，形成觀點，并在此基礎上開展層次性強的逐層遞進思辨，完成了悲劇心理的進路闡述，這是朱光潛先生在研究邏輯上第一重勝利。

三、《悲劇心理學》的思辨邏輯透視

黑格爾悲劇理論的大致輪廓是將“絕對理念”延伸到自己的悲劇理論中，強調通過“永恒正義”的干預達到和解。絕對理念是終極的統(tǒng)一，所有個別都在絕對理念中失去特殊性的一般，這種絕對理念可以被視為認知格局的無限性：對立與矛盾是泛在的，但是認知的延展在框取矛盾的時候，將一切對立、差異與矛盾消解，例如當認知范疇從渺觀到微觀再到中觀，然后擴大至宏觀并再次擴充到宇觀，這種螺旋式上升的框取矛盾層次不同的擴展，使矛盾不斷的“和解”。黑格爾認為悲劇結局要么同歸于盡完全消解，要么放棄排他，無論是終結、歸順、還是妥協，總之歸于和解；悲劇中的矛盾體并非命運的產物而是“永恒正義”的表現，悲劇快感在于看到“永恒正義”的勝利，廣義的和解感構成了是悲劇快感的根源。但是，朱光潛提出黑格爾唯理主義悲劇觀具有弱點——它是先驗推演、以希臘悲劇的錯誤解釋為基礎、不適用于近代悲劇、忽略了悲劇受難以及在命運問題上存在矛盾、在根本上來說是悲觀的，意味著沖突導致毀滅。黑格爾的“永恒正義”具有一種圓滿哲學理念的特質，但是僅僅能夠從自身進行邏輯自洽，事實上，悲劇并不是按照永恒正義所闡釋的那樣具有必然性，悲劇更多具有偶然性，黑格爾的悲劇理論具有哲學邏輯，但是缺乏悲劇邏輯、藝術邏輯與生活邏輯的有力支撐。

布拉德雷的悲劇觀點嘗試支持黑格爾理論并對其中的弱點進行重新闡釋，但卻脫離了黑格爾的原初立場，布拉德雷在繼承中暴露了黑格爾的理念弱點?！安祭吕捉淌诮o‘和解’一詞加進來完全不是黑格爾派的意思，它不是永恒正義的證明，卻是個人意志的勝利，也就是說，是黑格爾很不喜歡的‘主觀性’和‘片面性’的表現?！辈祭吕渍J為決定悲劇沖突與結局的要素是命運而非正義，這與黑格爾的和解本意并不一致。朱光潛先生對于黑格爾批判的一個切口正是支持黑格爾悲劇理論的布拉德雷。

朱光潛先生的整體美學觀，更傾向對叔本華與尼采的理論偏愛，更強調人作為主宰性的價值——人的生命力得到釋放、所有悲劇都是意志悲劇，悲劇的產生在于人的本身，人類作為引以為豪的存在應當得到禮贊，人的力量愈發(fā)強大，主觀主義愈發(fā)強大，人在有限生命中證明價值的存在。這與古典悲劇觀所認為的，理性背后是人的主體性弱化有著根本性的不同，因此認為古典悲劇觀并非真正接近悲劇本源。尼采用感性噴涌的酒神與理性靜止的日神作為生命力的兩端來嘗試尋找悲劇快感的解釋。叔本華與尼采的理念終極是悲觀的，但仍能感到人的生命力的展現。這些理論的闡釋是朱光潛對悲劇心理從客觀轉向主觀的變化，也是由古典轉向近現代的理論分析，更加深入的通過叔本華的意志本源論和尼采的酒神日神說，肯定生命意志，轉向主觀世界與內宇宙的探查，注重指向人類主體內在感受即生命力的感受。

四、《悲劇心理學》的目標邏輯透視

朱光潛對于目標闡釋的錨定有著深刻的邏輯內線，這一內線是人類對世界的認知進程與人類戲劇觀念變遷的雙重路徑相交織共同搭建而成。人類認識世界的進程是從淺顯到深刻，從對大自然緊張畏懼到通過神話、傳說、宗教想象再到對于命運的思索，尤其是對命運作為結果存在還是作為原因存在的討論，是人類認知的關鍵轉折之處，這也是人類從對想象世界的追尋、到現實世界的探詢、再到人類內在世界的探索的過程。對于性格與命運之間關系的假設，使得人類的性格要素得到重視，從而進入正義作為社會力量的社會層面觀念的討論及思考，人類宇宙觀形成了從自然到社會再到內心的由客觀宇宙世界轉向內宇宙的審視。

人類戲劇觀念的變遷與人類認識世界的發(fā)展進程相伴隨，古希臘悲劇往往以無法逃脫的命運作為悲劇的嵌入式內核，在古希臘后期，這一觀念亦有所松動，關于人的主體性強化使得命運、性格、正義作為混合的悲劇構成模式進入到戲劇的呈現中來，莎士比亞將命運、性格、正義進行了充分的柔和形成了近代悲劇與古代悲劇之間的有效過渡，恰恰呈現出用以強化人性的豐富度和復雜性的悲劇作品，故而歌德曾說在《說不盡的莎士比亞》中提出莎士比亞“還是一個真正的現代作家,他與古人之間隔著一道鴻溝”；按歌德的歸結,莎士比亞能以一種絕妙的方式把古今相結合起來，使主體的愿望與客在的天命在他的作品中達到平衡——二者相持不下時，愿望終究會處于劣勢。而近現代的悲劇理念更是以性格為主導的階段，以性格決定命運作為深刻的嵌入式核心。

回歸到人類本身的探尋，生命力感是朱光潛《悲劇心理學》所要指向的最重要的核心議題，也是朱先生起筆闡釋以來進行思辨的重要靶點，“引起我們快感的不是災難，而是反抗。”早在對憐憫與恐懼的思辨中，朱光潛對生命力支持的態(tài)度就充分的蘊含其中，體現在對憐憫與恐懼分析章節(jié)的結論：憐憫與恐懼必須加入元素才能進入悲劇中，加入秀美與崇高力量形成激勵和鼓勵的積極情緒，用生命力揭開憐憫與恐懼的生命密碼——激活、激發(fā)與內在。