陽(yáng) 爍

(中國(guó)藝術(shù)研究院,北京 100029)

2021年11月20日至2022年2月20日,意大利國(guó)寶級(jí)藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)于北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了在中國(guó)的首次個(gè)展“莫瑞吉奧·卡特蘭:最后的審判”。這位藝術(shù)家曾因?yàn)橐患麨椤断矂⊙輪T》()的作品而在世界范圍引起了廣泛的討論并由此為中國(guó)觀眾所熟知?！断矂⊙輪T》在2019年的巴塞爾邁阿密藝術(shù)博覽會(huì)(Art Basel Miami)的貝登浩畫(huà)廊展位展出?？ㄌ靥m在當(dāng)?shù)爻匈?gòu)買了一根香蕉,然后用一條灰色膠帶斜貼著固定在墻上,香蕉和膠帶便構(gòu)成了這件作品的全部。這件作品在展覽期間還被博覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的一位觀眾取下吃掉了,這位名為大衛(wèi)·達(dá)圖那(David Datuna)的觀眾也是一位行為藝術(shù)家,他將吃掉香蕉的整個(gè)行為錄制成了視頻《饑餓的藝術(shù)家》。最終,《喜劇演員》的三個(gè)拷貝以高達(dá)12萬(wàn)～15萬(wàn)美元的價(jià)格售出。

卡特蘭的《喜劇演員》重新將現(xiàn)成品藝術(shù)帶入了公眾視野,并激起了大家對(duì)此件作品的強(qiáng)烈反響。一時(shí)間,媒體對(duì)此事件表現(xiàn)出了極大的關(guān)注并爭(zhēng)相報(bào)道參見(jiàn)Ben Cost, “This banana duct-taped to a wall is yours for $120K at Art Basel”, ,2019-12-5,https://nypost.com/2019/12/05/this-banana-duct-taped-to-a-wall-is-yours-for-120k-at-art-basel/;Mara Siegler, Laura Italiano, “The $120K banana at Art Basel eaten by NY performance artist”, ,2019-12-7,https://nypost.com/2019/12/07/the-120k-banana-at-art-basel-eaten-by-ny-performance-artist/;Rory Sullivan, “A-peeling offer? Duct-taped banana work selling for $120,000 at Art Basel Miami”, ,2019-12-6,https://edition.cnn.com/style/article/art-basel-miami-maurizio-cattelan-banana-scli-intl/index.html;Robin Pogrebin, “Banana Splits: Spoiled by Its Own Success, the $120,000 Fruit Is Gone”, ,2019-12-8,https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/banana-removed-art-basel.html;Caroline Elbaor, “Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World’, Comparing It to Warhol’s Soup Cans, ,2019-12-10,https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009。。觀眾對(duì)此事件也表現(xiàn)出了驚訝、不解和惡搞等諸多反應(yīng)。他們?cè)谏缃幻襟w“照片墻”(Instagram)上建立了一個(gè)名為“#卡特蘭的香蕉”(#Cattelan banana)的討論話題,并發(fā)揮自己的想象力對(duì)這根香蕉進(jìn)行了二次創(chuàng)作。

為什么一根普通得不能再普通的香蕉可以成為藝術(shù)品?本文試圖從以下三個(gè)方面回答此問(wèn)題:首先,《喜劇演員》是一件獲得了藝術(shù)體制授權(quán)的藝術(shù)作品;其次,《喜劇演員》在以往的現(xiàn)成品藝術(shù)史譜系中找到了自己的位置;最后,《喜劇演員》最大的價(jià)值在于它從后現(xiàn)代主義視角對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行了解構(gòu),其作品構(gòu)成的簡(jiǎn)單性、易獲取性和可傳播性引發(fā)了觀眾對(duì)圖像的狂歡。

一、藝術(shù)體制的授權(quán)

本文要回答的第一個(gè)問(wèn)題是,為什么生活中的普通物品可以成為藝術(shù)品呢?在現(xiàn)成品藝術(shù)誕生之初,是藝術(shù)體制理論捍衛(wèi)了其合法性。

從西方視覺(jué)藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程來(lái)看,盡管經(jīng)歷了多次變化,但關(guān)于藝術(shù)品的認(rèn)定一直存在著嚴(yán)格的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?？偟膩?lái)說(shuō),這些標(biāo)準(zhǔn)可以被概括為兩類。一類是以作品的客觀屬性為標(biāo)準(zhǔn),另一類則是以審美主體對(duì)作品的主觀感受為標(biāo)準(zhǔn)。然而,當(dāng)杜尚(Duchamp)把簽了自己名字的小便池搬入博物館展覽時(shí),生活與藝術(shù)之間的界限便消失了。傳統(tǒng)的美學(xué)理論無(wú)法將小便池的客觀屬性和它所帶來(lái)的審美體驗(yàn)與藝術(shù)品聯(lián)系在一起,從而催生了將外在語(yǔ)境看作是決定性條件的藝術(shù)體制理論。

藝術(shù)體制理論的主要貢獻(xiàn)者是阿瑟·丹托(Arthur Danto)和喬治·迪基(George Dickie)。丹托認(rèn)為，界定藝術(shù)應(yīng)通過(guò)其非展示性的特點(diǎn)(unexhibited characteristics),“要把一樣?xùn)|西看成藝術(shù)品需要一種眼睛察覺(jué)不了的要素——一種藝術(shù)理論的氣氛,一種藝術(shù)史的知識(shí):一個(gè)藝術(shù)界(Artworld)”。他認(rèn)為,普通物品與藝術(shù)品的區(qū)別主要在于闡釋所形成的藝術(shù)化語(yǔ)境:“它意味著一些不一樣的東西,依靠于它的藝術(shù)史定位、它的前輩等而存在。作為一件藝術(shù)作品,最終它需要一種結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)是一件與它完全相似的物品無(wú)法維持的,如果這物品是一件真實(shí)物品的話。藝術(shù)存在于一種闡釋的氣氛中,因此藝術(shù)品成了闡釋的軀殼?！?/p>

迪基從丹托這里繼承了“藝術(shù)界”一詞,但迪基所理解的藝術(shù)界并不是一種藝術(shù)理論和藝術(shù)史的氣氛,而是由藝術(shù)機(jī)構(gòu)和個(gè)人所組成的藝術(shù)體制。迪基指出，要成為藝術(shù)品必須滿足兩個(gè)條件:“第一,是一種人造物;第二,它的某些部分被某些代表著特定社會(huì)機(jī)構(gòu)(藝術(shù)界)的人賦予(confer)了被欣賞的候選人的地位?！比欢?迪基對(duì)第一個(gè)條件“人造物”有些舉棋不定。當(dāng)他意識(shí)到這個(gè)定義無(wú)法將自然物納入時(shí),就改口聲稱“人造物”的身份是可以被賦予的而無(wú)需得到工具的改造。迪基的這個(gè)界定顯然與大眾對(duì)于人造物的一般認(rèn)知產(chǎn)生了沖突,他在后來(lái)的著述中也承認(rèn)了人造物的身份是不能被賦予的。不管怎么說(shuō),從迪基想要納入自然物這一點(diǎn)來(lái)看,第一個(gè)條件其實(shí)不是必要的。

我們?cè)賮?lái)看第二個(gè)條件。第二個(gè)條件是藝術(shù)體制理論的核心內(nèi)容,它將定義藝術(shù)品的任務(wù)完全交托給了外部世界。迪基指出,“(藝術(shù)界)的核心人群是組織松散但仍相關(guān)聯(lián)的一群人,包括藝術(shù)家、制作者、博物館長(zhǎng)、博物館參觀者、劇院參觀者、新聞?dòng)浾?、批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)哲學(xué)家等”。那么,依據(jù)迪基的邏輯,我們似乎可以找出一堆支持《喜劇演員》成為藝術(shù)品的論據(jù):它的制作者是一位知名藝術(shù)家;它被一家主流畫(huà)廊(貝登浩畫(huà)廊)代理;它在主流的國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)(巴塞爾邁阿密藝術(shù)展)上展出;它成功引起了參觀者們(這其中還包括一位行為藝術(shù)家)的注意;它引起了新聞媒體的大肆報(bào)道;它引起了藝術(shù)批評(píng)家們的討論……楊震將迪基對(duì)藝術(shù)的定義稱之為“硬授權(quán)”,把丹托的稱之為“軟授權(quán)”。楊震指出,“這種硬授權(quán),按照迪基的理解,是當(dāng)代藝術(shù)在突破掉所有傳統(tǒng)美學(xué)壁壘之后,僅剩的一個(gè)圍欄,隔離藝術(shù)與非藝術(shù)。這一點(diǎn)也回答了最普遍存在的一個(gè)困惑:為何香蕉A成為了藝術(shù),香蕉B卻無(wú)法成為藝術(shù)。因?yàn)橄憬禔獲得了硬授權(quán)。藏家手中的那個(gè)證書(shū)就成了問(wèn)題的關(guān)鍵”。然而,迪基的硬授權(quán)有一個(gè)巨大的缺陷:只能區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù),不能區(qū)分好藝術(shù)與壞藝術(shù)。迪基僅僅只是劃出了一個(gè)簡(jiǎn)陋的圍欄,而這個(gè)圍欄不過(guò)是能夠獲得藝術(shù)品身份的最低限度。即便我們認(rèn)可迪基的這套理論(關(guān)于藝術(shù)體制理論還存在諸多爭(zhēng)議),承認(rèn)了《喜劇演員》藝術(shù)品的身份,但是我們沒(méi)有依據(jù)來(lái)判斷這件作品究竟有多么好(或者多么壞)。這時(shí),丹托的軟授權(quán)提供了一個(gè)解決方案——在藝術(shù)史的上下文中找到屬于《喜劇演員》的位置。

二、是自然物不是人造物

一看到《喜劇演員》，我們就能馬上意識(shí)到它是一件現(xiàn)成品藝術(shù),并且在現(xiàn)成品藝術(shù)的譜系中能夠立刻想到一連串與之相關(guān)的藝術(shù)作品:杜尚的男用小便池(《泉》,1917年);安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的加大版肥皂盒(《布里諾的盒子》,1964年);達(dá)明·赫斯特(Damien Hirst)的泡在福爾馬林水中的鯊魚(yú)標(biāo)本(《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》,1991年);卡林·桑德?tīng)?Karin Sander)的釘在白墻上的蔬菜和水果(《廚房物件》,2012年)，等等。憑借迪基的藝術(shù)體制理論,這些藝術(shù)作品都已經(jīng)安然地被納入了標(biāo)記著“藝術(shù)品”的圍欄之內(nèi)。對(duì)于已經(jīng)進(jìn)入了圍欄之內(nèi)的藝術(shù)品而言,秩序的存在仍然是必要的。社會(huì)學(xué)家西美爾(Georg Simmel)構(gòu)建了一個(gè)與“自然世界”相對(duì)峙的“價(jià)值世界”,而價(jià)值世界的秩序是構(gòu)建在評(píng)價(jià)活動(dòng)之上的。西美爾并不想表達(dá)“價(jià)值不是源于客體,而是源于主體”這樣的論斷,對(duì)于他而言，“主體性只不過(guò)是臨時(shí)的并且真的不是特別重要”Georg Simmel, , First edition, Routledge and Kegan Paul Ltd.1978:73.轉(zhuǎn)引自:ArjunAppadurai, : , in ArjunAppadurai, ed, : , UK: Cambridge University Press,1986:3。。換句話說(shuō),這個(gè)觀念的平行世界中存在著一種秩序,這種秩序束縛著評(píng)價(jià)的達(dá)成。在丹托看來(lái),藝術(shù)史和藝術(shù)理論所構(gòu)成的藝術(shù)語(yǔ)境就是這種秩序,它束縛著對(duì)藝術(shù)品的主觀評(píng)價(jià)。丹托的“風(fēng)格矩陣”就是這種邏輯下的產(chǎn)物,以不同的風(fēng)格為族群,大的族群之下根據(jù)差異更加細(xì)化成小的族群。

在杜尚將小便池堂而皇之地放置在博物館展覽時(shí),它就已經(jīng)在美術(shù)史上占有一席之地了。這件作品首次將生活的世界與藝術(shù)的世界拉平,打破了人造物與藝術(shù)品之間的界限。盡管這個(gè)小便池曾經(jīng)的用途可能是污穢的,但當(dāng)它擺在博物館中間時(shí),它卻只能被審視和欣賞,這又和其他藝術(shù)品有什么區(qū)別呢?杜尚的這個(gè)行為實(shí)際上是一次對(duì)藝術(shù)體制的挑戰(zhàn)和嘲諷:經(jīng)過(guò)了藝術(shù)體制層層篩選的所謂藝術(shù)品與一件普通的人工制品其實(shí)沒(méi)什么區(qū)別。盡管杜尚如此大膽地想要挑戰(zhàn)藝術(shù)體制,他還是不忘在小便池上簽上了“R.Mutt”,希望以一位假想藝術(shù)家的簽名來(lái)支持其藝術(shù)品的身份。相比于杜尚,安迪·沃霍爾并沒(méi)有直接取用人造物作為創(chuàng)作材料,他的《布里諾的盒子》只是模仿了人造物的外觀。為了讓人們更好地區(qū)分他的作品和生活中普通的肥皂盒,他還特意加大了作品的尺寸。如果說(shuō)杜尚的意圖是讓生活中的普通物品向藝術(shù)品靠攏,那么沃霍爾就是反其道而行之,將藝術(shù)品向生活中的普通物品靠攏,是一種藝術(shù)向生活的諂媚,有波普化的傾向。用索緒爾的話來(lái)說(shuō),如果杜尚的《泉》的“能指”是小便池(生活),“所指”是藝術(shù),那么沃霍爾的《布里諾的盒子》的“能指”是仿制的肥皂盒(藝術(shù)),“所指”是超市中的肥皂盒(生活)。

《喜劇演員》并沒(méi)有像杜尚那樣選擇人造物,而是選擇了自然物——一根香蕉?？ㄌ靥m在接受采訪時(shí)還特意說(shuō)明,他前幾年曾經(jīng)考慮過(guò)用樹(shù)脂或者青銅仿照香蕉的樣子做一根假香蕉,最后卻推翻了之前的想法選擇了一根真香蕉。倘若卡特蘭只是按照之前的想法模仿香蕉的樣子制作一個(gè)外觀酷似香蕉的人造物,那么這個(gè)人造物的意義就和沃霍爾所仿造的肥皂盒沒(méi)有什么區(qū)別了。相比于人造物,自然物會(huì)因腐壞而產(chǎn)生變化。正是由于卡特蘭使用自然物的這個(gè)選擇,使之區(qū)別于他的前輩杜尚和沃霍爾。那么,難道藝術(shù)史中就沒(méi)有使用自然物作為材料的其他藝術(shù)品了嗎?答案是有的。英國(guó)藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特就特別擅長(zhǎng)用自然物來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他的作品《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》就是直接將自然物中的鯊魚(yú)標(biāo)本切割成三段浸泡在巨大的裝滿福爾馬林液體的方形玻璃柜中。這件作品選用的是自然物中的巨型動(dòng)物尸體作為創(chuàng)作材料,因此它需要占用巨大的場(chǎng)地,需要用福爾馬林水作為防腐劑來(lái)延緩它的腐壞。相比于這件作品,《喜劇演員》的材料顯然要更加小巧、更容易獲取和更容易被替換,甚至是可以被食用的。相比于大鯊魚(yú)所帶來(lái)的震撼感和形式感,《喜劇演員》所帶來(lái)的是更加輕松隨意、充滿戲謔和諷刺的效果。而這估計(jì)也正是藝術(shù)家卡特蘭所想要達(dá)到的效果。

卡林·桑德?tīng)柕摹稄N房物件》是與《喜劇演員》的創(chuàng)作方式最為接近的一組作品。她將一些新鮮蔬菜與水果(這其中也包括香蕉)用隱形的釘子把它們整齊地排成一行固定在墻上。這些隱秘在日常生活中的自然物一旦跳脫出了它們?cè)镜恼Z(yǔ)境(超級(jí)市場(chǎng)、餐桌、冰箱等),便突破了觀眾對(duì)他們?cè)械母兄?變身成為了由自然物構(gòu)成的雕塑群。丹托的理論中有一個(gè)重要的概念叫作“關(guān)于性”(aboutness):“只要藝術(shù)家在某物身上打上了不可消除的藝術(shù)痕跡,他試圖生產(chǎn)和呈現(xiàn)純粹現(xiàn)實(shí)物品的努力在本體論上都是無(wú)用的。只要他作為藝術(shù)家,只要他還在既存藝術(shù)界慣例之內(nèi)扮演這一角色,他就不可能生產(chǎn)純粹現(xiàn)實(shí)物品,因?yàn)樗荒苣ㄈテ鋭?chuàng)造行為的關(guān)于性。關(guān)于性必須被認(rèn)定為藝術(shù)的核心性質(zhì)或必要性質(zhì)?！边@里再次體現(xiàn)了藝術(shù)體制這個(gè)外在語(yǔ)境的重要性。另外值得一提的是,桑德?tīng)柌](méi)有對(duì)她的這些精致可愛(ài)的“雕塑”采取任何的防腐措施,并且完全不在意它們的腐壞:“它們可以是原始而精致的,但它們也會(huì)下垂、滲漏、變得脆弱和腐爛。有時(shí),當(dāng)它們腐爛得太厲害時(shí),就會(huì)被新的版本取代,這一點(diǎn)對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)沒(méi)什么問(wèn)題。”《喜劇演員》和《廚房物件》都是使用自然物并且不在意它們的腐壞,除了卡特蘭使用的是他慣用的灰色膠帶而桑德?tīng)柺褂玫氖鞘止ゅ懺斓牟讳P鋼釘來(lái)輔助固定以外,這兩件作品看起來(lái)并沒(méi)有什么顯著的不同。但從藝術(shù)家的意圖來(lái)看,桑德?tīng)柺褂玫慕咏陔[形的不銹鋼釘實(shí)際上表明了她更愿意讓觀眾誤以為固定在墻上的新鮮水果和蔬菜是仿真的雕塑,而卡特蘭所用的一條隨意貼上的顯眼的膠帶則仿佛在向大家宣稱,“不用懷疑了,我沒(méi)有對(duì)它做任何事,這真的就只是一根香蕉而已”。這個(gè)非展示性的特點(diǎn)——藝術(shù)家在意圖上的差異——也許就是這兩件作品最大的不同。

三、圖像的狂歡

段煉指出,丹托將“藝術(shù)”(art)與“世界”(world)合而為一,自造大寫的“藝術(shù)界”(Artworld)一詞。這實(shí)際上是將藝術(shù)作品與藝術(shù)語(yǔ)境的合而為一,因?yàn)橹挥性谙嚓P(guān)藝術(shù)語(yǔ)境的前提下,才能探討藝術(shù)的本質(zhì)。換句話說(shuō),藝術(shù)語(yǔ)境(藝術(shù)史和藝術(shù)理論)與藝術(shù)作品必須同時(shí)出現(xiàn),只有透過(guò)藝術(shù)語(yǔ)境的濾鏡,藝術(shù)作品才能是藝術(shù)作品。段煉將20世紀(jì)初到現(xiàn)在的120年分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代四個(gè)階段,并從傳播學(xué)的角度提出藝術(shù)理論的大的趨勢(shì)如下:前現(xiàn)代以作者為導(dǎo)向,現(xiàn)代以作品為導(dǎo)向,后現(xiàn)代以語(yǔ)境為導(dǎo)向,當(dāng)代以讀者為導(dǎo)向并且有多元化的趨勢(shì)。以此為基礎(chǔ),段煉認(rèn)為:“丹托的‘藝術(shù)世界’模式出于現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間,該模式以藝術(shù)作品為中心,以藝術(shù)理論、藝術(shù)史、文化背景為外圍語(yǔ)境,而解構(gòu)模式的關(guān)系則是內(nèi)外貫通,是以外圍語(yǔ)境來(lái)界定內(nèi)部元素,決定藝術(shù)的意義和價(jià)值。”

然而,丹托的理論模式有一定的局限性,因?yàn)樗摹八囆g(shù)界”只涉及藝術(shù)作品和藝術(shù)語(yǔ)境兩者,卻不涉及作者(藝術(shù)家)和讀者(觀眾)。楊震在以現(xiàn)象學(xué)理論分析《喜劇演員》時(shí),就涉及了“讀者(觀眾)”這一維度。他認(rèn)為,《喜劇演員》最大的意義在于,它為觀眾開(kāi)啟了一種獨(dú)立的藝術(shù)體驗(yàn):“卡特蘭正是以這種方式,讓香蕉周圍縈繞的世界得以顯現(xiàn),讓香蕉與跟它貌似無(wú)關(guān)的世界之間的關(guān)聯(lián)得以揭示,讓觀眾得以進(jìn)入某個(gè)世界——那個(gè)若非如此就難以進(jìn)入的世界,體驗(yàn)到從前未曾體驗(yàn)的氛圍?！比欢?根據(jù)楊震的解讀,在這個(gè)信息傳播的過(guò)程中,觀眾僅僅只是作為被動(dòng)的接收者在等待著藝術(shù)體驗(yàn)的開(kāi)啟,并未涉及觀眾與作品的互動(dòng)性。雖然觀眾的體驗(yàn)被視為決定藝術(shù)品藝術(shù)價(jià)值的重要維度,但信息(作品)并不是單向度地傳播給接收者(觀眾),接收者反過(guò)來(lái)也會(huì)對(duì)作品進(jìn)行信息反饋。用社會(huì)學(xué)家貝克的話來(lái)說(shuō),藝術(shù)活動(dòng)是一種集體活動(dòng)(collective activity),一件作品所經(jīng)歷的生產(chǎn)、分配和接收等環(huán)節(jié)都塑造著最終的結(jié)果。因此,從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),觀眾對(duì)作品的解讀和二次創(chuàng)作也可以被視為作品意義的擴(kuò)展和延伸,成為《喜劇演員》的一部分。

符號(hào)學(xué)家米柯·鮑爾(Mieke Bal)十分重視觀眾的解讀對(duì)于作品的意義:“在藝術(shù)史的演進(jìn)過(guò)程中,正是無(wú)數(shù)的解讀行為構(gòu)成了藝術(shù)。顯然,這種處于進(jìn)行時(shí)態(tài)的藝術(shù)史不能等同于作為學(xué)科的‘藝術(shù)史’,盡管在某種程度上它也是藝術(shù)史?！彼J(rèn)為觀眾在解讀作品的過(guò)程中,可能會(huì)將圖像代入“前文本”(pre-text),即她所稱的“框架”(framing),有時(shí)也被譯為動(dòng)詞“裝框”。然而,讀者有可能會(huì)打破前文本的框架限定,從而把圖像置于另一個(gè)文本中解讀,即她所稱的“換框”(reframing)的概念?？蚣芾碚?framing theory)是源自傳播學(xué)的經(jīng)典理論。在新聞?dòng)浾邎?bào)道一個(gè)事件的時(shí)候,可能只會(huì)裁取事實(shí)的一部分放入框架之中,因而新聞?wù)鎸?shí)不等于事實(shí)真實(shí)。鮑爾將一幅作品的既有的解讀背景(例如與圖像相關(guān)的故事文本、前人的解讀文本等)看作作品的框架,而把讀者打破框架進(jìn)行的重新的主動(dòng)解讀稱為換框。鮑爾以《參孫失明記》為例,解釋了圣經(jīng)故事的前文本框架帶給觀眾的影響,并指出如果換框?qū)D像理解為純粹痛苦的再現(xiàn),則會(huì)得到不同的結(jié)果:

任何人看到倫勃朗的《參孫失明記》一畫(huà),都會(huì)驚訝于畫(huà)家的智慧,然而,也會(huì)將此畫(huà)裝入一個(gè)畫(huà)框:將其解讀為圣經(jīng)圖像,認(rèn)為此畫(huà)強(qiáng)調(diào)了女人的邪惡,并說(shuō)畫(huà)中的女人喜歡殘忍的勝利,說(shuō)她通過(guò)說(shuō)謊而邪惡地獲得了成功和金錢?！?dāng)然,人們也可以將此畫(huà)裝入一個(gè)完全不同的畫(huà)框,把畫(huà)中的圖像視為純粹痛苦的再現(xiàn)……那么,歧視女性的意味就有所變淡,其解讀便具有了人文主義的色彩。

那么，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看卡特蘭的這件作品?！断矂⊙輪T》的圖像構(gòu)成是如此的簡(jiǎn)單:一根香蕉和一條膠帶。一方面，通過(guò)香蕉的圖像我們可以聯(lián)想到許多“前文本”所組成的框架:象征男性生殖器的性暗示、美國(guó)中心主義地緣政治(“香蕉共和國(guó)”)、當(dāng)時(shí)熱議的香蕉基因危機(jī)等。這些“前文本”是如此豐富,以至于我們都差點(diǎn)忘記香蕉是食物這個(gè)最基本的框架。另一方面,斜貼著的灰色膠帶則讓人想到“禁止”的意義(如禁煙標(biāo)志和交通標(biāo)志中的斜線),一種修補(bǔ)和粘貼的工具,又或是讓人聯(lián)想到藝術(shù)史中的硬邊藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義藝術(shù)。此外,膠帶實(shí)際上是卡特蘭慣用的一種手法,他曾經(jīng)用灰色膠帶把自己的畫(huà)廊經(jīng)紀(jì)人貼在了畫(huà)廊的展墻上作為畫(huà)廊開(kāi)幕式上的唯一一件作品(《完美的一天》,1999年),以示對(duì)藝術(shù)體制的嘲諷。幽默與嘲諷實(shí)際上是卡特蘭作品的核心,是解讀卡特蘭藝術(shù)的最重要的框架。他的很多作品都體現(xiàn)了這一點(diǎn):他的《第九小時(shí)》(被隕石擊中的教皇)挑戰(zhàn)和取笑了宗教權(quán)威;他的《美國(guó)》(黃金馬桶)繼杜尚之后又一次嘲諷了消費(fèi)主義和金錢社會(huì)……而他的最新作品《喜劇演員》則又一次狠狠地嘲諷了藝術(shù)體制:他知道這只是根普通的香蕉,大家也都知道這是根普通的香蕉,可是在藝術(shù)體制的授權(quán)下它就是會(huì)不可抵抗地成為藝術(shù)品,多么地可笑。

觀眾對(duì)作品進(jìn)行換框后的解讀甚至創(chuàng)作也許是卡特蘭沒(méi)有意料到的,但它們構(gòu)成了《喜劇演員》作品的一部分。當(dāng)筆者還在撰寫此文時(shí),曾經(jīng)想要尋找一張《喜劇演員》的配圖。出于對(duì)圖片清晰度、版權(quán)等問(wèn)題的重重顧慮,筆者突然想到一個(gè)有意思的替代方案并親自實(shí)現(xiàn)了:把一根玩具香蕉用蠟筆涂成灰色的美紋紙膠帶貼在墻上,最后拍攝成了一張示意圖(圖1)。隨即筆者便意識(shí)到,《喜劇演員》的構(gòu)成媒材(一根香蕉和一條膠帶)的簡(jiǎn)單、易獲取性和可替代性使之成為一件意在解構(gòu)藝術(shù)本體的作品。香蕉會(huì)自然腐壞,也可以隨時(shí)被替換。大衛(wèi)·達(dá)圖那吃掉香蕉的行為也是一個(gè)明證,就算物理存在的香蕉被吃掉了,但香蕉的圖像還存在于大家的腦海中,這個(gè)觀念還在。也正是這些特點(diǎn)促成了它的廣泛傳播,并引發(fā)了一場(chǎng)后現(xiàn)代主義的圖像狂歡(圖2)。用符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),《喜劇演員》將“所指”的本體消解了,并將“能指”的創(chuàng)作權(quán)向大眾開(kāi)放。觀眾可以選擇將一只貓或者是英國(guó)女王用灰色膠帶貼在墻上,但是大家心里都清楚這些圖像所指向的是《喜劇演員》。香蕉成為可以隨意替換的符號(hào),成為開(kāi)啟觀眾創(chuàng)造力的鑰匙。反倒是那條膠帶一直被保留了下來(lái),成為能指的符號(hào),清楚地指向了卡特蘭的藝術(shù)。

圖1 《喜劇演員》示意圖

圖2 Instagram話題“#Cattelanbanana”中的部分圖像

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)20年代,杜尚用一個(gè)男用小便池表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)體制的第一次嘲諷。100年之后,卡特蘭繼承了杜尚的思想,用一根香蕉完成了對(duì)藝術(shù)體制的第二次嘲諷。最為可笑和諷刺的是,這個(gè)藝術(shù)體制居然還保持著與100年前一樣的授權(quán)模式,并未產(chǎn)生任何變化。杜尚的作品已經(jīng)讓大家意識(shí)到了,藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別只是授權(quán)者的這套死板的程序而已,連最不雅、最不起眼的小便池也可以進(jìn)入精英主義者打造的博物館,還有什么東西不可以呢?盡管丹托一直在強(qiáng)調(diào)著那些尋常之物還需要與“藝術(shù)史和藝術(shù)理論的氛圍”配套使用,二者一同出現(xiàn)才可以成就藝術(shù),但是這又不禁讓人陷入了一種因果困境:究竟是“藝術(shù)史和藝術(shù)理論的氛圍”先行存在成就了尋常物的嬗變,還是藝術(shù)家利用藝術(shù)體制的規(guī)則授予了尋常物藝術(shù)品的身份之后才吸引了批評(píng)家對(duì)其進(jìn)行理論闡釋呢?西蒙·布萊克本(Simon Blackbur)就曾打過(guò)一個(gè)形象的比方:“如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)家是朝著靶子亂射的射手,他的批評(píng)家就是在他的箭附近畫(huà)上靶子,還點(diǎn)上靶心。”

從卡特蘭的創(chuàng)作軌跡來(lái)看,我們可以肯定他是一位深諳藝術(shù)體制游戲規(guī)則的成功的藝術(shù)家,盡管現(xiàn)有的藝術(shù)體制是如此不盡如人意。卡特蘭所創(chuàng)作的《喜劇演員》獲得了藝術(shù)體制的授權(quán),并且利用其作品與其他現(xiàn)成品藝術(shù)的差異性在藝術(shù)史中占有了一席之地。之后藝術(shù)理論的闡釋繼續(xù)發(fā)揮作用,從讀者的維度表明了《喜劇演員》所帶給觀眾的體驗(yàn):觀眾不僅僅是在被動(dòng)地接受著一種獨(dú)特體驗(yàn),他們還會(huì)主動(dòng)地給予作品反饋——借由這件作品在社交媒體上自發(fā)地進(jìn)行一場(chǎng)圖像的狂歡?！断矂⊙輪T》最讓人興奮的地方也正在此。香蕉和膠帶恰到好處:多一分可能就不會(huì)引起觀眾的震驚和挑戰(zhàn)之心,少一分可能就會(huì)讓觀眾失去借題發(fā)揮的基礎(chǔ)。實(shí)體的香蕉已經(jīng)不再重要,因?yàn)樗梢员粍e的“香蕉”或者其他東西替換和解構(gòu)。然而,盡管觀眾的作品如此精彩,在現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)則下卻不能成為藝術(shù)。卡特蘭并沒(méi)有將點(diǎn)石成金的能力賦予觀眾,他們所做的作品反而全部都成就了藝術(shù)家自己的藝術(shù)。