張 凱

(南京工程學院 藝術與設計學院,江蘇 南京 211167)

一、《五百羅漢圖》中的三圣像

三圣像指的是寶志、僧伽、萬回三位圣僧的合像,盛行于中晚唐和宋代,日僧圓仁在《入唐新求圣教目錄》中記載有“檀龕僧伽志公萬回三圣像一合”。也有將“三圣”加上傅大士稱為“四仙”,即“自聞梁朝日,四依諸賢士。寶志萬回師,四仙傅大士”。現(xiàn)有唐宋時期的三圣像遺存主要以石窟造像為主,集中在川渝和陜北地區(qū),前者如晚唐時期的夾江千佛崖91龕、綿陽北山院11號龕,以及靖康元年(1126)的大足北山佛灣177號窟等;后者如天圣十年(1032)富縣柳園石窟中心柱中層三圣龕,天佑三年(1088)富縣馬家寺石窟,以及五神廟石窟第2窟和黃龍花石崖石窟第1窟等。石窟造像中的三圣像呈現(xiàn)出固定樣式,居中者多為僧伽,頭披風帽,身穿僧衣,結跏趺坐于臺上或三足憑幾后。左右兩側為寶志與萬回,均是僧人打扮,寶志像多隨有曲尺、剪刀、圓鏡等道具,而萬回像則張口鼓目,臂下夾鼓。

周季常、林庭圭的《五百羅漢圖》是應明州惠安院主持義紹所托,為支持東錢湖疏浚工程而舉辦水陸法會籌資謀款所繪。每幅畫面從主題內(nèi)容到場景人物再到構圖色彩,無不體現(xiàn)出作者的精心安排。作為兼具佛教和民間信仰特色且為當時民眾普遍接受的三圣像,自然成為畫師的重要表現(xiàn)題材,畫師甚至“舍不得”效仿石窟造像將三者并于一幅畫面,而是單個獨幅給予具體表現(xiàn)。我們在作品中首先可以輕松識別出僧伽和尚形象(圖1),其服飾裝扮與石窟造像基本一致,盡管為不常見的站像立于云端,但與河南新密市平陌宋代壁畫墓頂部西北壁“四州大圣度翁婆”形象相似。畫面中僧伽和尚顯化為觀音身份,手持楊柳枝條與《宋高僧傳》和《景德傳燈錄》中描繪相符,將左側捧于侍者盤中的嬰兒賜予右下角供養(yǎng)人夫婦。其次作品中著名的《應身觀音》(圖2)所繪即是張僧繇為寶志和尚畫像,志公剺其面為十二面觀音之說。另有學者認為該作品中還描繪了梁武帝和傅大士,“將志公、傅大士等人物形象并舉,強調了志公、傅大士共相施化的觀念”。

圖1 《五百羅漢圖》僧伽和尚形象(3)圖片來源:段冰編輯《南宋五百羅漢圖》,賁古藝術傳媒,2018年,第153頁。

圖2 《應身觀音》(4)圖片來源:段冰編輯《南宋五百羅漢圖》,賁古藝術傳媒,2018年,第181頁。

既然“三圣”中已出現(xiàn)二位,甚至“四仙”中已出現(xiàn)三位,那么萬回在《五百羅漢圖》中的出現(xiàn)變得理所當然。通過細致比較,《五百羅漢圖》中的《方丈升座》(圖3,后文簡稱《升座》)所繪類似菩薩形象者正是萬回。之所以一直以來沒有得到識別,一方面是因為萬回形象遠不及僧伽和寶志那么典型,另一方面在于留存下來的宋代及以前的萬回獨立畫像實在偏少,主要是停留在史料層面上,如唐代鄭棨《開天傳信記》文末有云:“上知萬回非常人……特賜集賢院圖形焉?！倍鼗臀臅鳳.3490《愿文》末也有“敬繪萬回大師,愿垂悲圣力,救護蒼生,一心供養(yǎng)”等。

圖3 《方丈升座》(6)圖片來源:段冰編輯《南宋五百羅漢圖》,賁古藝術傳媒,2018年,第35頁。

整體而言,《升座》中的萬回形象首先符合周、林二位畫師對“三圣”統(tǒng)一的表現(xiàn)風格,即有意識地區(qū)別于石窟造像常用樣式,僧伽并沒有端坐于憑幾后,寶志身邊也沒有剪刀與曲尺,萬回自然也沒有照著造像的癡愚相端坐持鼓去繪制,而是以敘事手法表現(xiàn)他們在歷史中具有故事性且更為典型的形象,并在此基礎上找尋“三圣”與羅漢間的聯(lián)系;其次,該形象將畫師面對“三圣”同為觀音化身卻各有風貌的摹寫水平完全展現(xiàn)出來;再次,此畫中人物與史料記載中萬回特征一一對應符合,由此“三圣四仙”聚齊于《五百羅漢圖》中。

二、《升座》圖中萬回身份元素的識別與辨析

(一)錦衣

《升座》圖中的萬回,常讓觀者聯(lián)想到大英博物館所藏9世紀敦煌絹畫菩薩像,二者有著同樣的豐腴身姿和端莊面相,但仔細辨析可以發(fā)現(xiàn)其并非菩薩。首先,頭部并無項光,周、林二位畫師在創(chuàng)作中非常注重運用項光元素來區(qū)別佛菩薩與羅漢間的身份差異,如《佛盤奇瑞》《卵塔涌出》《云中示現(xiàn)》畫面中的佛像無論大小均畫上項光,即便是如《阿彌陀佛畫像供養(yǎng)》《觀音畫像禮拜》這樣的畫中畫佛菩薩項光也很明確,《應身觀音》中寶志和尚化身為十二面觀音后也相應地繪出項光,但《升座》圖中人物卻并沒有被如此描繪。其次,并未佩戴項圈瓔珞,無論是在石窟造像還是絹紙畫像中,瓔珞均是菩薩形象的重要身份元素,姚秦沙門竺佛念譯《菩薩瓔珞本業(yè)經(jīng)》中便用六種瓔珞來解讀菩薩不同的學觀義相,但《升座》中也未繪出。而該畫面中人物最為特殊之處便是身穿錦衣,這正是宋代萬回最突出和典型的身份特征。

萬回的主要生活年代是唐高宗至睿宗時期,其史料記載可追溯至神龍二年(706)張說的《唐玉泉寺大通禪師碑銘》,但在與同為8世紀中前期蘇颋所撰的《元通大居士法云公贈司徒虢國公萬回大師贊》、崔湜的《唐玄通居士張萬回墓志》和王昌齡的《香積寺禮拜萬回平等二圣僧塔》內(nèi)容中均未提及錦衣之說。在8世紀末皎然的《五言萬回寺》中有云:“萬里稱逆化,愚蠢性亦全。紫紱拖身上,妖姬安膝邊?！边@里的“紱”，《博雅》云為“綬也”,紫紱即紫色綬帶,所指應是萬回受到皇室賜號供養(yǎng)而并非錦衣之事。直至宋初《太平廣記》才明確記載,“景龍中,時時出入,士庶貴賤,競來禮拜。萬回披錦袍,或笑罵,或擊鼓,然后隨事為驗”,并在文末稱其引自胡璩的《譚賓錄》和韋述的《兩京記》,而錦衣說此后便在宋代以降萬回信仰中廣泛盛行,成為其身份識別的重要標志。如蘇軾在《以玉帶施元長老元以衲裙相報次韻》中云:“錦袍錯落真相稱,乞與佯狂老萬回?！辈⒆⑽摹拔浜筚n以錦袍玉帶”?；莺榈摹妒龉诺逻z事作漁父詞八首·萬回》云:“玉帶云袍童頂露,一生笑傲知何故?！薄斗鹱娼y(tǒng)紀》記載“回當則天朝廷入禁中賜錦衣”等。

及至明代田汝成的《西湖游覽志余》則進一步記述了錦衣的顏色,“宋時杭城以臘月祀萬回哥哥,其像蓬頭笑面,身著綠衣”,如此使得萬回服飾更加具象。反觀《升座》圖中人物內(nèi)著紅色雙層裙裳,腰系綠色腰帶,外罩類似菩薩的綠色天衣,衣帶圍繞身體與雙臂垂于兩側,既有隋唐時菩薩服飾特征,也在層次和結構上結合了貴族穿扮而趨向世俗,與史料中所載萬回身穿錦衣完全相符。

(二)侍者

侍者也是萬回身份辨析中典型卻又不斷變化的重要元素。首先皎然詩中云:“紫紱拖身上,妖姬安膝邊?！边@里的“妖姬”可泛指妖嬈侍女,如韓愈云“妖姬坐左右,柔指發(fā)哀彈”,似乎并不能說明其與宮廷間的必然關系。接著《開天傳信記》明確提出“上知萬回非常人,內(nèi)出二宮人日夕侍奉”,這樣就表明侍者有二人且為睿宗所贈。北宋初年《宋高僧傳》中先言武后賜“宮人供事”,后述“帝愈知回非常人也,出二宮人日夕侍奉之”,但在該書的揚州本和大正本中“宮”作“官”,即“官人”。兩宋時期的主要著述中還是以“宮人”為主,如著于北宋中期的《祖庭事苑》云:“仍賜錦繡衣服,宮人供侍焉?！蹦纤纬跗诘摹堵∨d編年通論》云,“賜錦衣,令宮人給侍”。及至南宋末期咸淳六年(1270)的《釋氏通鑒》中又出現(xiàn)了變化,其記載，“神僧萬回入宮,館于集賢院,給二美人奉事”,元代的《佛祖歷代通載》基本照抄了《釋氏通鑒》。而到了《釋氏稽古略》則進一步綜合了前面出現(xiàn)過的各種侍者身份,“則天垂拱四年,太后延回入宮,賜以錦衣,令宮女給侍?！Ｗ诰霸贫晔?詔回入宮于集賢院,給二美人奉率之”,徹底將侍者定為女性。

如此看來,萬回的侍者身份先后有著宮人、官人、美人(女官)三種類型,其共同點在于都是帝王所贈侍奉萬回,且在人數(shù)上統(tǒng)一認同是兩人,但不同點在于侍者性別。除美人為女官外,前二者含義廣泛,可泛指宮內(nèi)負責侍奉帝王寢食服御的侍者,男女均可,這便給相關圖像創(chuàng)作制造了難題。在成書于元末明初的《三教搜神大全》中,作者干脆將兩位侍者均設定為男性,不僅身材魁梧，而且其中一人頦下虬髯,無論與宮人還是官人都相去甚遠。周、林二位畫師則在《升座》中將兩位侍者定為一男一女,無疑也是經(jīng)過精心考慮的,既與史料相符，又消除了“妖姬安膝邊”容易形成的誤讀。將《升座》(圖4)與《宮中訪問》兩幅圖進行比較,可以發(fā)現(xiàn)不僅萬回所穿服飾與后圖中貴族相似,侍女形象也與宮中侍女相同,因此可以確定圖中所繪正是表現(xiàn)萬回宮人侍奉的身份特征。

圖4 《方丈升座》(局部)

(三)鼓

在石窟造像中,鼓是萬回形象的重要特征之一,如延安黃龍花石崖第1窟外右側三圣造像中,萬回身著通肩袈裟,左臂夾鼓,右手持鼓槌。另如富縣北道德鄉(xiāng)白廟塬村所出土的三圣單體造像中,萬回也是身著雙領袈裟,袒胸露懷,倚坐于方形臺座上,左手持鼓，右手持鼓槌。關于擊鼓之說,唐代史料及宋初的《宋高僧傳》中并未提及,但《太平廣記》中記載有:“萬回披錦袍,或笑罵,或擊鼓,然后隨事為驗。”與《宋高僧傳》相比,《太平廣記》錄文中增加了許多民間故事和傳說成分,萬回擊鼓之說也有著濃郁的民間色彩并就此盛行。惠洪《漁父詞·萬回》中云:“不解犁田分畝步,卻能對客鳴花鼓。”《景德傳燈錄》載:“寶公杖頭剪刀,節(jié)奏由誰。萬回懷中花鼓,僧伽楊枝?！?/p>

在宋代諸多樂器中,鼓算得上是發(fā)展最為突出的,各種形制名稱多達百余種,各有不同的樣式材質和演奏方法,其原因不僅是宋代繼承了漢唐并借鑒契丹、女真鼓類風格,還在于當時從宮廷到民間迫切的音樂和雜劇演奏需求。從現(xiàn)有出土實物、陶俑、各類繪畫以及史料中可以看出,民間演奏常有如腰鼓、花鼓、盤鼓、椎鼓、砑鼓、扁鼓等?！渡穲D中男侍者手捧一扁圓形物體,尺寸不大,兩頭平整中間弧形拱起,正是民間常用鼓中的扁鼓。宋代扁鼓又分為大扁鼓和小扁鼓,其中小扁鼓常出現(xiàn)在宋代陶俑和繪畫中,如陜西歷史博物館藏宋代彩繪擊鼓童子俑(圖5),兒童身著衲襖布褲,腰間束帶,左手托一扁鼓于肩部,右手執(zhí)鼓槌擊鼓。另如蘇漢臣《雜技戲孩圖》中雜技藝人身上便系有小扁鼓,另有一幅宋代佚名《宋人嬰戲圖軸》,畫中四個兒童正在表演傀儡戲,其中一童雙手敲小扁鼓作回頭張望狀?！渡穲D中畫師設計場景為侍者捧鼓而非萬回持鼓,既襯托出萬回尊貴身份，也符合其莊嚴造型,同時鼓的形制也并非照搬石窟造像中出現(xiàn)的花鼓,而是采用更具民間特色且在某種程度上能體現(xiàn)出萬回性愚率真的小扁鼓,由此可見畫師的用心。

圖5 彩繪擊鼓童子俑,1965年陜西省旬邑縣出土,陜西歷史博物館藏

(四)葡和巡香

《五百羅漢圖》中出現(xiàn)鮮花供養(yǎng)的場景并不多見,《羅漢法會》圖中諸供養(yǎng)人設壇恭請羅漢降臨,案桌上放置有鮮花,《阿彌陀佛畫像供養(yǎng)》圖中羅漢掛畫的同時童子捧出鮮花供養(yǎng)。而在《升座》畫面中座椅旁祥云遮蔽處有曲足花瓶臺架,上有鮮花,不僅如此,最下方偏袒右肩的羅漢還雙手恭敬捧有一花。這一繪制似乎也是對應史料用來強化萬回身份。貫休在《送鄭使君》中云“荔支花下驅千騎,薝葡林中禮萬回”,后注有云“時大安大師在回院也”。從詩文首句中“刺婺廉閩”和注文來看,當是作者雙關使用萬回寺和“萬里而回”之說祝鄭使君一路順利,平安到達目的地。之所以運用“薝葡”,是因為此花在佛教文化中具有重要意義,《維摩詰經(jīng)》云:“如入薝匐林中,唯嗅薝匐香,不嗅余香?！敝劣诤螢椤八U葡”,《酉陽雜俎》卷十八認定其即是梔子花:“陶真白言,梔子剪花六出,刻房七道,其花香甚。相傳即西域瞻卜花也?！笨紤]到貫休在宋代羅漢畫創(chuàng)作中的重要地位,周、林二位畫師在繪制萬回場景中加入貫休的薝葡元素也是情理之中。

《升座》圖中萬回所持香爐,與法門寺地宮出土的素面長柄如意柄銀手爐非常相似。在佛教圖像中,長柄香爐主要是菩薩或供養(yǎng)人手持物,《五百羅漢圖》中的《應身觀音》和《宮中訪問》也均有貴族供養(yǎng)人手持香爐場景。萬回手持香爐也是有史料對應的,出自最早記載其事跡的《唐玉泉寺大通禪師碑銘》,即為悼念神秀時“萬回菩薩乞施后宮,寶衣盈箱,珍價敵國,親舉寵費,侑供巡香”,也可視為圖中萬回形象的創(chuàng)作來源之一。

三、萬回形象演進與圖像寓意

盡管萬回信仰十分興盛,但相關史料記載和圖像遺存卻并不算多,且杜撰與相互抄襲者居多。其興盛的根本原因必然與萬回得到皇室的推崇與冊封有關,這與寶志、僧伽信仰的發(fā)展歷程相似。萬回信仰的型塑始于初唐并定型于南宋末,其形象演進大致可以分為如下三個階段。

(一)圣僧萬回

從萬回主要活動時期的文獻記載來看,萬回是一位極受皇室尊崇的圣僧,盡管并無神通事跡展現(xiàn),卻有著超出宗教范疇的影響力。《唐玉泉寺大通禪師碑銘》的內(nèi)容主要分為三個部分,第一部分介紹神秀生平與佛學造詣,第二部分述其年老后如何受到皇家尊重及至圓寂,第三部分描寫葬禮之隆重,先帝、后皇賜物,龍華寺設會等,其中萬回在這里起到的作用是“乞施后宮”“侑供巡香”。由此首先可以看出當時萬回的地位甚至高于神秀,文中只稱神秀為禪師,而萬回卻為菩薩;其次萬回與皇室的親近程度也勝過神秀,畢竟募施后宮這種行為既體現(xiàn)出皇家的高度信任,也要求后宮對其完全推崇,才能做到“寶衣盈箱,珍價敵國”。銘文中記載神秀“老莊元旨,書易大義,三乘經(jīng)論,四分律儀,說通訓詁,音參吳晉”,且“為兩京法主,三帝國師”。那么作為身份地位和皇家信任度均能超出神秀者,萬回的“過人之處”恐怕并不僅在于佛教學識和宗教地位上。

史料記載,他先是被唐中宗“賜閿鄉(xiāng)僧萬回號法云公”“圓通大士”,后又在圓寂后被玄宗追贈司徒、封虢國公,如此榮譽在僧侶中是非常罕見的,神秀圓寂也只是被“冊謚大通”,這應與萬回在唐朝政治局勢中起到一定作用不無關系。從高宗到玄宗正是唐朝初期朝局動蕩時期,先有武后,后有韋后,另有太平、安樂公主之亂,李氏朝廷風雨飄搖。萬回在此期間最重要的作用是擅于讖言、“語事多驗”,這從《元通大居士法云公贈司徒虢國公萬回大師贊》中是完全可以看出的。但與寶志和尚有所不同的是,萬回的讖言更像是一種堅定政治立場的宣說。根據(jù)《宋高僧傳》所載,他先是示警崔玄暉幫助其擺脫武后酷吏盤查,以脫抄家屠戮之禍;又在“中宗末,嘗罵韋后為反悖逆,砍爾頭去,尋而誅死”;后讖言睿宗為天子和玄宗將坐五十年皇位,預測安祿山之禍;還唾棄安樂公主車騎,預言其殺身之災。這一系列記載無論真實程度,至少可以看出萬回的政治立場是堅定地站在李氏這邊,且不畏強權,敢于直言。睿宗、玄宗是迫切需要這種支持的,自然對其產(chǎn)生信任甚至依賴,于是也相應打造萬回的圣僧形象,樹立其在朝廷內(nèi)外的權威。據(jù)《大智禪師碑銘》所記,連義福這樣的高僧大德都需要得到萬回的首肯來印證自己的宗傳之正,更有記載僧伽大師的觀音身份也是來自萬回的確認才為皇家接受。萬回與睿宗、玄宗間儼然是一種政治利益關聯(lián),這種地位絕不是神秀、義福這樣的宗教人士所能匹敵的。

我們注意到,此時萬回的畫像是“特敕于集賢院圖形焉”,根據(jù)《新唐書·百官志二》所述:“集賢殿院?！矆D書遺逸、賢才隱滯,則承旨以求之。謀慮可施于時,著述可行于世者,考其學術以聞?！边@很容易讓人聯(lián)想到太宗繪像凌煙閣,萬回畫像懸藏于此,既可視為朝廷對其卓越功績的獎賞,也是樹立、彰顯其圣僧形象并加以推廣和流傳?？梢姶藭r的萬回畫像更像是一幅具有政治價值和紀念意義的人物肖像畫,而并不僅是宗教畫像。

(二)神僧萬回

隨著萬回圓寂和玄宗朝局的穩(wěn)定,萬回崇拜開始從皇室下沉至普通士人階層和民間,其形象也為了滿足各種多元化的信仰訴求而變得復雜且神異。這一演進過程大約是從中唐至宋初,但從皎然的《五言萬回寺》來看,在晚唐時期就已經(jīng)基本完成。其神異內(nèi)容主要包括幼年癡愚、萬里而回、玄奘相遇、武后贈袍、讖言睿宗、臨終飲水等,建構了一個從生到死都富有神異色彩的完整神僧形象。根據(jù)史料,我們甚至可以梳理出各神異事跡出現(xiàn)的順序。首先出現(xiàn)的是幼年癡愚,王昌齡的詩中稱其“愚也駭蒼生,圣哉為帝師”,但這里與“圣”相對應的“愚”恐怕并不簡單地等同于愚蠢,也可以理解為孤僻剛直、不諳世事?！墩f文》中云:“愚,戇也?！痹谛鞆┎摹度f回神跡記》中也只是說:“萬回言語悲喜不常,如狂者,所為多異?！钡ㄈ辉娭兄毖云洹坝薮佬砸嗳?之后的萬回形象一致均為愚癡相,《宋高僧傳》中已經(jīng)變成了“年尚弱齡,白癡不語”。這其實也是唐宋時期塑造神異僧人的慣用手法,僧傳中也常有類似記載,用以說明其出生就非常人。

其次是萬回姓名的神奇來歷,皎然詩云“萬里稱逆化”,所謂“逆化”應指佛教中以違逆之方式來教化眾生,雖有萬里之說，但似與其萬里尋兄并無關系。中唐時《酉陽雜俎》云:“其兄戍遼陽,久絕音。問或傳其死,其家為作齋。萬回忽卷餅茹大言曰:兄在,我將饋之。出門如飛,馬馳不及,暮而還,得其兄書,緘封尤濕,計往返一日,萬里因號焉。”而晚唐《開天傳信記》中所述與之大致相似,但細節(jié)處多有不同,如記載“兄被戍役安西,音問隔絕”,前者為遼陽，后者卻為安西。之后《太平廣記》采用了安西說,而《宋高僧傳》則直接寫“兄戍遼陽,一云安西”。關于其姓名,還有另外一說則是與玄奘有關,徐彥伯《萬回神跡記》中云:“沙門玄奘嘗西游天竺,有寺,空其一室,問其人,曰:‘是僧方生于中國,聞其號萬回,蓋自此而往者萬回矣?！边@一說法在《酉陽雜俎》和《開天傳信記》中均未提及,卻被《太平廣記》和《宋高僧傳》采納,《太平廣記》自稱出自《兩京記》和《譚賓錄》,可見或許會昌年間已有此說。

再次是臨終飲水神跡,現(xiàn)存早期史料中均無相關記述,《太平廣記》云:“臨終大呼,遣求本鄉(xiāng)河水。弟子徒侶覓無,萬回曰:‘堂前是河水?！娪陔A下掘井,忽河水涌出,飲竟而終。此坊井水,至今甘美。”《宋高僧傳》所載與之相同,看得出它是諸神異事跡中最遲被附加于萬回形象的。此后兩宋詩詞雜劇中出現(xiàn)的關于萬回神通描述大致均在此范圍內(nèi)。

(三)和合之神

兩宋時期,萬回信仰已主要集中于民間,南宋時業(yè)已與民間信仰充分融合,《錢塘遺事》記載:“惟萬回哥哥者,不問省部吏曹市肆買賣及娼妓之家,無不奉祀,每一飯必祭。其像蓬頭笑面,身著彩衣,左手擎鼓,右手執(zhí)棒,云是和合之神,祀之可使人在萬里外亦能回家,故名萬回?！边@貌似信仰興盛的背后,其實是萬回原有典型特征的不斷被消解,并最終導致信仰衰落。南宋時期最受士人青睞的是禪宗散圣,盡管《景德傳燈錄》所列十位散圣中包括寶志、僧伽和萬回,但天臺三圣寒山、拾得、豐干和來自明州的布袋和尚無疑更受推崇,這或許與相關信仰本就發(fā)源于南方有關,也或許是其信仰初設內(nèi)容符合士人隱逸、游戲、禪悅之風。而其中寒山、拾得從出現(xiàn)之始便是“垢面蓬頭何所似,戲拈拄杖喚拾公”,南宋畫家馬麟、梁楷、李確、顏輝等筆下的寒山、拾得也均有著一致的相貌。此時的萬回信仰,無論是人物形象還是信仰內(nèi)容，顯然與寒山、拾得產(chǎn)生了重疊,并在士人的助推下逐漸為后者所取代,以致田汝成《西湖游覽志余》談及宋代萬回祭祀時感慨云“今其祀絕矣”。

綜上所述,萬回信仰盡管在唐宋時期盛極一時,但留存至今的單獨畫像卻極為少見。《五百羅漢圖·方丈升座》中所繪萬回更多借鑒了中晚唐時期的圣僧形象,用圣僧身份統(tǒng)攝了之后演化而出的神僧與和合之神,還原了萬回身著錦衣、端莊威嚴的儀容。這不僅最為接近萬回作為真實歷史人物的相貌和地位,而且成功區(qū)別于石窟造像,并避免了與民間繪畫中寒山、拾得形貌過于接近。它不僅與《五百羅漢圖》中的寶志、僧伽、傅大士組成完整的“三圣”或“四仙”,也作為獨幅畫作滿足了民間興盛的“和合之神”信仰訴求,成為南宋時期民間佛教繪畫的代表之作。