張寶君

(浙江音樂(lè)學(xué)院 管弦系,浙江 杭州 310024)

蕭友梅是我國(guó)近代具有影響力的音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家與作曲家,將畢生的精力都投身于教育事業(yè)。作為上海音樂(lè)學(xué)院的創(chuàng)始人之一,他為中國(guó)近代音樂(lè)教育的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。蕭友梅以自己的堅(jiān)毅信念大刀闊斧地推進(jìn)中國(guó)的現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)教育,實(shí)現(xiàn)了諸多為后人所效仿的創(chuàng)舉。在教學(xué)中,蕭友梅強(qiáng)調(diào)音樂(lè)訓(xùn)練的目的是使學(xué)生懂得如何將精神、思想與情緒通過(guò)適當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)出來(lái),而且要以傳統(tǒng)民間的音樂(lè)材料為創(chuàng)作基礎(chǔ),甚至要求“中國(guó)人的音樂(lè)作品必須有中國(guó)風(fēng)味”。蕭友梅在早期的音樂(lè)教育實(shí)踐中就已經(jīng)積蓄了弘揚(yáng)中國(guó)民族文化的力量,《秋思》正是他在民族音樂(lè)實(shí)踐探索過(guò)程中的豐碩成果之一。

一、中國(guó)大提琴作品之先河

蕭友梅曾赴日本東京帝國(guó)大學(xué)、東京音樂(lè)學(xué)校和德國(guó)萊比錫音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí),并在萊比錫音樂(lè)學(xué)院獲得博士學(xué)位。在德國(guó)萊比錫音樂(lè)學(xué)院的留學(xué)經(jīng)歷,使蕭友梅在這一時(shí)期創(chuàng)作的音樂(lè)作品明顯受到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初歐洲音樂(lè)思潮的影響。20世紀(jì)初的歐洲樂(lè)壇,浪漫主義樂(lè)派剛剛走過(guò)光輝的頂峰,西方印象主義風(fēng)格正逐步趨于成熟。德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格等20世紀(jì)的音樂(lè)巨匠在扎根本民族音樂(lè)文化的同時(shí),逐步凸顯出其獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格與深刻的影響力。蕭友梅深受當(dāng)時(shí)西方復(fù)調(diào)、和聲與織體等創(chuàng)作手法的影響,但在傳授西方作曲理念的同時(shí),又特別強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)本民族音樂(lè)的傳承與學(xué)習(xí),而并非將音樂(lè)教育全盤西化?！肚锼肌氛撬谔剿髅褡迤鳂?lè)作品創(chuàng)作的道路上誕生的,同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)大提琴作品的先河。

作品原載于國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校樂(lè)藝社刊物《樂(lè)藝》季刊第1卷第3號(hào)(1930年10月),題為“秋思,NOCTURNO,附大提琴補(bǔ)足調(diào)(with Violoncello Obligato),蕭友梅作,0p.28”,共計(jì)樂(lè)譜4頁(yè),并附“大提琴補(bǔ)足調(diào)”分譜1頁(yè),注有“Fing.by Prof.Shevtzf”,即“佘夫磋甫教授編訂指法”。關(guān)于原題名中的“大提琴補(bǔ)足調(diào)”,蕭友梅用了“Obligato”(助奏)一詞加以說(shuō)明。以此曲作品編號(hào)推測(cè),當(dāng)是作者在留學(xué)德國(guó)期間的創(chuàng)作?！肚锼肌芬浴把a(bǔ)足調(diào)”的形式呈現(xiàn),意味著大提琴與鋼琴之間形成復(fù)調(diào),旋律呈雙聲部進(jìn)行,保持默契與平衡的關(guān)系,作品也因此更為豐滿。作品的西班牙文標(biāo)題為“夜曲”,由此標(biāo)題也可看出蕭友梅在這一時(shí)期濃郁的西方浪漫主義情懷。《秋思》直至1990年12月才在“蕭友梅逝世50周年紀(jì)念音樂(lè)會(huì)”上由大提琴家曹玲和鋼琴家羅霄于上海音樂(lè)學(xué)院大禮堂首次公開(kāi)演出。全曲基調(diào)唯美而優(yōu)雅,創(chuàng)意新穎,樂(lè)思完整,猶如一首美麗的贊美詩(shī)。蕭友梅通過(guò)這首作品對(duì)低音樂(lè)器作品的創(chuàng)作進(jìn)行了嘗試,《秋思》也成為中國(guó)早期浪漫主義器樂(lè)作品的代表作之一。

二、如詩(shī)的夜曲

蕭友梅,字思鶴,又字雪朋,據(jù)他在德文證書(shū)上正式名字的拼音,雪朋寫作“Chopin”,當(dāng)是出于他對(duì)波蘭作曲家肖邦的仰慕。肖邦的夜曲以其獨(dú)特的波蘭民族氣質(zhì)在古典音樂(lè)界獨(dú)樹(shù)一幟,在當(dāng)時(shí)的歐洲風(fēng)靡一時(shí)。蕭友梅以肖邦、莫扎特等名家為榜樣,對(duì)他們的音樂(lè)亦有透徹的理解。他在留學(xué)期間就曾以“夜曲”為體裁創(chuàng)作器樂(lè)作品,其中包括他在1916年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品《夜曲》(),作品第19號(hào)。這首作品的構(gòu)思和布局也與肖邦著名的作品第9號(hào)第2首《E大調(diào)夜曲》十分相仿,如12/8的節(jié)拍、伴奏織體、大量使用裝飾音與回音,以及結(jié)束部分鋼琴右手華彩等,可見(jiàn)肖邦的作品對(duì)蕭友梅初探西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)有著深遠(yuǎn)的影響。

《秋思》的篇幅不大,猶如歐洲的藝術(shù)歌曲,卻采用了復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)(圖1)。在西方曲式創(chuàng)作手法的影響下,《秋思》結(jié)構(gòu)布局考究,邏輯脈絡(luò)清晰,主題首尾呼應(yīng),由此也體現(xiàn)出蕭友梅如德國(guó)音樂(lè)家般對(duì)曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。A段為二段結(jié)構(gòu),分別是主屬關(guān)系的兩個(gè)調(diào)性,而且各樂(lè)段之間相對(duì)獨(dú)立,這也是確定曲式“復(fù)三部曲”的標(biāo)志,旋律平穩(wěn)而富有詩(shī)意;B段以小調(diào)與A段的大調(diào)進(jìn)行鮮明的對(duì)比,抒情的小調(diào)在百感交集之后回歸平靜;A′段不完整地再現(xiàn)了A段,音程遠(yuǎn)而跨度大,以抒發(fā)作曲家內(nèi)心深沉悠遠(yuǎn)的情懷。

圖1 秋思全曲結(jié)構(gòu)

作品的結(jié)構(gòu)注重樂(lè)句間的轉(zhuǎn)換與關(guān)聯(lián),過(guò)渡句的承接作用使得樂(lè)思自然流暢。A段包含32個(gè)小節(jié),結(jié)構(gòu)完整,樂(lè)句對(duì)仗工整,并以大調(diào)呈現(xiàn),表達(dá)了進(jìn)步青年樂(lè)觀與積極的態(tài)度。B段包含28個(gè)小節(jié),樂(lè)句較隨性但樂(lè)思連貫,突顯出思緒的活躍性:該段的前部分以小調(diào)呈現(xiàn)對(duì)比主題,抒發(fā)了作曲家憂國(guó)憂民的情感;后部分轉(zhuǎn)為大調(diào),為主題的再現(xiàn)做了鋪墊,即由屬調(diào)B大調(diào)進(jìn)入再現(xiàn)段的主調(diào)E大調(diào)。再現(xiàn)段A′僅有10小節(jié),以濃郁的情感對(duì)A、B段進(jìn)行了渲染升華。作為小型的器樂(lè)作品,全曲體現(xiàn)出西方曲式的嚴(yán)謹(jǐn)性與豐滿感。

在調(diào)性方面,全曲以E大調(diào)為中心,樂(lè)段分層次按西方主屬、同名大小關(guān)系調(diào)等對(duì)應(yīng)延伸出B大調(diào)和e小調(diào),轉(zhuǎn)調(diào)的靈活運(yùn)用使作品的色彩飽和度提升。在蕭友梅的創(chuàng)作早期,這種調(diào)性的轉(zhuǎn)換手法多運(yùn)用于西方風(fēng)格作品,如他于1916年創(chuàng)作的作品第20號(hào)《弦樂(lè)四重奏》。而從《秋思》開(kāi)始,這種西方的轉(zhuǎn)調(diào)手法已被運(yùn)用于中國(guó)風(fēng)格作品的創(chuàng)作之中,這既體現(xiàn)出蕭友梅在創(chuàng)作技法上的巨大進(jìn)步,也體現(xiàn)了他嘗試將西方創(chuàng)作手法融入中國(guó)作品的不懈努力。

秋為“景”,思為“情”,情景交融中“秋”為“思”帶來(lái)一絲涼意,這種寓情于景的作品內(nèi)涵令人浮想聯(lián)翩。作品中大提琴與鋼琴兩個(gè)聲部在此情此景中始終保持著默契,時(shí)而相互謙讓,時(shí)而并肩前行。大提琴獨(dú)奏猶如詩(shī)人,而鋼琴聲部猶如少女,兩者似在漫步與交談,由此衍生出的對(duì)新生活場(chǎng)景的描繪極易引起聽(tīng)眾的共鳴。在織體的構(gòu)建上,遵循夜曲的伴奏形態(tài),鋼琴左手部分是八分音符徐緩前行,呈琶音式的分解和弦構(gòu)成伴奏音型,整體平穩(wěn)而統(tǒng)一,與旋律聲部呼應(yīng)并貫穿全曲。

作品伊始,鋼琴在A段以E大調(diào)奏出委婉的主題,大提琴的紳士形象由此展現(xiàn),似在聆聽(tīng)鋼琴的訴說(shuō)并隨之附和,景清而心淡(譜例1)。大提琴首句停在非主非屬的G音上,樂(lè)句中斷但未曾有靜止之感。

譜例1 呈示部a句

隨著第二樂(lè)句(b句)大提琴以G音接過(guò)前句繼續(xù)“訴說(shuō)”,旋律位置被突出以表現(xiàn)主角形象。此時(shí)大提琴與鋼琴呈現(xiàn)出倒影式的雙聲部線條(譜例2),此段音程進(jìn)行平緩,但兩者在旋律的流動(dòng)中仍跨越出一個(gè)八度的音區(qū),以琶音到達(dá)高音Si,并在樂(lè)句收尾時(shí)交匯，共同明確了主和弦的地位,由此奠定了全曲的基調(diào)。

譜例2 呈示部b句

第二樂(lè)段遵循西方調(diào)性功能的邏輯關(guān)系,在副部主題上以B大調(diào)承接,以此作為E大調(diào)的屬調(diào),使曲調(diào)較之前更加明朗,旋律敘事功能突出,樂(lè)思開(kāi)始活躍(譜例3)。此樂(lè)段以強(qiáng)烈的力度起伏推動(dòng)作品展開(kāi),表達(dá)人們?cè)跉v經(jīng)磨難之后對(duì)美好生活的渴望。

譜例3 呈示部c句

B段始于e小調(diào),秋與思相映生“愁”,這段旋律委婉而惆悵,暗示了時(shí)代的背景與基調(diào),與前一主題在色彩上形成鮮明的對(duì)比。如圖1中B段所示,各樂(lè)句的長(zhǎng)度均不統(tǒng)一,為旋律的涌動(dòng)增添了藝術(shù)色彩。這一手法打破了西方古典主義音樂(lè)傳統(tǒng)的約束,為作品增添了更多的浪漫主義色彩,旋律滔滔不絕,氣宇軒昂,這一連綿無(wú)盡的樂(lè)思猶如在訴說(shuō)主人公內(nèi)心的苦悶和對(duì)未來(lái)生活及祖國(guó)前途的擔(dān)憂。隨后旋律進(jìn)一步展開(kāi),大提琴與鋼琴旋律同步進(jìn)行,節(jié)奏豐富而活躍,線條連綿不斷,表達(dá)了作曲家內(nèi)心的波動(dòng)。作品在節(jié)奏律動(dòng)中的變化邏輯性強(qiáng),首段以四分、八分音符有序平緩進(jìn)行,至中段則在e小調(diào)背景下以三連音、五連音快速推動(dòng)樂(lè)思的發(fā)展。三連音被帶入中國(guó)大提琴作品中,在給人以新鮮感的同時(shí),突顯出西方節(jié)奏音型蘊(yùn)藏動(dòng)力的特點(diǎn),以高音Si為終點(diǎn)將旋律推向高潮(譜例4)。

譜例4 展開(kāi)部f句

之后鋼琴與大提琴以問(wèn)答的形式轉(zhuǎn)折樂(lè)思,鋼琴問(wèn),大提琴模仿回應(yīng)作為對(duì)旋律動(dòng)機(jī)的補(bǔ)充,頗似男主角附和女主角的語(yǔ)氣而默契地一問(wèn)一答,這也體現(xiàn)出在原鋼琴作品基礎(chǔ)上大提琴的“助奏”特征(譜例5)。隨后旋律轉(zhuǎn)至B大調(diào)的光明重現(xiàn),從第一部分到第二部分由e小調(diào)轉(zhuǎn)為B大調(diào)的調(diào)性安排手法十分巧妙且具有新意,樂(lè)思安靜,在一段轉(zhuǎn)折之后,鋼琴展現(xiàn)出舒適愜意的旋律,大提琴則以長(zhǎng)音襯托鋼琴旋律。

譜例5 展開(kāi)部過(guò)渡句

A′段回到主題以E大調(diào)呈現(xiàn),旋律構(gòu)建的方式是將首段大提琴與鋼琴的旋律對(duì)換,由大提琴演奏主題旋律伴有鋼琴與之對(duì)話。與A段平穩(wěn)的音程推進(jìn)及琶音式的和弦構(gòu)建進(jìn)行對(duì)比,此段大提琴旋律出現(xiàn)六度、八度這類遠(yuǎn)距離跨度的音程,如以八度音程跳躍至高音Si對(duì)主題進(jìn)行拓展(譜例6),呈現(xiàn)出作品的極大張力。尾聲如同一首贊美詩(shī),表達(dá)出作曲家對(duì)美好生活的追求,鼓勵(lì)人們對(duì)生活充滿信心與期待。

譜例6 尾聲

聆聽(tīng)《秋思》,我們還能夠?qū)ふ业叫ぐ畹挠白印Ｗ髌凤L(fēng)格儒雅,兼具了肖邦所創(chuàng)作的夜曲的樂(lè)句轉(zhuǎn)換自然、極具歌唱性的特點(diǎn)。其以柔板的速度凸顯情與景的交融,同時(shí)也更有利于表現(xiàn)舒展、悠長(zhǎng)的旋律線條,充分展示音樂(lè)語(yǔ)言的回轉(zhuǎn)起伏。全曲主題以一問(wèn)一答的形式推進(jìn),樂(lè)段清新流暢猶如一首抒情詩(shī),音樂(lè)尋求肖邦音樂(lè)的氣質(zhì),這也是蕭友梅對(duì)肖邦達(dá)到的藝術(shù)巔峰的仰慕與充滿愛(ài)國(guó)情懷的致敬。《秋思》的主題動(dòng)機(jī)在不經(jīng)意間也流露出肖邦《E大調(diào)夜曲》(Op.9第2首)的烙印(譜例7)。

譜例7 《秋思》與肖邦《bE大調(diào)夜曲》主題比較

三、西洋調(diào)式中的中國(guó)色彩

在西學(xué)東漸背景下,我國(guó)音樂(lè)家很早就開(kāi)始嘗試將西方的創(chuàng)作元素融入中國(guó)作品創(chuàng)作當(dāng)中。如蕭友梅之前創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《小夜曲》,作品的曲調(diào)和結(jié)構(gòu)均非常西方化。而《秋思》的出現(xiàn)無(wú)論在音樂(lè)的“語(yǔ)氣”或曲調(diào)線條的描摹上無(wú)疑都是這個(gè)時(shí)期旋律風(fēng)格的典范,這是蕭友梅器樂(lè)作品創(chuàng)作向民族化方向轉(zhuǎn)變、將中西方曲調(diào)調(diào)式交融的獨(dú)具時(shí)代風(fēng)格的中國(guó)音樂(lè)作品。

調(diào)式是作品的“國(guó)籍”,中國(guó)曲調(diào)離不開(kāi)調(diào)式的五聲性,《秋思》正是兼顧了調(diào)式的五聲性這一特點(diǎn)。作品雖然是在人們熟知的傳統(tǒng)西方大小調(diào)的旋律框架下加以和聲構(gòu)建而成,但“不完整”的西方調(diào)式中兼顧了中國(guó)五聲性調(diào)式元素,使曲調(diào)在一定程度上回歸中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格。如在作品主題中,無(wú)論是大提琴還是鋼琴,在處于獨(dú)奏地位的同時(shí),其旋律中一般都包含“六個(gè)音”,作曲家在處理旋律時(shí)不輕易使用西方調(diào)式中的Ⅵ或Ⅶ級(jí)音,即便出現(xiàn)也是選擇其一并將它們放在經(jīng)過(guò)音或弱拍的位置,使旋律呈現(xiàn)為西方不完整的傳統(tǒng)音階序列,主題旋律回避了導(dǎo)音,這樣既強(qiáng)調(diào)了旋律聲部的五聲性,又近似民族六聲調(diào)式音列。此處列舉作品中三個(gè)具有調(diào)式代表性樂(lè)段的音階排列(譜例8):

譜例8 《秋思》中的主要調(diào)式音列

作品同時(shí)也將和聲成功地融入五聲性調(diào)式中。就主題而言,調(diào)式是以E大調(diào)為主體對(duì)應(yīng)民族E宮調(diào)式,作品在大多數(shù)五聲性旋律中運(yùn)用主功能和弦使其與調(diào)式音吻合。即便出現(xiàn)帶有Ⅵ、Ⅶ級(jí)音的下屬或?qū)俟δ苌实暮拖?也是對(duì)應(yīng)了民族調(diào)式外音“清角與變宮”,這種創(chuàng)作手法也常在經(jīng)過(guò)句或句尾中出現(xiàn)。和聲以支撐旋律發(fā)展,與曲調(diào)融為一體,使得五聲性的旋律與西式的和弦構(gòu)建出和諧的畫(huà)面,也流露出中國(guó)調(diào)式音樂(lè)中的美與善。

不少學(xué)堂樂(lè)歌中膾炙人口的西方曲調(diào)正是通過(guò)這樣的調(diào)式巧合與和聲功能得以在中國(guó)廣泛流傳。例如《送別》,首句調(diào)式的五聲性,加之李叔同填寫的中文歌詞使其中國(guó)歌謠韻味濃郁,這種中西合璧的曲風(fēng)更易被中國(guó)聽(tīng)眾接受,也由此成就了民國(guó)時(shí)期獨(dú)特的音樂(lè)作品風(fēng)格。自古中國(guó)文化包容開(kāi)放,以五聲性為主導(dǎo)的音律思維巧妙地將西方音樂(lè)中具有“征服性”的調(diào)性色彩進(jìn)行了化解,以此啟發(fā)了中國(guó)早期音樂(lè)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)將調(diào)式五聲性與西方調(diào)式的音律處理上兼容的思維。

四、聲樂(lè)化的構(gòu)思

蕭友梅的主要成就之一是創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲,其中為歌詞譜曲居多。如20世紀(jì)20年代初,他與易韋齋合作出版的《今樂(lè)初集》《新歌初集》中收錄了他譜曲的各類聲樂(lè)作品。這其中的作品在大多數(shù)當(dāng)時(shí)被作為視唱類教科書(shū)的教學(xué)材料,同時(shí)也開(kāi)啟了近代中國(guó)藝術(shù)歌曲的先河。創(chuàng)作藝術(shù)歌曲與他留德期間的經(jīng)歷有關(guān),他所在的萊比錫(Lipzig)是門德?tīng)査傻墓枢l(xiāng),這里還曾留下多位著名音樂(lè)家的足跡,如巴赫、舒曼以及挪威音樂(lè)家格里格等,德奧學(xué)派藝術(shù)歌曲在這里頗為盛行。門德?tīng)査墒讋?chuàng)的無(wú)言歌,更將器樂(lè)獨(dú)奏“聲樂(lè)化”“歌曲化”的特色發(fā)揮到極致。受到這些西方音樂(lè)傳承的影響,蕭友梅的藝術(shù)歌曲體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神風(fēng)貌,其形式包括獨(dú)唱、重唱、合唱等。

《秋思》正如一首抒情的無(wú)言歌,大提琴音色的魅力體現(xiàn)在連貫如線條式的運(yùn)弓,使大提琴更加聲樂(lè)化。該作品的敘事性強(qiáng),樂(lè)句片段長(zhǎng)度適中,同時(shí)設(shè)置多處氣口,使大提琴與鋼琴旋律相互呼應(yīng),旋律以兩種音色呈現(xiàn)出藝術(shù)歌曲的語(yǔ)氣,大提琴與鋼琴共同呼氣,猶如浪漫主義時(shí)期德奧藝術(shù)歌曲,在一呼一吸間感受如抒情詩(shī)般的意境,作品可稱為中國(guó)大提琴作品中的“學(xué)堂樂(lè)歌”。

大提琴屬于20世紀(jì)初引進(jìn)中國(guó)的樂(lè)器,直至新中國(guó)成立前中國(guó)的音樂(lè)家對(duì)大提琴音色的理解基本都是純西方化的。新中國(guó)成立后,中國(guó)很多大提琴作品開(kāi)始嘗試將大提琴音色表現(xiàn)力與各類中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器音色相融合,如在大提琴作品中模仿二胡或馬頭琴的音色,甚至是撥弦演奏模仿古箏的音色等。就大提琴音域和音色而言,樂(lè)器本身就具備美聲歌唱家的特征。直到今天，中國(guó)的大提琴作品仍然是以這種接近西方美聲化的表現(xiàn)為主,作品中大提琴展現(xiàn)出諸多美聲唱法的特征,在音色上追求飽滿度與甜美度并存。美聲唱法強(qiáng)調(diào)對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用,而大提琴自帶共鳴腔,其低沉厚重的共鳴音色將旋律的飽和度推向極致,猶如以美聲唱法在吟唱,而這種極致在厚重中又不失甜美悠揚(yáng)的意蘊(yùn)。大提琴旋律表現(xiàn)的音域范圍從最低的B音到一弦中把位高音的B音,全曲大提琴的音域恰好在兩個(gè)八度以內(nèi),對(duì)應(yīng)美聲的抒情男高音的音域,此音域也正是大提琴易于表現(xiàn)音色的音區(qū)和把位。在《秋思》中,大提琴的音域始終保持在和聲功能的中音區(qū),演奏時(shí)很少觸及低音區(qū)。筆者在實(shí)踐中對(duì)其部分片段嘗試調(diào)整并擴(kuò)展演奏到低音區(qū),如譜例9將大提琴以和聲音的形態(tài)做低八度鋪墊,其目的是對(duì)比旋律的高音區(qū)強(qiáng)調(diào)并展現(xiàn)大提琴低音樂(lè)器的特性,這猶如男低音的底氣,音色重濁寬厚,莊重沉穩(wěn),音色自然地融入鋼琴低音聲部,也起到為低音區(qū)加厚的作用。

譜例9 B樂(lè)段g樂(lè)句

以當(dāng)今的創(chuàng)作角度來(lái)看,《秋思》絲毫沒(méi)有強(qiáng)加入任何大提琴的演奏技術(shù)表現(xiàn),如作品中沒(méi)有加入雙音,而是以大提琴特定而純粹的“男聲獨(dú)唱”形象展現(xiàn)給世人,散發(fā)著一種質(zhì)樸的美感,這也是中國(guó)早期大提琴作品的創(chuàng)作特征。這也印證了蕭友梅一生所秉持的教育理念:形式或演奏技術(shù)僅為表象,內(nèi)容或思想,即作品是否具有“時(shí)代精神”才是一部作品的精髓。

五、結(jié)語(yǔ)

從蕭友梅這一時(shí)期的創(chuàng)作中,我們可以明顯感受到歐洲18世紀(jì)至19世紀(jì)音樂(lè)對(duì)中國(guó)的影響,《秋思》在理論技巧的基礎(chǔ)上融入了作者對(duì)生活的感受與思索。作品開(kāi)啟了中國(guó)大提琴作品創(chuàng)作的先河,同時(shí)也是將其他器樂(lè)作品改編為大提琴作品的首例,這種以鋼琴或聲樂(lè)作品改編的方式為中國(guó)大提琴作品的發(fā)展與崛起奠定了基礎(chǔ)。自《秋思》之后的一段時(shí)期,中國(guó)仍少有自己的大提琴作品,直至新中國(guó)成立后,大提琴作品才在蓬勃的音樂(lè)教育思想與環(huán)境下得以涌現(xiàn)。

蕭友梅終其一生都在不遺余力地弘揚(yáng)“國(guó)樂(lè)”精神。他所推崇的“國(guó)樂(lè)”并非中國(guó)樂(lè)器或中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè),而是采用西方音樂(lè)形式和技法,與中國(guó)精神相結(jié)合而創(chuàng)造出的“新音樂(lè)”,即借鑒西方音樂(lè)的創(chuàng)作方法對(duì)中國(guó)音樂(lè)加以改造。他強(qiáng)調(diào)改造中國(guó)音樂(lè),“就要采取其精英,剔去其渣滓,并且用新形式表出之,所以一切技術(shù)與工具須采用西方的,但必須保留其精神,方不至失去民族性”?！肚锼肌氛沁@種時(shí)代精神的體現(xiàn),作品在創(chuàng)作理念上提取西方養(yǎng)分,但堅(jiān)持以民族音樂(lè)元素為根本,反映出此一時(shí)期中國(guó)進(jìn)步學(xué)者的愛(ài)國(guó)情懷與精神文化生活。作品深情地抒發(fā)了蕭友梅對(duì)生活的熱愛(ài)與對(duì)國(guó)家的期望,為身處動(dòng)蕩年代中的人們點(diǎn)燃了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的希望,也為人們?cè)诜治鲋袊?guó)早期大提琴作品時(shí)提供了寶貴的資料。

蕭友梅鮮明的“既要學(xué)習(xí)西方的創(chuàng)作技術(shù),又須堅(jiān)持民族音樂(lè)道路創(chuàng)作”的音樂(lè)理念對(duì)眾多中國(guó)作曲家和演奏家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他通過(guò)自己的學(xué)習(xí)和實(shí)踐,邁出了我國(guó)近代大提琴作品創(chuàng)作的第一步。他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)從全盤接受西洋音樂(lè)到提出“音樂(lè)的骨干是民族性”,呈現(xiàn)出顯著的進(jìn)步,如在《秋思》中融入五聲性調(diào)式的成分就是非常大膽的嘗試。他在尋求中西方音樂(lè)文化共性的同時(shí),也體現(xiàn)出中國(guó)文化“和而不同”的包容性。在堅(jiān)持文化傳承、堅(jiān)定文化自信方面,蕭友梅早在20世紀(jì)初就已將民族文化自信深植于對(duì)廣大音樂(lè)學(xué)子的教育理念當(dāng)中,而《秋思》也影響了之后中國(guó)大提琴作品的發(fā)展方向。