祝燕燕 郭宗英

摘要：隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，新媒體迅速進(jìn)入人們的生活，在消費(fèi)主義盛行的背景下，傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作崛起。數(shù)字化的傳統(tǒng)繪畫沖擊人們的視野，改變?nèi)藗兊乃季S方式與審美方式。本文通過對新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作案例的梳理，探討受眾在傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作中審美方式的轉(zhuǎn)變，明確傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作的利弊，正視新媒體技術(shù)條件下的傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：新媒體技術(shù)；傳統(tǒng)繪畫；再創(chuàng)作；動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

一、新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作的案例分析

科技的進(jìn)步催生了新的藝術(shù)形態(tài)，信息技術(shù)革命的發(fā)展帶來了新媒體藝術(shù)的萌芽、衍生與發(fā)展。隨著當(dāng)今時(shí)代信息技術(shù)革命帶來的新媒體藝術(shù)的興盛，一大批傳統(tǒng)繪畫在新媒體技術(shù)條件的支持下以數(shù)字化動(dòng)態(tài)展現(xiàn)的方式出現(xiàn)在眾人的視野當(dāng)中。

2021年，河南衛(wèi)視春晚節(jié)目上，一段時(shí)長7分01秒的《唐宮夜宴》表演火爆全網(wǎng)。該表演運(yùn)用5G+AR融合技術(shù)、虛擬場景、現(xiàn)實(shí)表演，將歌舞放進(jìn)了博物館的場景中。作品展現(xiàn)了唐朝少女們前往夜宴的途中，演員們嬉笑打鬧的場面，就像是真切地發(fā)生在繪畫表現(xiàn)的場景中。舞臺(tái)背景是利用數(shù)字虛擬技術(shù)加上唐朝著名的繪畫作品做出的效果，出現(xiàn)了李思訓(xùn)的《明皇幸蜀圖》、張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》、王希孟的《千里江山圖》等。從仕女畫到青綠山水，加上演員們秀逸韻致的舞姿，將大唐盛世的傳統(tǒng)文化藝術(shù)搬到了舞臺(tái)上面。隨著《唐宮夜宴》驚艷觀眾，《端午奇妙游》《七夕奇妙游》等系列節(jié)目也緊隨其后?！抖宋缙婷钣巍贰堵迳袼x》節(jié)目以曹植《洛神賦》中的“洛河神女”為藍(lán)本，同時(shí)借鑒敦煌飛天壁畫元素，獲得了觀眾的一致好評，舞者精湛的表演加上新媒體技術(shù)的加持，呈現(xiàn)出了堪稱“視覺奇觀”的節(jié)目效果，“洛神”好像從古畫中活了起來。洛河之神身著綠衣和橙色、紅色的絲帶相互映襯，體態(tài)輕盈、婀娜多姿、如夢如幻。洛河之神穿越1000多年的歷史長河來到了現(xiàn)代，自此，觀眾對于曹植《洛神賦》和顧愷之《洛神賦圖》中洛河之神的形象，有了美好的承載；《七夕奇妙游》之《龍門金剛》節(jié)目則以龍門石窟為背景，通過AR、三維建模等數(shù)字化技術(shù)手段，將舞臺(tái)與石窟實(shí)景相結(jié)合，將絢麗多彩的龍門石窟展現(xiàn)給觀眾。從春晚的《唐宮夜宴》，到端午的《洛神水賦》，再到七夕的《龍門金剛》，傳統(tǒng)文化和新媒體技術(shù)的結(jié)合好似掌握了流量密碼，獲得了觀眾的一致好評。從受眾的角度來看，這是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和熱愛。新媒體技術(shù)下傳統(tǒng)繪畫的再創(chuàng)作能夠打破傳統(tǒng)繪畫的諸多限制，實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，視覺呈現(xiàn)更加完美。同時(shí)，經(jīng)過虛擬重構(gòu)的繪畫也消解和扭曲了傳統(tǒng)繪畫的真實(shí)感，營造出一種亦真亦幻的效果。

上海世博會(huì)中國館展出的數(shù)字版《清明上河圖》也是如此。其以北宋張擇端的《清明上河圖》為藍(lán)本，北宋首都汴京的風(fēng)貌一覽無遺地在數(shù)字屏幕上呈現(xiàn)，營造出身臨其境的沉浸感[1]。不過原作的時(shí)間線索被塑造成了空間的呈現(xiàn)，整體走向了平面化和碎片化。視覺效果對于觀眾來說可能比較有趣味性，但原作的藝術(shù)性卻被弱化了。

此外，北京順義第三屆文旅發(fā)展高峰論壇上的《千里江山圖3.0》數(shù)字藝術(shù)展，亦是北宋王希孟的《千里江山圖》數(shù)字化的呈現(xiàn)，通過行、游、望、居四大主題，將原本二維的畫面空間化地表現(xiàn)了出來。

二、新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作的生產(chǎn)方式與審美轉(zhuǎn)向

（一）傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作的生產(chǎn)方式

技術(shù)之于藝術(shù)的重要作用，在于它構(gòu)成了藝術(shù)作品的形式，技術(shù)的變革往往也會(huì)催生藝術(shù)形式的創(chuàng)新。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合是一種必然的趨勢，新媒體和傳統(tǒng)媒體最大的區(qū)別在于，新媒體是以數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)，新媒體高效、自由、開放的特征使得傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)真正走進(jìn)了大眾的生活。

在新媒體技術(shù)條件下，對傳統(tǒng)繪畫作品進(jìn)行再創(chuàng)作，借助數(shù)字技術(shù)讓二維靜態(tài)的傳統(tǒng)繪畫作品動(dòng)起來，無論是會(huì)動(dòng)的《清明上河圖》，還是河南衛(wèi)視系列節(jié)目《唐宮夜宴》等，抑或是央視春晚節(jié)目《只此青綠》，都讓傳統(tǒng)繪畫作品活了起來。利用新媒體技術(shù)對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行再創(chuàng)作有利于大眾化傳播，例如河南衛(wèi)視系列出圈節(jié)目，運(yùn)用5G+AR的技術(shù)，虛擬場景和現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)相結(jié)合，讓觀眾從原來的視覺體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)到視覺、聽覺等多元化體驗(yàn)，讓人們在欣賞傳統(tǒng)繪畫時(shí)獲得更多的趣味性和新奇的體驗(yàn)感，也間接地宣揚(yáng)了我國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，增添民族認(rèn)同感和文化自信。

（二）受眾群體的審美轉(zhuǎn)向

新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作對于受眾審美的影響，首先體現(xiàn)在審美主體地位的改變上。在新媒體技術(shù)條件下，傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作促使原本的繪畫作品被重新詮釋，賦予了更多的時(shí)代特征。再創(chuàng)作的過程，受眾的主體地位逐漸彰顯，從傳播的角度出發(fā)，創(chuàng)作者更加注重受眾對于作品的反饋，而數(shù)字傳播技術(shù)高效、快捷的特點(diǎn)，能夠更多、更迅速地得到受眾對藝術(shù)作品的評價(jià)，從而為創(chuàng)作過程提供有效的反饋。受眾在這一過程中也獲得了更多的主動(dòng)性，審美主體不再是簡單的信息接受者，人們可以根據(jù)自己的喜好選擇藝術(shù)作品，發(fā)表自己的意見。

新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作對于受眾審美的影響，其次表現(xiàn)在審美方式的改變。意境、韻味是中國傳統(tǒng)繪畫獨(dú)特的審美追求，借助繪畫作品傳達(dá)的意境去表現(xiàn)畫家本人的心境，人們在欣賞藝術(shù)作品時(shí)需要凝神沉思才能體悟到其中的境界。新媒體技術(shù)的加入讓傳統(tǒng)繪畫不再僅限于原有的表現(xiàn)形式和傳播形式，但是蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的美學(xué)韻味和文化內(nèi)涵被大大削弱了，傳統(tǒng)繪畫中文人雅致的審美理想在表現(xiàn)形式的變化中被弱化了。新媒體的傳播技術(shù)和特性，改變了欣賞者的生活習(xí)慣、思維模式和信息接收的渠道，打破了原有的審美方式，出現(xiàn)了“消遣”式的審美觀。不同于靜觀，審美主體會(huì)凝神專注地進(jìn)入作品中，消遣的大眾是浮躁的、沉浸在自我中。人們欣賞傳統(tǒng)繪畫時(shí)，審美主體通過畫面內(nèi)容展開豐富的聯(lián)想，長久駐足并沉浸于繪畫作品中。但是當(dāng)人們面對的是電影的幕布時(shí)，人們很難對其內(nèi)容進(jìn)行聯(lián)想，不斷變換的畫面，沒有給欣賞者留下想象的時(shí)間和空間。當(dāng)人們想要對畫面的某一內(nèi)容思索時(shí)，幕布的內(nèi)容就已經(jīng)切換到下一幕的場景了。

新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作對于受眾審美的影響，還表現(xiàn)在審美場所的改變。審美主體在欣賞傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)時(shí)，審美對象就呈現(xiàn)在面前，強(qiáng)調(diào)審美主客體是處于同一時(shí)空的，審美主體需要走向博物館、美術(shù)館或者臨摹的繪畫作品。比如在機(jī)械復(fù)制技術(shù)之前，一個(gè)人想看《蒙娜麗莎》，那么他就必須到法國的盧浮宮，必須出現(xiàn)在這幅畫的面前，才能欣賞到其無限的魅力，只有審美主客體身處同一時(shí)空，審美活動(dòng)才算進(jìn)行。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的成熟，把繪畫“推向”生活中的任何一個(gè)空間，我們可以在電視上看關(guān)于藝術(shù)的紀(jì)錄片、在美術(shù)課本上欣賞繪畫作品，甚至客廳懸掛的裝飾畫都可能是名畫的印刷品。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展加速普及了藝術(shù)的傳播，人們可以隨時(shí)隨地打開移動(dòng)設(shè)備找到古今中外的任何繪畫，足不出戶就能欣賞到任何時(shí)代的繪畫作品，還可以實(shí)時(shí)獲得各種藝術(shù)資訊。簇?fù)矶鴣淼母鞣N圖像信息和快節(jié)奏的生活讓凝神靜觀成了過去式，取而代之的是隨意瀏覽的方式。這種審美方式所捕捉到的只是轉(zhuǎn)瞬即逝的、無深度的以及破碎化的片段。

三、新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作的批判研究

（一）價(jià)值層面

一是突破了精英文化的局限，更好地面向大眾。傳統(tǒng)繪畫作品的語言具有多義性、模糊性、間接性等特點(diǎn)，受眾想要讀懂傳統(tǒng)繪畫的符號(hào)與要素，領(lǐng)悟傳統(tǒng)繪畫的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，就需要有足夠的生活經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)儲(chǔ)備，需要有能將繪畫語言內(nèi)化為自身理解的能力，這就導(dǎo)致了傳統(tǒng)的繪畫作品在很大程度上是精英文化的產(chǎn)物。但是新媒體技術(shù)下的傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作使眾多優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫名作進(jìn)行動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，不再單單是之前呈現(xiàn)在大眾面前的二維形態(tài)，這使得傳統(tǒng)繪畫的欣賞變得輕松又易于接受，為大眾的藝術(shù)欣賞活動(dòng)提供了更多的可能性。

二是提升了審美體驗(yàn)的層次，滿足大眾的多樣化需求。傳統(tǒng)繪畫作品借助新媒體數(shù)字化的技術(shù)和手段，加上圖像、聲音等模式，使傳統(tǒng)繪畫本來靜止的畫面和元素延伸至動(dòng)態(tài)的時(shí)空，在傳統(tǒng)繪畫動(dòng)態(tài)展示的設(shè)計(jì)中融入了創(chuàng)作者對于傳統(tǒng)繪畫空間擴(kuò)展的想象，令受眾有著身臨其境的感覺，讓受眾從單純的視覺欣賞體驗(yàn)上升到視覺、聽覺、觸覺等多層次的感官體驗(yàn)當(dāng)中。比如北京故宮博物院所藏傳統(tǒng)繪畫的靜態(tài)呈現(xiàn)，只能完成參觀的功能，無法滿足受眾的個(gè)性化需求，而隨著新媒體技術(shù)的介入，傳統(tǒng)繪畫的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)可以實(shí)現(xiàn)傳達(dá)信息與促成個(gè)性化的文化體驗(yàn)[2]，增強(qiáng)了受眾與作品之間的互動(dòng)。

三是擴(kuò)大了繪畫的領(lǐng)域范圍，為傳統(tǒng)繪畫的進(jìn)一步發(fā)展提供多種選擇。新媒體技術(shù)下的傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作能為傳統(tǒng)繪畫帶來更加廣闊的發(fā)展空間，比如數(shù)字化的《清明上河圖》，再比如動(dòng)態(tài)版的《蒙娜麗莎》，都為傳統(tǒng)繪畫注入了新鮮的血液，更好地服務(wù)于人民大眾。雖然動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)消除了審美之間的距離感，但是數(shù)字化動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)并不是與膚淺完全對等。傳統(tǒng)繪畫在新媒體技術(shù)條件的主導(dǎo)下，充滿藝術(shù)性地傳播繪畫意識(shí)形態(tài)，既具有視覺上的審美又具有傳統(tǒng)繪畫中的意蘊(yùn)。比如觀看數(shù)字化的傳統(tǒng)繪畫時(shí)，人們在驚嘆于其動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)技法的精妙之余，又能感受到繪畫蘊(yùn)含的審美情趣。

此外，傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形態(tài)借助新媒體技術(shù)的再創(chuàng)作更容易吸引青少年的觀看和學(xué)習(xí)興趣，這能更好地實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的教育功能，為傳統(tǒng)文化帶來更好的傳播價(jià)值。不得不說新媒體技術(shù)確實(shí)為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)提供了數(shù)字化、多渠道的展示方式，諸如當(dāng)下的沉浸式體驗(yàn)、趣味化的欣賞活動(dòng)，都符合大眾的審美意趣，但這同時(shí)也與傳統(tǒng)繪畫的審美表達(dá)發(fā)生著碰撞，在新媒體技術(shù)下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作受到廣泛關(guān)注后，傳統(tǒng)繪畫的審美內(nèi)涵與藝術(shù)追求是否被逐漸弱化，值得人們?nèi)リP(guān)注。

（二）困境層面

隨著新媒體技術(shù)的普及與數(shù)字化的發(fā)展，借助新媒體的傳播，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)已然從美術(shù)館、博物館逐步走進(jìn)大眾的社會(huì)與生活當(dāng)中[3]。在藝術(shù)大眾化逐漸成為主流的今天，新媒體技術(shù)條件下的傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作成為必然趨勢，連結(jié)性和互動(dòng)性成為傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作的藝術(shù)特征。雖然傳統(tǒng)繪畫的動(dòng)態(tài)展示讓受眾有了多層次的體驗(yàn)，但是這種向受眾撲面而來的展示容易讓人走馬觀花從而變得沒有價(jià)值。這就使得新媒體技術(shù)下的傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作與傳統(tǒng)繪畫相比有了質(zhì)的變化：既是創(chuàng)作的對象，又是審美愉悅的對象；既是互動(dòng)與交流的工具，又是商業(yè)消費(fèi)的創(chuàng)造基礎(chǔ)。在此過程中，傳統(tǒng)繪畫本身蘊(yùn)含的深厚美學(xué)價(jià)值與文化價(jià)值在新媒體技術(shù)條件的再創(chuàng)作下變得表面化與淺層化。

此外，新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫的再創(chuàng)作改變了受眾對于作品的接受方式。傳統(tǒng)繪畫歷史悠久、流派眾多，作品與現(xiàn)實(shí)之間的審美距離能讓受眾去深刻感悟繪畫的意蘊(yùn)，受眾的審美活動(dòng)完全是自由的。新媒體技術(shù)盛行的當(dāng)下，傳統(tǒng)繪畫的動(dòng)態(tài)展示方式基本上消除了作品與受眾之間的審美距離，受眾的審美體驗(yàn)稍有不慎就會(huì)淪為感官快感和視覺消費(fèi)。至此，受眾對于繪畫作品的欣賞就會(huì)從個(gè)體性的審美觀照到群體性的隨意消遣。而且，受眾會(huì)沉溺于傳統(tǒng)繪畫動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的直接沖擊當(dāng)中，人們只是關(guān)注看見，而忘記了對于傳統(tǒng)繪畫背后深層內(nèi)容的思考[4]。人們對其有著越來越強(qiáng)的依賴性，就會(huì)越來越陷入包圍圈中，陷入虛無和虛幻兩難的境地，卻也未能從中學(xué)到些什么。

因此，新媒體技術(shù)條件下對于傳統(tǒng)繪畫的再創(chuàng)作應(yīng)注意避免忽視傳統(tǒng)繪畫的審美特征與精神意蘊(yùn)，也應(yīng)注意避免忽視傳統(tǒng)繪畫原作畫家的美學(xué)思想與其所處的時(shí)代背景，注重在新媒體技術(shù)的協(xié)同下對傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作的繼承與統(tǒng)一。同時(shí)受眾在欣賞時(shí)應(yīng)有自身的思考，避免由主動(dòng)轉(zhuǎn)為被動(dòng)的境地。

四、結(jié)語

新媒體數(shù)字技術(shù)和視覺文化的發(fā)展、消費(fèi)主義的盛行，如果傳統(tǒng)繪畫不走向圖像化、產(chǎn)業(yè)化將會(huì)失去進(jìn)一步發(fā)展的空間，甚至?xí)粫r(shí)代所遺忘。而一旦走上這條道路，傳統(tǒng)繪畫又可能喪失一些諸如美學(xué)思想、文化意蘊(yùn)等相當(dāng)寶貴的東西，這是一個(gè)矛盾但又不得不做出選擇的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下時(shí)代新媒體技術(shù)條件下傳統(tǒng)繪畫再創(chuàng)作是一個(gè)矛盾體，人們需要清醒看到的是，在數(shù)字化盛行的當(dāng)下，不要失去自身的敏感性和判斷力。傳統(tǒng)繪畫的審美性、思考性會(huì)擴(kuò)展人們的思維，而新媒體技術(shù)作用下的形象性、直觀性可以帶來視覺上的享受。兩者是有差異，但是有差異就會(huì)有互補(bǔ)，我們需要立足于現(xiàn)實(shí)，最大限度地去彌補(bǔ)兩者的不足，促進(jìn)傳統(tǒng)繪畫與新媒體技術(shù)的良性互補(bǔ)。

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[4] 張靜，陳永東.探討傳統(tǒng)繪畫的新媒體呈現(xiàn)與傳播[J].美術(shù)教育研究，2021（03）：50-51.

作者簡介：

祝燕燕（1997—），女，漢族，山東菏澤人。山東工藝美院碩士研究生在讀，研究方向：藝術(shù)學(xué)原理。

郭宗英（1999—），女，漢族，山東濟(jì)寧人。山東工藝美院碩士研究生在讀，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。