張小強(qiáng)

在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中蘇軾盛贊王維的詩(shī)畫創(chuàng)作特色為：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！薄霸?shī)中有畫”的“畫”從形式角度來(lái)看，指的是具有畫面感的各種物態(tài)形象，當(dāng)詩(shī)歌中景物描繪得足夠生動(dòng)有神，便能通過(guò)想象在大腦中構(gòu)成如畫一般的景象，通過(guò)詩(shī)歌的非視覺(jué)性語(yǔ)言體味可視之象，即將詩(shī)歌形象化，具有如繪畫一般的畫面感。而“畫中有詩(shī)”的“詩(shī)”，是指無(wú)論是簡(jiǎn)單還是繁瑣的繪畫，能夠使人通過(guò)想象與思考，在結(jié)合個(gè)體對(duì)社會(huì)萬(wàn)象、人間百態(tài)的體悟過(guò)程中，體驗(yàn)到其中的深意與情趣。自古以來(lái)，繪畫被認(rèn)為是“存形”的藝術(shù)，而詩(shī)歌被認(rèn)為是“緣情”或“緣志”的藝術(shù)，即繪畫是對(duì)再現(xiàn)事物的外在形象的刻畫，而詩(shī)歌是對(duì)自我主體的有我之境的表達(dá)，這種差異導(dǎo)致它們不同的特點(diǎn)與功能。但是，在“詩(shī)畫一律”中，蘇軾將詩(shī)、畫有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)并確立了二者的同等地位，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了詩(shī)、畫彼此的藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作方法有著共性，即架起詩(shī)與畫這兩種不同藝術(shù)的橋梁是審美情感的相通。在《題王維畫》中蘇軾指出王維是詩(shī)畫精通的大家：“摩詰本詞客，亦自名畫師。”這既是對(duì)“詩(shī)畫一律”之合法性的確證，也是精通詩(shī)畫的蘇軾對(duì)詩(shī)人與畫家同一身份的體認(rèn)。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中寫道：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。”這一段話是解讀蘇軾“詩(shī)畫一律”的關(guān)鍵。這里的“天工”是自然之意，講“天工”即重自然，反對(duì)雕飾與刻畫。而“清新”即超遠(yuǎn)脫俗，清淡、曠遠(yuǎn)的審美意境。蘇軾雖然十分尊重客觀事物的外形，但他重視的不是物形的相似，而是“形”的自然不雕飾和“形”所傳達(dá)出的物的神態(tài)，即他在《文與可飛白贊》中所贊美的那種“盡萬(wàn)物之態(tài)”的“傳神”。蘇軾認(rèn)為邊鸞、趙昌寫生傳神之作所不及的也正是王主簿折枝的絕妙之處，即畫面物象形象的疏散簡(jiǎn)淡與筆墨的豐富蘊(yùn)含。正是“天工與清新”的完美結(jié)合，繪畫才能活起來(lái)，才能通過(guò)“精勻”的技巧傳達(dá)出“疏?！钡囊饩?，“一點(diǎn)紅”才能達(dá)到蘊(yùn)含“無(wú)邊春”的藝術(shù)效果。由此可知，從風(fēng)格上看，蘇軾認(rèn)為詩(shī)畫所追求的風(fēng)格應(yīng)是“天工與清新”，在此基礎(chǔ)上所達(dá)到的審美效果則是自然而不假雕飾、淡遠(yuǎn)而意味悠長(zhǎng)的。這是蘇軾對(duì)詩(shī)歌與繪畫在藝術(shù)風(fēng)格和審美效果方面相通的確證。

“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，即蘇軾認(rèn)為詩(shī)、畫作為兩種不同的藝術(shù)形式，其相通之處是對(duì)自然、貴真、淡遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格和審美效果的追求。但“自然”，不僅是強(qiáng)調(diào)作品要呈現(xiàn)世間萬(wàn)物，重視萬(wàn)事萬(wàn)物的本源，還要求創(chuàng)作主體在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)能夠自然而為，隨性而發(fā)，這就要求創(chuàng)作主體能夠在心靈自由的基礎(chǔ)上不被外物所束縛，直抒性靈。而這種自由與隨性正是自由與自足的“情”的生發(fā)與運(yùn)行，自然而然即是“情”的狀態(tài)?！百F真”既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)客體的本源之真，也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體由此而引發(fā)的真情實(shí)感?！暗h(yuǎn)”作為一種內(nèi)在的情感追求，在抵抗著現(xiàn)實(shí)社會(huì)帶給情感矯飾的同時(shí)，也彰顯著情感自身的魅力?！霸?shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，要想實(shí)現(xiàn)詩(shī)、畫兩種藝術(shù)的交織與融合，則需要在情感的充分產(chǎn)生和盡情表達(dá)中將二者融會(huì)貫通，而具有詩(shī)人與畫家同一身份的創(chuàng)作主體，更因主體情感的需求而游刃于詩(shī)畫之中?？梢?jiàn)，“情”是統(tǒng)攝“詩(shī)畫一律”的基礎(chǔ)與關(guān)鍵。而“情”又是蘇軾哲學(xué)思想的核心觀點(diǎn)。

“詩(shī)畫一律”對(duì)“自然”的追求，與道家“順應(yīng)自然”“順勢(shì)而為”的思想對(duì)蘇軾的影響有關(guān)。在蘇軾看來(lái)，天地萬(wàn)物都有自身的規(guī)律與形態(tài)，應(yīng)尊重事物本源與事物運(yùn)行的規(guī)律。故在詩(shī)、畫等文藝的創(chuàng)作過(guò)程中，既要將創(chuàng)作與自然界結(jié)合起來(lái)，順應(yīng)自然之理，又要順應(yīng)自身情感的流露，讓其自然而然地迸發(fā)、延展，不被束縛，不設(shè)限制，揮灑自如。蘇軾在《南行前集敘》中“夫昔之為文者，非能為之工，乃不能不為之為工也”一句，“為之為工”即有意雕琢，故意造作，“不能不為之”即豐沛情感自然而然地流露。但是，“情”的自然流露，源于心靈世界自在自如的狀態(tài)，表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上即直抒性靈，不拘于外物，這就要求創(chuàng)作主體“貴真”?！白匀弧弊鳛榈赖谋举|(zhì)，本身就包含著“真”，自然即意味著至真。在蘇軾看來(lái)，“貴真”則要注重對(duì)自在心靈與自由思想之表達(dá)，以絕對(duì)真實(shí)的自我進(jìn)行創(chuàng)作，也只有建立在自然而真誠(chéng)的態(tài)度之上的情感表達(dá)才最真實(shí)、最深刻。當(dāng)然，這并不意味著蘇軾對(duì)“形似”的否認(rèn)。蘇軾說(shuō)：“與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當(dāng)知?！奔醇纫匾暋靶巍?，也要追求“理”，二者不可或缺，只是“理”相對(duì)于“形”更為重要。但究其實(shí)質(zhì)，二者只是“貴真”的兩個(gè)不同層次，即貴“形”之精勻和貴“神”之韻味。這種“神”之韻味，即“詩(shī)畫一律”對(duì)“淡遠(yuǎn)”意境的追求。中唐以降，政治本體的解體使得文藝精神轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生存與個(gè)人內(nèi)心的探索，故宋代文人形成了“尚意”的旨趣和自適的心態(tài)。對(duì)追求“自然”“淡遠(yuǎn)”風(fēng)格的陶淵明、王維、韋應(yīng)物和柳宗元等人的推崇也深化了蘇軾對(duì)“淡遠(yuǎn)”意境的追求，蘇軾認(rèn)為“李、杜之后，詩(shī)人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也”。而且，蘇軾被貶黃州之后，自然、平淡與質(zhì)樸的生活態(tài)度使得蘇軾從前期對(duì)儒家積極進(jìn)取精神的追求轉(zhuǎn)向?qū)ΧU宗的思考，《送參廖師》中“頹然寄淡泊，誰(shuí)與發(fā)豪猛？”便是蘇軾此時(shí)對(duì)“淡然”認(rèn)識(shí)的真實(shí)寫照。蘇軾對(duì)“淡遠(yuǎn)”意境的追求，已然超出本體情感的普通范疇，顯示出對(duì)本體追尋的形而上意味。出于對(duì)“自然”狀態(tài)的追求，對(duì)真實(shí)的“形”與“情”的表達(dá)，就需要打破詩(shī)、畫這兩種藝術(shù)形式的束縛，走向“一律”?！霸?shī)中有畫，畫中有詩(shī)”就是在語(yǔ)言、內(nèi)容、構(gòu)思等相互融通的基礎(chǔ)上，突破了詩(shī)歌與繪畫之間的邊界，既實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式的交織與融合，又使得主體情感得以充分產(chǎn)生和盡情表達(dá)。在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中，蘇軾寫道：“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫?！痹谔K軾看來(lái)，能游刃于詩(shī)、書、畫這三種藝術(shù)形式的紐帶非“情”莫屬?！霸?shī)不能盡”顯然是指創(chuàng)作主體的情感充沛，但囿于詩(shī)歌形式未能充分表達(dá)，因此，可以通過(guò)“字為心畫”的書法藝術(shù)來(lái)解決，再不然，只能將“高雅之情，一寄于畫”，讓繪畫來(lái)承擔(dān)抒發(fā)主體情感的重任。蘇軾本人作為藝術(shù)的集大成者，擅長(zhǎng)詩(shī)、詞、書、畫、文等各種藝術(shù)體裁，他不僅主張“詩(shī)畫一律”，還主張“以詩(shī)為詞”。他之所以能夠打通詩(shī)、畫這兩種不同的藝術(shù)且互相借鑒，并在二者之間跳脫自如、隨性而為，歸根結(jié)底，還是對(duì)創(chuàng)作主體情感的強(qiáng)調(diào)，也只有作為創(chuàng)作本原的“情”才能夠不受具體藝術(shù)形式的奴役與桎梏，自由地馳騁于各種藝術(shù)形式之間，進(jìn)而彰顯主體之精神。

“情”在中國(guó)古典文論傳統(tǒng)當(dāng)中一直占有一席之地，從《詩(shī)經(jīng)》抒情的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始便始終沒(méi)有淡出理論家的視野，并且不斷地生發(fā)、延展，逐漸成了中國(guó)文論史上重要的理論要素之一。蘇軾雖然是明確提出“詩(shī)畫一律”的第一人，但“詩(shī)畫相通”的意識(shí)卻一直存在，而且不同時(shí)期人們對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的認(rèn)識(shí)也不斷發(fā)生變化。魏晉南北朝時(shí)期，士人個(gè)性意識(shí)覺(jué)醒，人對(duì)個(gè)體感性即主體情感的重視使得山水景物進(jìn)入了審美主體的視野，故此時(shí)的山水詩(shī)與山水畫興起，推進(jìn)了詩(shī)畫并提的進(jìn)程。唐五代時(shí)期是詩(shī)畫走向“一律”的關(guān)鍵時(shí)期，唐代詩(shī)歌的繁榮以及對(duì)詩(shī)畫的關(guān)注促使題畫詩(shī)的出現(xiàn)。但中唐以降，國(guó)家的解體與紛亂的政局使得文人轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂?nèi)心、個(gè)體生存、人生意義與價(jià)值等的探索，故詩(shī)歌與繪畫呈現(xiàn)出由于對(duì)本體精神的探索而具有共同的美學(xué)追求，尤其是中后期對(duì)藝術(shù)作品的“淡遠(yuǎn)而深邃”的意境美的追求。北宋時(shí)期由于詩(shī)畫并提的觀點(diǎn)大量出現(xiàn)，更是誕生了蘇軾的“詩(shī)畫一律”論，故“詩(shī)畫一律”在北宋時(shí)期定型。這一時(shí)期，文人對(duì)“詩(shī)畫一律”的自覺(jué)大大提高，在詩(shī)歌創(chuàng)作中追求形象、意境美，詩(shī)歌向繪畫靠攏，而繪畫主體進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)又常常將詩(shī)、畫進(jìn)行對(duì)比，注重從“興”“意”（構(gòu)思、情致）等角度著手，繪畫“文學(xué)化”中越來(lái)越追求詩(shī)意。由此可以看出，在詩(shī)畫流變的關(guān)系過(guò)程中，“情”一直是主導(dǎo)詩(shī)畫關(guān)系變化的主要線索。

中國(guó)古代對(duì)詩(shī)、畫兩種藝術(shù)的相提并論由來(lái)已久。在先秦兩漢時(shí)期，詩(shī)畫關(guān)系由最初孔子的詩(shī)畫并題，王充的以詩(shī)為本位，認(rèn)為畫不如詩(shī)，再到西晉陸機(jī)雖將繪畫提高到與《詩(shī)經(jīng)》對(duì)等的地位，但都是從畫劣于詩(shī)的角度論詩(shī)畫關(guān)系。到了唐代，王維雖已注意到詩(shī)畫的共性，也并未提出相關(guān)理論命題。宋代以降，伴隨著山水、花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作高潮的到來(lái)，對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點(diǎn)。直到蘇軾“詩(shī)畫一律”的提出，才正式將詩(shī)畫的同構(gòu)關(guān)系進(jìn)行了明確、系統(tǒng)的論述。他的“詩(shī)畫一律”進(jìn)一步彰顯了情感態(tài)度在創(chuàng)作中的重要意義。

首先，蘇軾將“情”視為一種本體性的存在，并將其提高到生命本體的高度。蘇軾的“情”并不是自然人性，不是對(duì)人的自然人性不加一切地接收，而是將“情”從人自然而然的本性中抽繹出來(lái)，然后使其進(jìn)入本體的層次，進(jìn)而將其與性、命等置于同一層面，“情”實(shí)際上是人們現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的本源和根據(jù)。蘇軾在“詩(shī)畫一律”中所追求的“自然”風(fēng)格，即將“情”視為一種內(nèi)在的、本質(zhì)的、自然而然的存在，并將其統(tǒng)攝于政治等一切人事活動(dòng)之上。故而，蘇軾的“情”之哲學(xué)是作為一種自然的、自足的存在的體認(rèn)，也是對(duì)個(gè)體情感與主體存在的關(guān)注，更是在時(shí)代背景下，超越個(gè)體在現(xiàn)實(shí)中的感性情感，進(jìn)而對(duì)人的生存以及生命的意義進(jìn)行追問(wèn)。

其次，蘇軾將“情”視為一個(gè)意義自足體，并將其作為文藝創(chuàng)作的本原與歸宿。魏晉南北朝時(shí)期以來(lái)，隨著個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，“情”逐漸擺脫各種各樣的束縛，在詩(shī)、畫等藝術(shù)創(chuàng)作中自由地展現(xiàn)出來(lái)，并且呈現(xiàn)出交織融合之態(tài)。情感的自由且充分的表達(dá)并不僅僅局限于某種藝術(shù)形式之內(nèi)，而是根據(jù)情感抒發(fā)的需求，以其為統(tǒng)攝，任意跳脫于各種藝術(shù)之間。以“情”為起始，主體為吐露“胸中之塊壘”而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而藝術(shù)作品的完成又是主體情感之展現(xiàn)，主體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作主要是對(duì)情感的安放與宣泄。詩(shī)畫創(chuàng)作不過(guò)是創(chuàng)作主體對(duì)“情”進(jìn)行體認(rèn)，以獲得對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)與生存意義的思考，從而建立價(jià)值意義。蘇軾也說(shuō)“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”，而“心”與“意”又都指向主體的情感。綜上，我們可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)畫之所以實(shí)現(xiàn)“一律”是因?yàn)槠浔驹褪恰扒椤保K軾對(duì)其進(jìn)行重新發(fā)掘，并將其作為各類藝術(shù)的源始與動(dòng)力，進(jìn)而使得“詩(shī)畫一律”在宋代成為一種自覺(jué)。

最后，蘇軾的“情”歸根結(jié)底是對(duì)主體性的回歸與強(qiáng)調(diào)。中國(guó)抒情傳統(tǒng)的主要特征之一就是以“人”為核心，而藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程也是主體精神情感的參與過(guò)程。北宋“重文輕武”的社會(huì)環(huán)境使得士大夫想要通過(guò)知識(shí)與思想來(lái)建構(gòu)與認(rèn)同自我主體身份的需求變得尤為強(qiáng)烈，而且蘇軾經(jīng)歷貶謫后，受禪宗“修心”思想的影響，無(wú)論是在創(chuàng)作還是審美鑒賞過(guò)程中都尤為重視心性的頓悟與體驗(yàn)，這一過(guò)程無(wú)疑加強(qiáng)了蘇軾對(duì)主體性的建構(gòu)。在社會(huì)政治與個(gè)體追求的裂隙難以彌合而導(dǎo)致主體的焦灼與虛無(wú)時(shí)，蘇軾轉(zhuǎn)而在藝術(shù)天地中尋找與建構(gòu)自己的精神世界，也正是在對(duì)生命狀態(tài)的接受與自我精神情感層面的探尋中，蘇軾不再依托外物，而是回歸到自我主體中。故“詩(shī)畫一律”不僅僅是詩(shī)歌與繪畫在藝術(shù)構(gòu)思與審美風(fēng)格上的“一律”，更是主體性在“歸一”的狀態(tài)下所達(dá)到的真正意義上的“一律”。主體性作為蘇軾“情”的最終落腳點(diǎn)及其重心，正是蘇軾文藝思想的獨(dú)到之處。

本文系甘肅省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度一般課題“核心素養(yǎng)背景下統(tǒng)編版初中語(yǔ)文綜合性學(xué)習(xí)教學(xué)實(shí)踐研究”（課題立項(xiàng)號(hào)：GS【2020】GHB2763）的研究成果。