翟永明

伍錦霞（Esther Eng，1914-1970）

有一位朋友，叫七音。她做過一檔視頻訪談節(jié)目《七尋訪》，每一期尋訪一位藝術家。她通常跟隨藝術家去一些地方，隨他們旅行，聽他們講述。她做過一期關于我的節(jié)目，我當時在北京，她就隨我來到北京。隨我去尋訪美術館的活動，隨我與朋友們聚談。節(jié)目的最后，我們坐在北京元典美術館旁邊的一家驢肉火燒小吃店，在夕陽慢慢落下之時，就著燕京啤酒慢慢地聊。彼時，我建議七音做一檔關于女藝術家的尋訪節(jié)目，打撈一些并不出名，或出名后又被各種原因遮蔽的女藝術家。七音當時非常感興趣，摩拳擦掌，就想大干一場。可惜，后來因為種種原因，她也像那些她打算尋訪的女藝術家一樣，被育兒之困、生活之累搞得焦頭爛額。江湖上，從此沒有了她的蹤跡。

后來，我常常想起她的這個計劃。因為有兩部紀錄片觸動了我：其中一部是《金門銀光夢》，記錄了好萊塢第一位華裔女導演伍錦霞（Esther Eng，1914-1970）的生平。一位年輕的紀錄片導演魏時煜，偶然在垃圾堆里發(fā)現(xiàn)了一箱約有六百張照片的黑白影集。她對老舊照片中那位穿著西裝、梳著油頭的女子發(fā)生了興趣。她覺得：這樣的女子一定有故事。于是開始了對照片中人的一系列尋訪，最終在屏幕上為我們還原了一位已被遺忘，且早已隱匿在歷史塵埃中的奇女子。她從黑白照片中尋訪出來的、最終呈現(xiàn)出的立體形象，還原了中國第一位女電影導演的動人故事。如果沒有魏時煜像考古學家一樣，拂去那些舊照片上的塵土，拂去遮蔽了照片中人物的歷史偏見，拂去連家人都視而不見、連她的身份都被遮蔽的那些時光，中國女性電影人進入歷史的時間會被推遲許多年。難怪好萊塢著名影評家托德·麥卡錫說：“連最勤奮的女性主義史學家和中國通的雷達都沒能偵測到這位先驅者的才華?！蔽簳r煜在幾乎沒有可查閱的書面材料的情況下，利用僅存的一些電影素材，憑著這些照片，遍訪伍錦霞的親友故交，終于拍攝出《金門霞光夢》這部紀錄片;讓我們了解了近一百年前的這位女性電影人，在有限的機會中，怎樣一展自己的才華。

伍錦霞是幸運的，無論如何，她出生在一個富裕的華裔家庭里，她有富商父親支持她，因此能如愿地拍出頗有女性意味的電影來。雖然作為導演，她可以在片場上指揮那些年長于她的男性合作者，但事實上，這些合作者卻一直忽略或有意回避她的存在。這也是她后來完全被電影史忽略的原因之一。無疑，她也是一個自覺的女性主義導演。雖然她本人如何看待性別問題，還有待商榷;但她在二十世紀三十年代就拍攝了《民族女英雄》《女人世界》這樣的電影，可謂是電影史上女性意識覺醒的先驅。

薇薇安·邁爾（Vivian Maier，1926-2009）

而另一位“連最勤奮的女性主義史學家”都沒偵測到，由一位男性收藏家考古挖掘出來、如今登堂入殿進入攝影大師位置的，是傳奇攝影師薇薇安·邁爾（Vivian Maier，1926-2009）。薇薇安·邁爾是一位單身保姆，終身以此為職業(yè)。如果不是她去世后留下了一皮箱底片，如果不是在拍賣場購得皮箱中底片的人，因為好奇沖印了幾張照片，并從中發(fā)現(xiàn)她遺世獨立的才華，她就只是一個默默來到世界上又默默辭世的保姆：一生乏善可陳，還與周圍的人格格不入。但是，邁爾來路不明的才華和對攝影的熱愛，讓她在人世間留下了一抹濃墨重彩的痕跡。雖然，這一抹痕跡也差點被歷史和偏見的大手一把抹掉，但命運有時候卻又是仁慈的。她在去世后竟然被一位陌生人發(fā)現(xiàn)和尋找了出來。說尋找，是因為收藏者、房產(chǎn)經(jīng)紀人約翰·馬洛夫從這一堆無主之作中，發(fā)現(xiàn)了藝術的高光時刻;從一個無名無姓的攝影師身上，他看到值得挖掘的價值。正因為收藏者只是一位圈外的年輕人，所以，他并沒有去比照二十世紀五六十年代攝影的上下文關系，也沒有去橫向比較那個年代紐約攝影師的作品，而是憑直覺發(fā)現(xiàn)了他用四百美元買到手的這些底片中，蘊藏著一個巨大的藝術之謎。這一箱資料，包含了十萬張黑白底片、兩萬張幻燈片及無數(shù)膠片。這一切資料的背后，只有在相片紙帶上出現(xiàn)的一個名字，薇薇安·邁爾。當他試圖通過谷歌去搜索這個名字時，他沒有任何收獲，除了一則訃聞。但是馬洛夫相信自己的直覺，他說：“我買過一些關于街頭攝影大師的書籍，心想，她如此特別，怎么沒人知道她的存在？”這是一個奇跡般的用偵探手法尋訪一位女藝術家的故事：借助一則訃告，借助互聯(lián)網(wǎng)，借助攝影師照片中反復出現(xiàn)的人物，也借助民政事務署，年輕的馬洛夫明察暗訪，走街串巷，順藤摸瓜。他沿著攝影師拍攝過的芝加哥街景，走進薇薇安·邁爾的內心，成功地將碎片式的信息，拼湊出一位保姆攝影師的傳奇人生。試想如果沒有馬洛夫的好奇心，沒有他的敏銳眼光，沒有他的旺盛精力，尤其是如果沒有薇薇安因為交不起房租，而被迫拍賣她那些并不值錢的底片，那么，一位才華橫溢的女藝術家，將永遠不會被世人認識。就像幾千年來，那些生不逢時的女性曾經(jīng)做過的一樣：她們只是將自己的生命和時光，投射到一個終生熱愛的事物上，日復一日地去努力做一件沒有回報的事情，就像修行一樣，讓她們的生命充滿意義。

薇薇安·邁爾攝影作品

二○○八年，第一幅薇薇安的照片，被發(fā)表在網(wǎng)絡上。這時，薇薇安·邁爾還在世，住在一家不為人知的養(yǎng)老院。當然，她不可能看到馬洛夫的博客，后者這時也并不知道她為何方神圣。二○○九年，馬洛夫為薇薇安建立了博客，公布了其大批照片，讓世人初窺這位傳奇攝影師的作品。這時，距她逝世剛過去幾個月。她曾經(jīng)照顧過的三個孩子，為她刊登了訃聞。這才使得馬洛夫有了這個渠道，得以開始剝繭抽絲，去尋訪她的人生。說到底，薇薇安也算幸運的，終于在臨終之前，得遇一位陌生的知音，將她的一生積蓄—那個被默默擱置在閣樓上幾十年的皮箱，貢獻給了世人，讓這個差點被掩埋的女藝術家得以重見天日。

當我第一次看到薇薇安·邁爾的自拍照時，我非常驚訝，因為我與她一樣，也曾喜歡拍自拍照。差不多在二○○六年左右，我開始攝影，用一臺朋友淘汰的單反相機。不過，我沒有像薇薇安·邁爾一樣走街串巷，前去芝加哥街頭，把鏡頭對準街頭百態(tài)，我只是在工作之余或利用工作之便，把鏡頭對準身邊的朋友。又或是在旅途之中，拍攝那些陌生而又常見的風景與人群，偶爾，也對準自己。我曾拍攝過一些自拍照，應該說與薇薇安·邁爾的動機一樣—當我們在鏡子中看到自己時（事實上，我們只能從鏡子中才能看到自己），這一刻，我們想要把它（自我形象）固定下來。我們按下快門，讓它留在某個空間，或者讓某個空間留下自己的影子。如果沒有薇薇安在形形色色的鏡面中，留下自己的影子，我們可能永遠不知道她長什么樣子。沒有跡象表明她去照相館拍過照;但是在她的相機里，有別人為她拍攝的少量照片，但這些一并留在她從未沖洗過的底片上。

作者在阿赫瑪托娃之家自拍（圖片由作者提供）

瑪莎·伊凡辛特柯娃（Masha Ivashintsova，1942-2000）

事情總是這樣的，當一位杰出的藝術家出現(xiàn)時，人們傾向于制造神話，以滿足人們對“天才”的想象。因此，當薇薇安的作品被不斷地、洶涌地挖掘出來之后，人們開始嘖嘖稱奇。尤其是“保姆”這樣一個平庸的身份，與她那些珍貴的、成熟的攝影作品并列在一起，更讓人遐思無限。于是，有人贊揚她淡泊名利、不重發(fā)表。事實上，薇薇安是希望能與他人分享照片的。無奈她連沖洗照片的錢都沒有，也許菲薄的工資，只夠她購買攝影器材和膠片。因此，她拍下海量的照片，但自己卻從未見過沖印出來的照片，想想這也是非常怪誕的一件事。一生執(zhí)著于拍攝的薇薇安，默默無聞，窮困潦倒，既無親人，也無朋友，當然，也就更沒有進入攝影圈的機會。比梵高還要梵高的是，她終生離那個她應該有一席之地的藝術圈十萬八千里?；蛟S她連一個稱得上是藝術家的人，都沒有接觸過。不排除她應該看過一些攝影雜志，也不排除她壓根兒沒看過。但她就是這樣秉持天賦，依賴直覺;用一臺相機，一掃就掃了幾十年的街，一掃就掃出了“半部攝影史書”（芝加哥文化中心館長如是說）。

如今，人們稱贊她是“與哈里·卡拉漢（Harry Callahan）比肩的攝影大師”。

與薇薇安·邁爾命運相似的還有瑪莎·伊凡辛特柯娃（Masha Ivashintsova），一位俄羅斯女藝術家。在二十世紀六十年代至八十年代，她是活躍在圣彼得堡的戲劇評論家。二○○○年，瑪莎去世后，她的女兒在閣樓上發(fā)現(xiàn)了母親拍攝的三萬張照片。它們從未示人，連家人都不知道?，斏呐畠喊⑺寡牛ˋsy）把部分底片沖印出來，展示在專門為母親開設的網(wǎng)站上。同時，她也順著照片尋找到了蘇聯(lián)時期一位“女性”“母親”的日常生活軌跡。

瑪莎·伊凡辛特柯娃攝影作品

與薇薇安·邁爾不同的是，瑪莎一直生活和活躍在圣彼得堡的文藝圈，她經(jīng)常參與詩歌和攝影活動。她一生中也與兩位男人—詩人維克多·克里夫林（Viktor Krivulin）和攝影師鮑里斯·斯梅洛夫（Boris Smelov）關系親密。為什么瑪莎不曾向外界展示她的攝影才華？難道又是一位淡泊名利、隱士般的女性？不，通過瑪莎留下的日記，我們至少可以窺見一點她的內心。她在日記中表露，與她身邊的男人相比，自己的天賦微不足道。我們不知道這兩位優(yōu)秀的男性藝術家在日常生活中，是否對她造成了巨大的壓力。但至少可以認為，他們并不了解瑪莎，更談不上對她的藝術、她的創(chuàng)作有所關注。這導致了瑪莎熱忱關注的創(chuàng)作—攝影，生前從未被人知曉。當然，這也與瑪莎二十世紀八十年代的個人境遇有關。她失業(yè)后，被迫進入精神病院。在長達十年的精神摧殘中，她再也無法回到正常社會，直到二○○○年去世，年僅五十八歲。

人們喜歡將瑪莎·伊凡辛特柯娃與薇薇安·邁爾比較，因為二人都心無旁騖、隨心所欲地長期街拍，將鏡頭對準普通人群、底層人士?，斏臄z影，也為世人還原了她那個年代普通俄羅斯人的精神狀態(tài)及日常生活。在二十世紀六十至八十年代，在整個西方世界，也包括俄羅斯，攝影是被當作一種專業(yè)的藝術形象來看待的?！皼Q定性的瞬間”是紀實性攝影的決定性理論。實驗攝影、超現(xiàn)實主義攝影、藝術攝影，占據(jù)著攝影圈的半壁江山。在數(shù)碼相機發(fā)明之前，后期制作、暗房技術、沖印成本等條件，也限制了薇薇安和瑪莎這樣的業(yè)余攝影師。她們那些數(shù)以萬計的底片，有些僅僅是膠卷，似乎也說明了這一點。但是，自覺卑微的她們，卻在今天成就了“自我”。

阿斯雅這樣評論母親：三個男人的愛情“定義了她的生活，也耗干了她，讓她支離破碎”?，斏谌沼浿姓f：“我從來沒有為自己留下記憶，但總是為別人留下記憶?！钡?，瑪莎不知道的是：當她為別人留下記憶時（多數(shù)時候是為俄羅斯人），當她把鏡頭對準她身邊朋友時，她也留下了自己的。她那些與薇薇安一樣、利用各種鏡面留下的自拍像，給全世界都留下了她的形象和聲名。同樣，那些數(shù)量巨大的遺存照片，與時代相關的隨手拍，對城市、人群，以及對動物、孩子的熱愛，這些都是她們二者的相同之處。但一個是圈外保姆，一個是圈內人士，她們的經(jīng)歷也許預示著，還有更多的出于各種原因被遮蔽和被淹沒的女性藝術家，她們的才華和人生經(jīng)歷，還有待時間之手去發(fā)掘。