褚孝泉

弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）

托馬斯·曼善于捕捉人的神情，他看了卡夫卡最后的那張相片，覺得已經四十多歲的卡夫卡看來像是個只有二十來歲的大孩子：“一張稚氣、羞澀而肅然的臉龐。”而同為猶太裔的卡內蒂是這樣描寫卡夫卡的：“他身材矮小，步伐遲疑，好像腳下的地面很不可靠。和他在一起時，你不會因他而激動。他摒棄了詩人常有的那些幻想和聲勢，詩人們的那種光彩，在他的語句里蹤跡全無。”卡夫卡的同代人給他畫的這幅肖像是意味深長的，不僅寫出了這位作家個人體魄的特征，也很能傳遞出一個時代的文藝精神。正是這個瘦小個子在二十世紀文學中留下了巨大的身影。在弱小和偉大之間我們不僅能發(fā)現(xiàn)一個有趣的對比，更值得留意的是，卡夫卡的這個瘦小的身軀富含著象征意義，從中我們能看到西方現(xiàn)代文學不同于以往文學傳統(tǒng)的深刻變遷。

卡夫卡在短短的一生中創(chuàng)作的作品并不多，其中大多還是未完成之作，然而，在二十世紀以來的當代作家中他特別引人注目。卡夫卡的獨特之處在于他創(chuàng)作的文學意象和情景以一種令人震驚的方式顯示了現(xiàn)代人在這個世界中的處境和命運，他的表達方式是如此的不同尋常，事實上他的文學創(chuàng)作標示著一種新的文學的誕生。他創(chuàng)造的新的文學形式和內涵，是與卡夫卡對文學本質的看法以及他對藝術的看法密切相關。

卡夫卡過的是一種雙重生活。他白天是一位勤勉的保險公司職員，晚間和業(yè)余時間投身于寫作。公司的事務只是為了謀生，文學才是他真正的事業(yè)。他在給未婚妻費里斯的信中說：“我不是對文學感興趣，文學就是我的一切，除了文學我什么也不是，也不可能成為別的什么?！保ū疚闹械囊Z均為筆者自譯）他在日記中也寫道：“我在福樓拜的書信中讀到，‘我的小說是座懸崖，我就懸掛在懸崖上，世上發(fā)生了什么我一無所知—這很像我在五月九日為我自己寫的內容?！备前莸脑捯鹆怂墓缠Q，因為和福樓拜一樣，卡夫卡人生的唯一目的就是成為一個藝術家，文學是他選擇的藝術形式，文學的藝術是他回應人生挑戰(zhàn)的唯一方法和途徑。然而，他認為自己是一個什么樣的藝術家呢？他是怎樣看待藝術的呢？這是理解卡夫卡的一個關鍵問題。事實上，卡夫卡對藝術和藝術家的地位和作用有著不同尋常的看法，這直接導致了他文學創(chuàng)作的獨特品質。

卡夫卡是一個充滿矛盾的人，他的生平和創(chuàng)作到處都顯示著悖論。盡管卡夫卡如此熱愛文學，把一生都投入到文學創(chuàng)作中去，但他同時看到在他的時代藝術不是或不再是一種神圣崇高的事業(yè)?？ǚ蚩▽戇^三篇描寫藝術家的短篇小說，這三篇小說都在他生前就發(fā)表了，顯然他認為這三篇小說足以體現(xiàn)他的思想。第一篇題為《第一場痛苦》，描寫的是一位高空走繩索的雜技演員。這位演員專心于他的藝術，全副精力都用于完善他的技藝，他整天生活在雜技團大棚的最高處，只有在雜技團巡演時他才不得不落地，非常不情愿地和劇團經理一起乘火車去下一個演出地點。在一次旅途中，他忽然提出要經理給他在高空布置兩根繩索，經理馬上答應了。但這并沒能使得這個高空藝術家安靜下來，他越來越焦慮，甚至哭了起來，說：“我沒法這樣活下去了?！?第二篇題為《饑餓藝術家》，講述的是一位表演忍饑能力的演員，他能夠在眾目監(jiān)視下，保持幾十天不進食的紀錄。然而，觀眾對這種耐饑藝術的興趣沒有保持很久，他在幾乎被人忘卻的情況下，饑餓至死。第三篇是卡夫卡的絕筆之作，是他逝世前的最后作品，題為《女歌手約瑟芬或耗子民族》，講述的是一位歌唱藝術家，盡管她的演唱會很受歡迎，但是她就她的藝術的價值和大眾發(fā)生了爭執(zhí)，在沒能讓大眾信服之后，她不知不覺地就在大家的眼前消失了。

卡夫卡描寫的這三位藝術家有一個共同點，他們的藝術盡管能一時贏來掌聲，卻并不能永遠為觀眾所贊賞。高空繩索上的藝術家盡管表演的是“人所能及的難度最大的藝術之一”，但是因為常常使觀眾在看別的節(jié)目時分心而成為劇團經理煩心的原因。饑餓藝術家具有遠遠超出常人的不可思議的耐饑能力，但是這種耐饑表演的風尚一過，這位杰出的饑餓藝術家只能加入一個馬戲團成為那里的一個無人關注的余興節(jié)目。女歌手約瑟芬的歌聲很受歡迎，但大眾拒絕讓她享受任何特殊待遇，他們認為來聽她歌唱已經是厚待她了。

卡夫卡筆下的這些藝術家，與西方傳統(tǒng)中受崇拜的藝術家形象截然不同。在傳統(tǒng)中，藝術家一直被視為天之驕子，是些超群絕倫、稟賦非凡的巨人。這個傳統(tǒng)來自古典時代，在柏拉圖的《伊安篇》中，蘇格拉底讓他的對話者相信，藝術家的出色表演能力不是因為他們遵循了什么藝術法則，而是來自神賦的靈感，就像磁石讓鐵懸浮空中，文藝女神繆斯讓藝術家超出常人。當抒情詩人吟唱時，他們不再用自己的理智，而是被神附了身。偉大的詩句不是詩人們創(chuàng)作的，而是神通過他們之口傳給世人的。藝術家是人和神之間的媒介。

古典時代以后，藝術家的地位仍然崇高，文藝復興時代的藝術家們同時為教會、國王貴族和大眾所仰慕。如果說蘇格拉底認為藝術家是在替繆斯代言，文藝復興時代的人們則認為藝術家具備了和上帝一樣的創(chuàng)造力，因此常常能聽到“神圣的米開朗琪羅”這樣的稱呼。

一直到十九世紀，歐陸的藝術家們仍然是社會上不同凡俗的一個群體。雨果就憑著手中的一支筆，可以和法蘭西第二帝國的皇帝拿破侖三世對決，最后還是雨果贏了。巴爾扎克聲言，他要用筆來完成拿破侖用劍沒能達到的偉業(yè)。歌德為人謙遜，這并不妨礙他被整個德國民族敬仰。勃羅德在他的《卡夫卡傳》中說到，卡夫卡對歌德有著非常特別的熱愛，認為歌德生活在一個更幸福、更純潔的年代，與神性有著直接的接觸。

但是，卡夫卡及早地看到，這樣的藝術家時代過去了。到了卡夫卡的時代，到了現(xiàn)代，藝術家不再可能這樣卓然特立地現(xiàn)身于世間了，卡夫卡敏銳地感知到了這個變化。我們知道，卡夫卡的作品幾乎都和他自己的身世感觸密不可分。他的許多作品都是從自己日記里的片段演繹而成的，他的小說的主人公大多有自己的身影。這三篇藝術家的故事也可看作他的夫子自道。在這三個寓言式的故事中，不僅大眾不再崇拜藝術家，藝術本身也不再是什么瑰麗的珍寶。高空雜技的藝術難度驚人，但是藝術家太投身于這項藝術后，他在乘火車旅行時居然必須躺在懸空的行李架上才安定，藝術使他失去了在平地生活的能力。饑餓藝術家在被人忽視而死于饑餓時，對圍觀的人說他之所以從事饑餓表演，是因為沒有他喜歡吃的食物，這個解釋完全否定了他從事的藝術的內在價值。約瑟芬的故事更是將藝術置于可疑的地位，因為貫穿故事的一個主要疑問，就是約瑟芬表演的到底是真正的歌唱，還是人人都會的吹口哨？也就是說這個明星藝術家的藝術實際上可能就是個日常小技藝。卡夫卡去世前留下遺囑，要遺囑執(zhí)行人勃羅德把他的手稿付之一炬，這并不是出自一個完美主義者的偏執(zhí)。他根本就認為文學藝術不是什么值得藏之名山傳之后世的偉業(yè)。藝術在卡夫卡的世界里失去了自柏拉圖以來的魅力，只是現(xiàn)代社會荒原上的一片石壁懸崖。

卡夫卡文學人生的矛盾性就來自他面臨的這個現(xiàn)代困境。他從事的藝術已經不可能像十九世紀的文學巨匠的藝術那樣出入歷史風云;他內心太真誠嚴肅，不愿也不會像王爾德那樣把藝術當作炫露才華的手段;他忠實于自己的藝術，更不愿追隨著時尚改變自己，他故事里的三位藝術家都不肯因為時尚的變遷而放棄或改變自己的藝術。在這三個故事中，藝術只對藝術家自己具有至高無上的重要性，是個可以生死相托的事業(yè)，但對社會、對世界，已經是無足輕重的了。

當代世界的藝術家所處的就是這樣一個令人絕望的境遇，但是，當你讀卡夫卡的作品時，你感到的不是絕望，不是黑暗，而是一種冷靜的勇氣。藝術不再重要，但是藝術仍然可以是個人最重要的一個選擇?？ǚ蚩▽λ囆g的這個看法以及他據此而創(chuàng)作的藝術作品因此觸動了同時代人心靈的最深處。奧登有個著名的評判，他說：“如果要舉出一個藝術家，他和我們這個時代的關系堪比但丁、莎士比亞和歌德與他們各自所處時代的關系，首屈一指的當是卡夫卡。”布魯姆在他的《西方正典》里說，從純粹的文學角度看，卡夫卡是這個時代最有代表性的作家。他預測，如果到了二十二世紀還有文學讀者，他們或許會把卡夫卡比作我們時代的但丁。卡夫卡研究權威羅伯遜指出，卡夫卡之于二十世紀，就如同拜倫之于十九世紀，最能描述一個時代的形容詞，在十九世紀是“拜倫式的”（Byronic），在二十世紀就是“卡夫卡式的”（Kafkaesque）。拜倫是位桀驁不馴蔑視俗規(guī)的貴族，要以一己之力來為希臘爭得獨立，卡夫卡則是一位連對婚姻都充滿疑惑和恐懼的業(yè)余作家。從“拜倫式的”十九世紀到“卡夫卡式的”二十世紀，這兩個時代之間發(fā)生了斷崖式的巨變，卡夫卡的文學創(chuàng)作是這個巨變的最具表現(xiàn)力的見證。

卡夫卡將藝術和藝術家請下了神壇，然后又把畢生全部精力獻給了藝術，這似乎充滿了矛盾;把作品有限的卡夫卡看作是我們這個時代最具代表性的文學家，而不把這個殊榮歸于創(chuàng)作了鴻篇巨制的普魯斯特或喬伊斯，這似乎也是個悖論。常常有評論家說，卡夫卡藝術的特色就是矛盾、悖論、荒誕和不可理喻，這樣說只是描述了表象而沒有說明為什么卡夫卡是卡夫卡。什么是他的藝術的內在邏輯？為什么卡夫卡的文學世界對當代人有如此的吸引力？閱讀卡夫卡總是一種令人難以忘懷的經歷，而釋讀卡夫卡常常會讓人陷入困境，但是如果我們理解了卡夫卡，我們就能理解這個時代的一些本質的問題。

卡夫卡的一生無甚大事，白天他勤勤懇懇地做他保險公司的工作。但是卡夫卡絕不是一個謹小慎微的庸人，他畢生的摯友勃羅德說，卡夫卡永遠在尋找著真實，從每一個細節(jié)來認識來自真實世界的真理，由此他具有直面現(xiàn)實的執(zhí)著的真誠。這使得卡夫卡從不沉溺于幻想，或許世界上最不認為卡夫卡是天才的就是卡夫卡自己了;看出現(xiàn)代社會里藝術和藝術家真正地位是什么的，正是卡夫卡銳利的洞察力。他厭惡自欺欺人，總是在現(xiàn)成的假象下揭示出生活的種種不可調和的矛盾。

卡夫卡一八八三年七月三日出生于布拉格;而我們知道的作家卡夫卡則可以說是誕生于一九一二年九月二十二日。這天晚上十點，他像往常一樣坐在書桌前準備寫點什么，突然，長期醞釀在他心中的一股力量爆發(fā)了出來，他幾乎是不由自主地揮筆直書，一口氣寫了八個小時，到次日清晨六點，一部完整的作品像十月足胎的孩子來到了世上?？ǚ蚩ㄐ≌f藝術的一切特點都在里面了。這就是他的那篇一直在使人驚異的小說《判決》。

就像卡夫卡其他的小說一樣，《判決》的故事并不復雜。格奧爾格是一位年輕的商人，他繼承自父親的生意很興旺，又剛訂了婚。于是打算寫信把婚事告訴遠在俄羅斯的一個朋友。信寫好以后，他走進父親的房間，準備讓父親讀讀這封信，因為他父親也認識他的朋友。不料父親突然開始指責他的種種不是，最后以父親的權威判處他溺死，他果然沖出家門跳進河里自盡了。

這篇小說篇幅不大，但是小說中出場的和不出場的人物之間的關系包含了現(xiàn)代人生的所有關鍵因素。他和他父親，他和他朋友，以及他和他的未婚妻，構成了無法協(xié)同的三角關系，原來相安無事的父子和友朋關系，因為未婚妻的到來而徹底破裂。按卡夫卡說法，是未婚妻導致了格奧爾格的毀滅。沖突的最后是走到了人生的起點和終點—生和死，格奧爾格溺死的同時瞥見橋上的車流交通，按卡夫卡自己的解釋，那是出生的開始。

在這整個故事沖突中，格奧爾格總是弱小的一方，在父親高大的身影和嚴厲的訓斥下，他完全不知所措，毫無抗拒地執(zhí)行父親的判決;在和他遠方朋友的交往中，他一直在猶疑，什么能告訴朋友，什么不能告訴，老是擔憂會得罪朋友;在和未婚妻的關系中，他也是受指責的一方。弱小，是卡夫卡自我意象最恒常的特征?！兜谝粓鐾纯唷分械母呖诊w人稚嫩得就像個孩子，經理擔憂地看到“最初的皺紋爬上了他孩子般平滑的額頭”。饑餓藝術家能吸引觀眾好奇的眼光的，就是他的虛弱，他能保持四十天的極度虛弱。歌唱家約瑟芬為了獲得觀眾的支持，做出受傷而必須讓助手攙扶著上場的姿態(tài)。卡夫卡其他更著名的小說中的主人公無不弱小無助。當卡夫卡以動物來寓言人類時，他選擇的也是比人更低下的弱小生物，《變形記》里格列高爾變成了一只爬蟲，約瑟芬屬于耗子民族。十九世紀文學熱情描寫的巨人和英雄在卡夫卡的文學世界里不見蹤跡，成長小說里通過磨難達到救贖的歷程也無從起步。弱小無力成了現(xiàn)代個人無可逃逸的命運。比起他同時代的作家，卡夫卡最早地感知到了在作家和他們的時代之間的這種嬗變。他在最后的日記里寫道：“巴爾扎克的手杖柄上寫著：‘我打破了一切障礙。在我的手杖柄上則寫著：‘一切障礙打破了我。這個‘一切是我們共有的。”

面對這樣的無可逃逸的生存境況，該怎么回應呢？卡夫卡以為，“有兩個可能性：變得無限地小，或者本來就小。第二種可能性很完美，但無所行動。第一種可能性是開始，是行動”。如何行動呢？他在日記里自問自答：“你建設什么呢？我要挖個地下通道，必得有這個進展，我在地上的位置太高了。”文學的可能性不再來自高瞻遠矚俯視眾生，而是來自挖掘出最微小最低下的生存意志，因為這樣才能達到他所希冀的“不可被摧毀”。

卡夫卡認同弱小，這自然與他個人的心靈歷程有關。他自述一生處于強勢父親的陰影下，在著名的《致父親的信》中，他以非虛構的方式把這一點表達得很直白;在虛構的《判決》中，故事的驅動力的源頭也是父親。這來自卡夫卡自身的經驗，然而卡夫卡的天才在于他看到了，這樣的無法抗拒難以理喻的威權并不止于父親。在《審判》《城堡》等其他作品中，無名的威權籠罩著人生，置人于絕境的是某種無處不在卻隱身不見的主宰力量，這恰好與人在現(xiàn)代的處境若合符節(jié)。現(xiàn)代社會就是你永遠不知道是什么在操縱著你的命運，個體的人都原子化了，沒有了互相間的牢固紐帶，不可抗拒的利維坦高居社會之上，不管它的名字是什么：官僚制度、無意識、國家機器、大資本、組織、結構……卡夫卡筆下的世界之所以能打動當代讀者的心靈，就是因為在他創(chuàng)造的這個世界里我們看到了我們無法規(guī)避的某種本質性的現(xiàn)代存在。

卡夫卡讓我們看到了這個世界，但是他并不提供任何解說。自卡夫卡的作品問世以來，對他小說的含義的解讀層出不窮，幾乎所有當代流行的文學社會理論都曾被用來解釋卡夫卡，當代重要的文學評論家也幾乎都對卡夫卡的作品提出過他們的詮釋。但是，所有這些理論性解釋似乎都不乏可商榷之處。

將卡夫卡列為荒誕派作家是一種非常流行的看法。初涉卡夫卡的作品，會覺得這個評判很恰當?？ǚ蚩〞\用非常突兀而奇特的敘事手法，在《判決》這個故事中，前大半的情節(jié)發(fā)展完全按照日常邏輯和現(xiàn)實理性，在臨近結尾的時候驟然發(fā)生意想不到的轉折，衰老的父親翻身起立，不合常規(guī)的非理性的變化出現(xiàn)了，兒子被父親的一句話而判處死刑并立即執(zhí)行，熟悉的庸常生活突然滑脫出了軌道，讀者驚愕地看到格奧爾格跳入河中，一個大大的問號跳入腦中：“真的？”《判決》的這個敘事結構其實和卡夫卡更著名的小說《變形記》的結構是對稱而相似的。只是在《判決》中，現(xiàn)實的敘事發(fā)生在前半部分而結尾時轉入非現(xiàn)實的事故;而在《變形記》中，超現(xiàn)實的事故發(fā)生在故事的開始，格列高爾一夜醒來，變成了一只大甲蟲，后續(xù)的故事則遵循著現(xiàn)實生活的邏輯展開：假若你家藏著這么一只大甲蟲，你的應對不會有什么根本性的不同?；恼Q指的是常規(guī)的思維和行為邏輯的消失，你無法對發(fā)生的事作出合理的解釋。但是卡夫卡的故事并不是荒誕的，基本上都合乎尋常的生活軌跡。卡夫卡思考他寫作的目的時說：“只有當我能將世界升華到了純粹、真實和永恒的境界，我才會覺得幸福。”這個文學目的與荒誕派或超現(xiàn)實主義作家的文學觀念完全是格格不入的。只要比較卡夫卡的敘事和《等待戈多》《禿頭歌女》這樣的作品，就能看出他虛構的世界和荒誕派的世界圖像是非常不一樣的?？ǚ蚩ㄗ髌分械乃^“荒誕”色彩，其實是他在使用寓言手法，他的獨特之處是打破了文學類型的規(guī)范，在同一個故事中穿插了兩種不同類型的敘事，這給讀者帶來了沖擊性的閱讀體驗。值得注意的是，卡夫卡早期的作品中還經常想象出噩夢般的情節(jié)，就像在《判決》和《變形記》里那樣;到了他后期的作品，這樣的超現(xiàn)實的情節(jié)越來越少了，他越來越著眼于從日常理性的經驗中揭示生活的深層含義。即便像《女歌手約瑟芬或耗子民族》這樣一個故事，除了題目和敘事過程中的極少的幾處暗示，他寫得完全像是尋常人的故事，而不像是個離奇的耗子歌唱家和她的嚙齒類聽眾的故事。同為捷克人的昆德拉曾指出，西方評論家不了解捷克文學的傳統(tǒng)，以為荒誕是卡夫卡文學創(chuàng)作的特色，事實上使捷克讀者感到耳目一新的是卡夫卡作品中的寫實因素。

為何卡夫卡能在對尋常經驗的書寫中演示出不同尋常的意義來？作家的創(chuàng)作都來自生活的經驗，對經驗的不同的剖析理解和采取的表述方法構成了不同的文學特性和流派。文學評論家們一直試圖將卡夫卡歸入某個我們容易理解的文學流派中，但是卡夫卡最終越出了任何類別或流派的畛域?？ǚ蚩ㄌ幱谑攀兰o文學進入尾聲而二十世紀文學即將譜出序曲的轉折關頭，以文學為業(yè)的藝術家在這個正在到來的未來中處于什么樣的位置呢？卡夫卡的天才在于他對未來有一種迥異尋常的把握方式，卡夫卡是位屬于未來的作家，屬于那個醞釀著噬人巨流的二十世紀的未來，但是他不是直接經驗這個未來，他在日記中寫道：“或許，我是首先通過理智和愿望來認識未來的冷酷輪廓的，然后在理智和愿望的牽引和推動下再走進這個未來的真實之中去?！边@個感悟了以后再經驗的未來是個什么樣的未來呢？這個未來不是過去的延伸，不是構筑在記憶上的，他感知到的未來是某種完全不同的前景。女歌手約瑟芬只是吹吹口哨但是她堅持要人們給她不勞動的特權，聽眾們似乎離不開她的演唱會，但是堅持不答應她的要求，藝術家和大眾糾纏在承認還是不承認藝術的重要性的爭執(zhí)中，最后藝術家退讓了，約瑟芬消失了。卡夫卡在《女歌手約瑟芬或耗子民族》的最后一節(jié)里寫道：“或許我們并不會有太多的缺憾，約瑟芬從塵世的劫難中被解救了，她以為這個劫難是為天選子民所預定的，她將幸運地消失在我們民族無數的英雄之列中;因為我們不創(chuàng)造歷史，很快地，她將和她的兄弟們一樣在更高的解救中被遺忘?！彼囆g家被救贖了，但也被遺忘了?？ǚ蚩ㄇ逍训乩斫獠蕚浜萌ソ浭苓@個藝術家的未來。

這個并不輝煌的未來沒有使卡夫卡失去對文學的熱忱。對他來說，重要的是通過藝術來獲得救贖，他不擔憂被遺忘，遺忘是無可避免的，因為救贖他的覺悟只是他個人的覺悟，是他弱小的個人的認識，世人期待的宏大的真理是無法在他或任何其他藝術家的創(chuàng)作中陳說出來的。對此的思索導致了他對文學本質的獨特見解?？ǚ蚩▽懙溃骸白鳛樽l責而表述出來的文學是如此強力的一種言語的減縮（Sprachverkürzung），它漸漸地導致了思想的減縮（Denkverkürzung）—從一開始大概就是有這個意圖的。這種思想的縮減妨礙了正確的視角，讓譴責遠離目標而失落在一邊了?！?卡夫卡對文學的這個清醒而毫不樂觀的看法與他的文學前輩和后來者對文學的信念迥然不同。普魯斯特以為可以用文字在回憶中織出一幅生命的全息圖像，喬伊斯認為他通過文字的秘徑揭示了意識的深層底蘊。他們都相信文學的魔力，相信文學能夠拓展思想，不會認可文學的這個“減縮”（Verkürzung）的宿命。

二十世紀很少有作品具備卡夫卡藝術的這樣一種獨特魅力，促使你不斷地回到他的作品中去感受世界。一個來自世紀末的奧匈帝國的邊陲小城的作家，一個對藝術和藝術家的地位不再抱任何幻想的藝術家，卻創(chuàng)造了這樣一個意象的世界，能讓現(xiàn)代人在其中看到自己，看到當代個人的命運，看到生存的全部復雜性和可能性。卡夫卡為現(xiàn)代世界的藝術家創(chuàng)作了毫無夸飾的畫像，他自己就是這樣的藝術家，然后他在他挖出的地下通道里創(chuàng)造的藝術成了最具現(xiàn)代性的藝術。