伊聞

《天工開物》中的提花織機中間豎立部分是其關鍵樞紐，稱為“花樓”

一、本體

“勞作”對人的思想觀念改變是潛移默化且根深蒂固的，其影響往往通過勞作工具來形成;而藝術創(chuàng)造同樣也是一種“勞作”。因此，若要更好地理解古代豐富的人文遺產，就要盡可能地將其與相應的物質和技術考古相結合。其中，織造作為中國傳統(tǒng)文化的重要載體，除了政治經濟學上的意義，也在很大程度上影響了中國人的審美和思維方式。而我們能有《石頭記》作為窺探這一領域的窗口，其意義更是多方面的。

服飾和織造品在古代社會長期以來都是階級劃分的象征，古人對于面料的使用有著嚴格規(guī)定;歷來留下的古籍也大多是介紹其外觀與相應的社會制度，而很少有對制作過程的介紹。因此可以想象，過去想要了解一些不對民間開放的面料是極為困難的。明代的工藝百科全書《天工開物》中，作者雖然已經對養(yǎng)蠶、繅絲、面料種類和染色技法都做了全面介紹，但對于真正復雜的御用織造品，依然無法窺其奧妙。宋應星在《龍袍》一節(jié)中寫道：“凡上貢龍袍，我朝局在蘇、杭。其花樓高一丈五尺，能手兩人扳提花本，織來數(shù)寸即換龍形……工器原無殊異，但人工慎重與資本皆數(shù)十倍……其中節(jié)目微細，不可得而詳考云?！?/p>

然而，在《石頭記》中反復出現(xiàn)多次的“緙絲”（有些版本寫為“刻絲”），正是用來制作龍袍的特殊工藝。作為歷代的御用絲織品，緙絲在東漢時已經出現(xiàn)，到宋元時期進入藝術收藏，被稱為“織中圣品”。與緙絲同樣屬于御用織造的還有南京云錦，它需要的織機規(guī)模之大、工序之復雜、人力之多、耗時之久，至今仍是紡織界的世界之最。宋應星沒能詳考的這類織物，卻在《石頭記》中如家常便飯一樣出現(xiàn)，還能隨手送人，如第五十一回：“鳳姐命平兒將昨日那件石青緙絲八團天馬皮褂子拿出來，給了襲人?！睋?jù)此，后人常常認為作者寫衣服只是為了顯示賈府的潑天富貴，這固然也是原因之一，但更重要的是，為了小心回避描寫當朝，書里的許多服飾是基于作者對織造物的熟悉而進行的象征化設計，有些甚至是男女錯位的，是一種抽象寫實，因此考察他的設計用意就與把握小說內涵有著深切的關系。而且作者對紡織品的描寫遠不僅限于服飾，據(jù)統(tǒng)計，還有靠墊、椅套、轎簾、香囊、如意絳、絡子、結子、香巾、香搭、繡帕、床裙、杌套、包袱、桌圍、椅搭、氈簾、花簾、荷包、網絡、宮絳、纓絡、絲滌……簡直搬來了完整的織造品市場。因此筆者以為，這與其說是為了炫耀富貴，不如說是專業(yè)人士的就地取材與獨特情懷。

通常來講，小說中的人物服飾描寫都是功能性的。例如《金瓶梅》中，衣飾的交代完全為劇情服務。描寫潘金蓮過生日時濃妝艷抹，其實是為了壓李瓶兒一頭：“上穿丁香色潞綢雁啣蘆花樣對衿襖兒，白綾豎領，妝花眉子，溜金蜂趕菊紐扣兒;下著一尺寬海馬潮云、羊皮金沿邊挑線裙子;大紅緞子白綾高底鞋，妝花膝褲;青寶石墜子，珠子箍。”（第十四回）再如龐春梅的服飾前后有極大的變化，是為了凸顯其隨著委身于不同男人一路獲得階級攀升的現(xiàn)實。作丫鬟時是“頭戴銀絲云髻兒，白線挑衫兒，桃紅裙子，藍紗比甲兒”（第二十九回）;到了守備夫人時，則是“上穿大紅妝花襖，下著翠蘭縷金寬襕裙子，帶著丁當禁步，比昔不同許多”（第八十九回）。根據(jù)《中國古代服飾研究》考證，這些都是明中后期真實的婦女服飾?？梢?，《金瓶梅》中的服飾元素符合小說塑造人物的常規(guī)寫實手法，無法看出作者對這些服飾本身有著格外濃厚的興趣。與此對比的是，《石頭記》對紡織品的描寫卻高度完備并極富有象征性，其特點主要有三。

第一，許多服飾的命名都遵循固定格式，包含工藝、顏色、紋樣、材質、形制這五大要素。例如賈寶玉的“石青起花八團倭緞排穗褂”，王熙鳳的“縷金百蝶穿花大紅洋緞窄裉襖”，史湘云的“靠色三鑲領袖秋香色盤金五色繡龍窄裉小袖掩衿銀鼠短襖”，芳官的“玉色紅青駝絨三色緞子拼的水田小夾襖”，等等。這些都像是一個專業(yè)人士記錄服飾細節(jié)時出于嚴謹?shù)牧晳T。如果我們打開故宮相關的服飾藏品目錄，會發(fā)現(xiàn)命名方式也如出一轍，“藍色緙絲水墨百蝶紋對襟皮坎肩”，“雪灰色緞袖四季花籃紋夾袍”，等等。

第二，作者善于用織物指代人物，營造關聯(lián)性和宿命感。例如第四十回，賈母讓人從庫房里找出一種“軟煙羅”送給黛玉做窗紗。根據(jù)《紅樓夢服飾鑒賞》一書考證，軟煙羅是江蘇泰州出產的一種植物纖維染色織物，又稱芙蓉衫或岫煙羅，產量很低，即便作為貢品也很罕見，故而賈母會以頗為自豪的口氣說，“如今上用的府紗也沒有這樣軟厚輕密的”?？紤]到黛玉在群芳夜宴時抽到的簽是“芙蓉”，且又與邢岫煙有著相似的氣質，而且它的別名“霞影紗”也與“茜紗窗下，公子無緣”的讖語相襯，可見這一設計用心之深。再如，第七十七回寫晴雯死前，脫下自己貼身的“舊紅綾襖”與寶玉交換，死后，則通過秋紋、麝月之眼寫寶玉穿著一條“血點般大紅褲子”，立刻看出是晴雯的針線，因嘆道：“真正物在人亡了！”從“晴為黛影”的角度看，這兩個人物都是用紅色系但質地不同的織物象征了各自的悲劇命運。類似的手法也多次出現(xiàn)在其他角色上，如妙玉、寶琴、湘云等。

第三，作者會用一些特殊的織造工藝增加戲劇張力。例如第五十二回，為烘托雀金裘的稀奇，假托其為俄羅斯國貢品，實際上，能夠在織物中埋入孔雀羽毛和金線的正是江寧織造生產的御用面料南京云錦，故而普通工匠都不會織補此物，而晴雯卻能將刺繡里補“界線”的方法加以運用，以顯示其過人的聰慧靈巧;再有，第十八回元春省親時正值過年，大觀園里的花燈“皆用紗綾扎成”，百花則“皆用通草綢綾紙絹依勢作成，粘于枝上”。紗綾本就是昂貴的絲織品，而通草花乃揚州貢品，用植物纖維脫水粘制，柔韌精細。以這些做大面積裝飾其實比購置鮮花更為煩瑣奢侈，因此元春還沒正式參觀就開始嘆息破費，伏其隱患;又如，“送宮花”的名場面里，林黛玉的冷言酸語給人留下深刻印象。其實所謂的宮花并非鮮花或普通頭飾，而是絨花，同樣是一種絲織品。絨花的制作比絹花和通草花更為復雜，要先把蠶絲煮軟，然后劈絲分成八股，再經過纏、捻、梳、滾、裁等方法作出絨毛感。絨花自唐代以來就是御用品，其工藝一直到清乾隆年間才為民間所知。因此，御賜的宮花對于賈府背景的暗示是不言而喻的，林黛玉會對此加以計較也就更加突出人物性格。以上這幾種織造品，在當時就已非尋常，近年來因申請到了非物質文化遺產才被重新發(fā)掘。而曹雪芹對此不僅了解，還能加以化用，足見其精熟。

以上特征說明，紡織物在書中的作用遠不止交代人物和渲染場面，更銜接著重要的劇情邏輯。從回目中即可見，每十回就至少有一次關鍵劇情以織物為重要道具，成為貫穿全書的線索—“送宮花周瑞嘆英蓮”（第七回）、“林黛玉誤剪香囊袋”（第十八回）、“蔣玉函情贈茜香羅”（第二十八回）、“繡鴛鴦夢兆絳云軒”（第三十六回）、“琉璃世界白雪紅梅”（第四十九回）、“勇晴雯病補雀金裘”（第五十二回）、“呆香菱情解石榴裙”（第六十二回）、“癡丫頭誤拾繡春囊”（第七十三回）。（第七、第十八回回目在程甲、乙本中均被改動，可見續(xù)書人不知織造品對于全書連貫之要害，筆者仍以脂評本回目為準。）

盡管關于曹雪芹其人素來有種種爭議，但鑒于書中對于紡織品描寫如此得心應手，我們依然無法將作者來自“織造局家族”這一標簽從其多種可能的身份中輕易剔除。而且，作者對織造物所傾注的情感，也要遠遠超出其他物什，即便在與主線情節(jié)貌似無關的地方，他也喜歡使用與織造相關的材料來呈現(xiàn)。除了鶯兒打絡子、襲人縫扇套、探春做鞋面這類俯拾即是的生活場景，還有例如第十九回中，與茗煙偷行云雨之事的丫鬟萬兒，其名稱來源便是母親“夢見得了一匹錦，上面是五色富貴萬不斷頭的花樣”，這一靈感應該來自蘇州產的宋錦，其特點便是循環(huán)出現(xiàn)的萬字底花紋，至今可見殘片保留;還有第五十三回，本是賈府祭祖的大場面，作者仍不厭其煩地插入了一大段描寫賈母花廳中收藏的某件稀世繡品，出自姑蘇的一位繡娘，因她能以宋元名家書畫入繡，人稱“慧繡”。她死后，一些翰林先生為示敬意，將“繡”改為“紋”，一件“慧紋”在當時價值連城。這則故事其實也有原型，即上海松江在明嘉靖年間聞名遐邇的“顧繡”，出自露香園顧家的妾與兒媳婦等女眷之手。而作者特意用虛構手法以“紋”代“繡”，一方面以諧音呼應上回晴雯的超凡繡工，另一方面或許也有將文章與織造合并之用意。

脂批有云：“余謂雪芹撰此書，中亦有傳詩之意?！比还P者猜測還有一個目的，是為了“傳絲”—猶如《題帕三絕》正是書于絲織品上的文學。如果說詩歌表現(xiàn)了這些閨秀在精神層面的爭奇斗艷，那織造品無疑是更廣泛階層的婦女生活中最為真實可觸的媒介，也是被書寫者長期忽略、輕視為“小道”的領域。而曹雪芹卻精心營造了一個極為豐富的女紅宇宙，不僅顯得新鮮別致，也是以含蓄的方式對當時的社會價值觀進行了某種顛覆。

上古神話中，紡織的先祖是黃帝的妻子嫘祖，嫘祖與女媧一樣也是重要的母系文化符號?？椩炱吩谡麄€封建社會時期都與女性的經濟價值和家庭地位捆綁在一起，因此小說把上、中、下三個社會階層的女子都在紡織品上做了對應。千金小姐從事刺繡，丫鬟婢女從事織補，而更為底層的農村婦女則從事紡線。在關于巧姐的判詞中，作者寫道：后面又是一座荒村野店，有一美人在那里紡織。這雖然預示著沒落千金的結局，作者對此卻并無太多哀嘆—巧姐的曲牌名為[留余慶]，是十二釵中唯一逢兇化吉的幸存者?？梢妼τ趧趧与A層，作者懷著某種返璞歸真的愿景。

曹雪芹以織物為材料，費他人所不費之功夫，使得小說豐富而獨特。四十多回以后，賈寶玉已經開始懂事，并且越來越成為群芳的觀察者、欣賞者、保護者，而不再是兒時那樣貪戀于美色的拈花惹草之徒。他的這一成長軌跡正是一次次以織物作為道具完成遞進的。通過織物，作者以平等的視角“看見”了不同階層女性的真實生活，如實再現(xiàn)了她們的情感和思想，使“千紅一哭”具有極為深刻的心理基礎和社會意義。書中的女性群體并非像《源氏物語》那樣只作為男性的戀愛客體而存在，也并非清代狹邪小說中被文人風雅褻玩的扁平人物，這也許正是織造既作為小說的材料本體，也作為其創(chuàng)作喻體的結果。

萬歷緙絲十二章福壽如意袞服，修復件現(xiàn)藏首都博物館

二、喻體

尋找合適的喻體能幫助解碼文學作品的寫作邏輯，以厘清某些迷霧。西方文學評論常用“復調”來比喻小說結構，《戚蓼生序本石頭記》中稱其寫法如“一聲在喉，一聲在鼻”，恍然也有復調音樂的意思。這啟發(fā)我們可以從小說創(chuàng)作觀念上“庖丁解牛”，然后會發(fā)現(xiàn)“謎底就在謎面上”，小說真正的結構特色恰恰蘊含在織造的秘密中—織物的經緯。

織造的核心技術是各類編織方法與相應使用的織機。大多數(shù)普通織物如絹、棉麻等使用的都是平織法，即“通經通緯”—提起奇數(shù)組經線，梭子橫向織入緯線，再提起偶數(shù)組經線，梭子返回織入緯線。每次都用工具把緯線壓實，重復這一組動作，經緯線就能依次交錯相疊，彼此牽制固定，從而形成大面積的纖維。在黃道婆改良棉紡技術后，這種簡單的平織棉布也很快得到推廣，至今農村仍然能看到這類土布織機?；驹黼m然十分簡單，一旦復雜化起來則使人眼花繚亂。例如明代出現(xiàn)的“挑花結本”織機在操作時則需要至少兩人配合。先把經線按照圖案需要分配為多組數(shù)列，以古老的結繩記事法穿過織機上的花樓，坐在花樓上的人會根據(jù)這一信息按照順序提起不同組別的經線，下方織匠則配合用梭子從經線夾角中織入緯線，最終不斷依循相應數(shù)列形成圖案。一七九九年，歐洲的自動機械已經開始取代人力，法國工匠將挑花結本的原理轉換為用打孔紙帶的方式記錄經線的信息（與滾筒八音盒原理相似），發(fā)明了機械提花織布機，并最終在西方科學革命的影響下產生了計算機語言中0和1的二進制算法?？梢姡巴ń浲ň暋钡目椩煸?，其實貫穿了人類迄今為止的技術史。

然而作為締造了絲綢之路的民族，總有一些技術至今無法被計算機替代，那就是“通經斷緯”。這一手法在《石頭記》創(chuàng)作的年代亦在江南絲織業(yè)中發(fā)展到了頂峰。第二十七回中，寫林黛玉因昨夜怡紅院未開門正在獨自生寶玉的悶氣，筆鋒一轉，開始寫探春寶釵看仙鶴。庚辰本此處有眉批曰：“《石頭記》用截法、岔法、突然法、伏線法、由近漸遠法、將繁改簡法、重作輕抹法、虛敲實應法種種諸法，總在人意料之外，且不曾見一絲牽強，所謂‘信手拈來無不是是也?！奔仔绫驹谕豁撘灿袀扰骸皺M云截嶺，好極，妙極！”在脂評本的多處還有如“背面?zhèn)鞣邸薄耙唤z不亂”“暗透”“下針”等形容。這些批語雖然至今難以考證其人，但都說明文本的炫目技巧顯然引起了足夠重視。其實這些技巧都與“通經斷緯”有異曲同工之妙，不妨就以南京云錦和蘇州緙絲為例來進一步解釋。

云錦（上）與緙絲（下）的經緯線對比

普通的單層平織物只有一層經線和一層緯線，緙絲也是如此。但是在穿梭子時，要根據(jù)顏色和圖案的位置截斷緯線，換上需要的顏色。如果把斷緯去掉，那就只剩下經線了。所以緙絲更像是直接用絲進行繪畫。由于那些表現(xiàn)圖案的緯線通篇都要與經線緊密結合在一起，所以在制作龍袍時只要緙的面積足夠大，就可以做到整件衣服渾然一體無須拼接，“天衣無縫”一詞便來源于緙絲。云錦是多層織物，其經線的構成更復雜，由雙股以套勾的方式連接起來，形成空隙，以便緯線穿過其中。緯線分為兩種，一種是不截斷的，組成底部纖維，另一部分則在需要顯現(xiàn)妝花（即圖案）的地方使用通經斷緯織成紋樣。所以，可以把云錦看作是在一塊完整織物上進行浮雕，“錦上添花”一詞便來源于云錦。

現(xiàn)在讓我們再回到文本。小說中的謎語和讖語，就像云錦中的妝花，是疊加在底部織物上的。去掉它們其實對故事本身并不會有本質影響，只是會削弱色彩性和神秘感。而故事真正的底層邏輯則像純粹的緙絲一般，通篇采用嚴謹?shù)木幙?，因此完成后的正反兩面圖案是呈鏡像的，這與風月寶鑒的正反照、賈寶玉和甄寶玉的關系也互相吻合。而在織物中間的夾層，則是被隱去的“真事”。尤其是當緯線安排得夠密，經線可以被完全隱形在織物中?？梢姡≌f的文本層次完全可以在這類高級織造物上得到對應。

那么在劇情的發(fā)展中時不時出現(xiàn)的截斷與接續(xù)，以及脂硯齋所謂“草蛇灰線，伏延千里”，便也是對“通經斷緯”的極佳注解了。長期以來，我們都用現(xiàn)代文學的“伏筆”來理解這一手法，但伏筆總意味著最后要“抖包袱”，而曹雪芹并無意賣弄懸念，因為結局明明早已透露了?？梢?，這一時斷時續(xù)的手法，完全是故事本身在肌理層次上的一種需要—某種顏色的線頭到這里剪斷，連上另外一種顏色的線，當前一種線再出現(xiàn)時，不僅作為接續(xù)，也意味著新線索、新顏色的起始。如同對于緙絲來說，最考驗織匠手藝的便是靈活使用那些纏在不同梭子上的彩色絲線，作者就像一位不停更換梭子的織匠，要仔細地安排這些顏色，使線條之間不僅形成一種此起彼伏的動態(tài)，動態(tài)之間也要和諧地“對位”。

顏色是與織造緊密相關的技術。隨著古代宮廷繪畫對色彩研究的發(fā)展，南宋時的緙絲出現(xiàn)了一項重要技巧—戧色，即同色系的絲線以由淺入深的編織，做出漸變的細膩效果，這樣在光線不同角度的照射下，能出現(xiàn)某種立體感。這也正是張愛玲所謂紅樓夢人物總是“參差對照”的原因。書中登場人物有三四百位，可謂千頭萬緒，只有用色系的概念來安排他們，從冷到暖，從濃到淡，故事才能紋絲不亂地進行下去。這樣我們也就理解，為何作者有時會讓截然相反的人物共用某種材料，又為何常常寫一連串相近又不相同的人物—為了使得大紅色顯得重要，有時需要用對比色（如黛玉和襲人同天生日，又與寶釵共享判詞），但有時就得佐以桃紅、粉紅、豆沙紅等其他紅色來過渡（例如與黛玉同色系的還有妙玉、香菱、齡官、邢岫煙等）。正如云錦老藝人有口訣云：水紅、銀紅配大紅。這用于小說中也正是人物設計上的戧色法，使得顏色產生許多微妙的差異，整塊織物最終呈現(xiàn)出的色譜就能極為細膩。這可能是《石頭記》所獨有的一種寫法，像是在強調某種類似視覺圖案的形式美。

這一視覺形式上的用意在第四十二回末有一次明顯的體現(xiàn)。書到此回，眾裙釵的花樣年華已迎來第一次尾聲，然而這花團錦簇的場面中最顯眼的符號，卻是被黛玉譏諷為“母蝗蟲”的劉姥姥。她作為一根粗質地的“緯線”，貫穿著從三十九到四十二整整四回的連續(xù)劇情，可謂賈府外的第一重要人物。通過她產生的精準對比，才使大觀園中人人纖毫畢現(xiàn)。于是，當賈母命惜春勾勒下大觀園盛會的美景時，寶釵不僅為她開出一份顏料單子，更是明確提出了要用“絹”來畫。

寶玉道：“家里有雪浪紙，又大又托墨?！睂氣O冷笑道：“我說你不中用！那雪浪紙寫字畫寫意畫兒，或是會山水的畫南宗山水，托墨，禁得皴搜。拿了畫這個，又不托色，又難滃，畫也不好，紙也可惜。我教你一個法子。原先蓋這園子，就有一張細致圖樣，雖是匠人描的，那地步方向是不錯的。你和太太要了出來，也比著那紙大小，和鳳丫頭要一塊重絹，叫相公礬了，叫他照著這圖樣刪補著立了稿子，添了人物就是了?！保ǖ谒氖兀?/p>

絹畫一直是唐宋宮廷繪畫的代名詞，其特點是難于暈染，繪工繁復，但效果細膩高雅，而且絹比宣紙結實耐久，更適合于描繪紀念性的大型場面。所以，作者借寶釵之口詳細交代了絹畫與水墨畫的區(qū)別，并不僅僅是為了體現(xiàn)寶釵的見多識廣，也是又一次體現(xiàn)作者所追求的藝術質地，不僅要像畫，更要像如畫的織物。正如書中許多次出現(xiàn)的“緙絲彈墨”，也是一種在絲織品上噴灑墨繪的復合型工藝。但續(xù)書作者顯然并未領略這一點，在通行本中，“叫相公礬了”五字竟被刪去。刪去后的文意變成了直接在絹上作畫，這顯得極其外行。用來繪畫的“重絹”是一種編織緊實的厚料子，畫前要用夾具繃緊，再反復刷幾遍膠礬水使之保持平直挺括，便于之后固色。膠礬水的調配比例需要專業(yè)工匠長期經驗所得。因此礬絹這一環(huán)節(jié)通常不由畫家本人負責，一般的小說也不會將這一步寫入書中，可曹雪芹卻一絲不漏地寫出，方能體現(xiàn)其作為專家的品位—重工重彩、端肅妍麗。

如此，我們可以確信八十回后的這種斷裂感并非吹毛求疵。如果說前八十回是一匹緙絲錦緞，后四十回猶如裂帛處被縫上了一塊普通的棉布，質感落差極大。語言上的蒼白還在其次，主要是寫作邏輯被徹底改變了。因為續(xù)書人并不理解原作者的編織技術，他們看到的只是織物表面的圖案，故而所耗費的功夫只是在“針線活”的層面，在缺縫處潦草地加以縫補（可又不具備晴雯補裘之慧力）。其實，如果以織造為參照物，前八十回的結構就能昭然若揭。

無論是何種織造法，都蘊含著經緯之間的交錯游戲。筆者認為，曹雪芹把章回小說只采取偶數(shù)回目的這個特點，看作了經線的奇數(shù)/偶數(shù)互相交替。每一回的兩個小標題，就仿佛云錦里互相交纏的一對對經線，而以偶數(shù)相鄰的兩回，也能組成一個更為完整的經線束。于是，故事的第一回就從甄士隱和賈雨村這對元概念即“真/假”出發(fā)，每兩回為一組較為緊密的經線，共組成九對即十八根。全書以十八為“幅寬”，接著各種不同色彩的緯線橫向穿梭，以往返的S形向上—而非向前進行。每十八回以重大劇情形成“斷緯”，以便轉換筆鋒。書中的季節(jié)也正是每十八回從夏到正月，然后又從正月入夏或夏末秋初，如此形成循環(huán)。為了更好地說明這一結構，筆者列出一張全書章回經緯表格，并將每回的劇情加以提煉填充。請讀者先想象自己正坐在一臺織機前，經線是縱向的，緯線則是左右橫向往返，再從下往上疊加的。

《石頭記》經緯表

* 羅馬數(shù)字表示行數(shù)，橫向阿拉伯數(shù)字表示章回

如圖表所示，“織匠”從最下方的I-1開始，從左往右進行，到十八回后再從右往左進行第II行，先組成一對緯線。如此來回三次后，應該共形成三對，即六行一百零八回（八十回往后是缺失的）。這三對大緯線，就是秦可卿死前預言的“三春去后諸芳盡”?！叭骸辈⒎请S意虛指，也并非客觀時間的三年，而是敘事邏輯里的三次循環(huán)。圖表的左右最兩側，都是大劇情轉換筆鋒形成的“斷緯處”。

在每一次循環(huán)內，大緯線又細分為許多小緯線，不僅在橫向上此起彼伏、互相勾連，最驚人的是每兩行形成上下相鄰的田字格內，劇情也是緊密映襯的（如1、2、35、36）。例如，I-5、I-6與上方的II-31、II-32組成的這一大格，就有多個維度的對應。首先其主題都是關于云雨之事和陰陽之說。寶黛互明心跡的重要劇情，對應的是下方太虛幻境。作為對比色，金釧之死也與寶黛愛情成為對照，呼應秦可卿在夢中警告寶玉誤入迷津。同時，寶玉與襲人偷試云雨，又哄著晴雯撕扇子，也折射出兩者的命運對比;最后，湘云進府對應劉姥姥進府，也暗示著巧姐的命運類似湘云，“襁褓之間父母違”。再例如，III-39、III-40與IV-69、IV-70，這四回乍一看無甚聯(lián)系，但若深入文本，我們會發(fā)現(xiàn)這恰恰是劉姥姥與尤老娘兩條線的尖銳對比。劉姥姥以報恩之心二進賈府，陪著賈母等眾人湊趣玩樂，得了一大堆賞賜，依然安分地回家種地，最終成為挽救賈府獨苗的恩人;尤老娘卻因攀附權貴，不惜退婚也要把女兒送入賈家做妾，結果落得人財兩空。黛玉重建桃花社，是大觀園中最后一次高雅活動，之后探春等人又放風箏，包含著對各自命運的提示，對應的則是劉姥姥入園，胡編了一個“雪里抽柴”的茗玉小姐，卻讓寶玉記掛當真，最后尋到一個瘟神的破廟。這些劇情既是雅俗上的對比，也是讖言的呼應，更是大觀園從興起到衰落的一個完整時間節(jié)點?？梢哉f這樣的對位實在是嚴絲合縫。

顯然，這是一種兼顧橫向與縱向的結構，但比起復調音樂更為復雜，因為復調的聲部是一直往前進行的，而小說則以每兩回為縱向、上下四回為田字格形成了往返行進的“重影九連環(huán)”，幾乎可以看作一種長篇回文體，具有極為繁復而規(guī)律的圖案，呈現(xiàn)出強烈的十八世紀藝術風格—第七回中，林黛玉手中在把玩的“九連環(huán)游戲”，也許正是作者在謎面上做出的暗示。

通觀全表，如此高密度的呼應，很難認為是巧合。所以此表不僅有助于我們厘清書中的頭緒，還可以理解有些看似閑筆的地方其實大有深意。例如寶玉、鳳姐中邪這一回，對應的是賈瑞死于風月寶鑒，它們恰好都是書中僅有的兩次在賈府中出現(xiàn)癩頭和尚與跛足道人的章回;而醉金剛倪二放貸給賈蕓，對應的是賈蓉捐官的腐敗內情，同為一族，卻有著懸殊的對比，暗伏了作者的興亡之嘆。甚至，我們還可以根據(jù)此表推測出那些沒有明寫的劇情，例如紫鵑是否承擔了寶黛紅娘的任務，最后像墜兒一樣被趕走;而紅玉與賈蕓之間的私情折射的或許就是秦可卿死亡的來龍去脈……這些同一色系或互為補色的緯線，在經線確切的分配下，像三棱鏡一樣反射出豐富的內涵，為文本層面提供了極大的闡述空間。受篇幅限制，這里暫不展開贅述。

小型緙絲機臺面

在《南柯記》和《枕中記》這些以夢為殼的前人作品里，主角最后都要從夢中醒來才算結束，因此在“白茫茫大地真干凈”之后，也應該還有一個夢醒時分的合理交代，讓通靈寶玉回到青埂峰下，且甄、賈寶玉合二為一，最后眾神歸位。若根據(jù)圖表的嚴謹性，此書的最后一回也應該與第一回互相對應，而不是像目前續(xù)書所寫的讓賈寶玉出家了事。甚至最下方與最上方或許也有某種更概括的呼應，由于缺失文稿我們無法斷言，但是從目前已有的三分之二內容之鑲嵌程度來看，這樣的推測應該是合理的。

至此，我們或許已可辨認出《石頭記》的又一創(chuàng)舉—織造既是故事的材料，也是小說的結構邏輯本身。在人物刻畫方面非常出色的《金瓶梅》經常被拿來與之做比較。若也以織物來比喻的話，《金瓶梅》更像是一幅精美的刺繡，雖然色彩華麗，造型逼真，但并沒有“織造感”。明代小說尚未完全脫離話本和戲曲的影響，因此文本勾連往往是流水式的，無法產生立體且縝密的結構。《石頭記》的出現(xiàn)，標志著小說家已經開始具有某種接近現(xiàn)代作家的創(chuàng)作自覺，殫精竭慮地探索著個性化、系統(tǒng)化的寫作方法。

《石頭記》最終斷尾的命運，恰似一片躺在織布機上的遺留物。后人每每嘆息這殘片，將其抽絲剝繭或牽強附會，忙亂了數(shù)個世紀，提出無數(shù)主張和解釋。但無論何種分析和推測，我們都不應該忘記它首先是一部文學作品，提供了一種強悍并富有啟示性的寫作技法。明定陵出土的萬歷緙絲龍袍經歷十三年才編織完成，《石頭記》呈現(xiàn)的亦是“十年辛苦不尋?！保钥椩熳鳛槲姆ǖ慕^技。

本文《石頭記》參照版本為《脂硯齋重評石頭記》甲戌本、《戚蓼生序本石頭記》匯校本

二○二二年立秋

勘誤：

本刊2022年9月號《說無名氏〈憶秦娥〉》一文，第14頁左欄第1行“近八百年的大漢王朝”，此處“近八百年”應為“四百余年”;第15頁右欄第9行“具納須眉于芥子手段”，此處“須眉”應為“須彌”。特此更正，并向讀者致歉！

《書城》編輯部