何平

本專題盛文強的“綺談”、楊典的“筆記”以及康夫的“精怪故事”（沈書枝語），其實是當下漢語幻想文學的不同面向。

康夫的《健身房的秘密》隱約閃現(xiàn)著森見登美彥、安房直子（《狐貍的晚宴》）以及日劇《世界奇妙物語》的微光和幽影，即便如此，不能說康夫直接取徑某人某部作品，是東亞城市都會青年生活狀態(tài)和心理癥候使然，是大的青年亞文化圈結出的果實。今天的青年寫作有不局限于地方性的更大的文化圈，比如《花城關注》曾經(jīng)討論過倪湛舸、陳志煒小說與日本動漫之間的關系?！督∩矸康拿孛堋穼憠阂值膬刃膶μ宜值目释?。康夫這代人的“桃酥”經(jīng)驗應該不是本于物資匱乏記憶。桃酥這種古老點心，在我生活的城市往往出自街頭巷尾的×××糕餅店。“桃酥”，齁甜且油，在康夫的小說意味一種背時的不被肯定的生活方式。但對康夫而言，征用桃酥這個象征之物，并不意味肯定桃酥式生活方式的對立面，或者，恰恰相反的卻是戲謔嘲諷可能作為桃酥假想敵的生活在別處的另一種生活方式。面對諸如采用嚴苛生酮飲食的減肥人士，或立志把身體穿進BM（某種只提供小碼尺寸的服裝品牌）服裝的女性掀起的瘦身狂潮，主動或被動卷入的普通人，可能陷入集體性的壓迫和迷惑。反抗桃酥也是反抗難以擺脫的人身體本能對于脂肪的需求和渴望，這種反抗在某種價值意義上具有虛無感和欺騙性。事實也許是：“不論表面上混得如何，私下里誰也離不了桃酥?！?/p>

《健身房的秘密》精與怪的謎底在小說的結尾，康夫寫道：“我這才知道他們其實根本不想轉營低脂零食，就想繼續(xù)做桃酥。”“我仔細一看，你猜怎么著？這幫員工一個個都長著兩顆大門牙呢！”按照慣常的閱讀經(jīng)驗，“這幫員工一個個都長著兩顆大門牙！”這種句式和語氣是一種典型的童話腔。就像安房直子《狐貍的晚宴》最后一句，“誰也沒有注意到的是，坐在那里的六位，他們的屁股上都帶著一條尾巴，那是蓬松松的茶色狐貍尾巴”。亦如安房直子揭示參加狐貍的晚宴的人類其實都是狐貍，康夫也機巧地揭示桃酥企業(yè)的員工也正是熱愛桃酥的倉鼠。確實，康夫正是憑借天馬行空的擬童話像煞有介事地通向了“異世界”，就像我們常常在童話和民間故事里讀到的從現(xiàn)實生活跌落到一個神異世界，并完成一次奇妙的游歷之旅，其最后的結果是走向啟悟和敞亮?！督∩矸康拿孛堋返漠愂澜缈赡苁艿矫總€城市口頭流傳的靈異地標的啟發(fā)?！罢麄€地下一樓的空間被打通，好似一個寬闊的車庫，燈光明亮，音樂動感，上百臺跑步機飛速運轉，健身者揮汗如雨。他們年齡各異，有男有女，有的脖子上搭著汗巾，有的頭戴鮮艷的束發(fā)帶，有的盯著面前的屏幕邊跑邊追劇，有的戴著耳機邊跑邊聽歌。和一般人跑步時沉重的腳步不同，這家健身房的會員跑起來輕盈靈巧，絲毫沒有嘭——嘭——嘭的聲音。他們的兩條腿邁得如此之快，以至于跑步機上黑色的橡膠跑帶像絲帶一樣在他們腳下滑行，跑帶兩側五光十色的光帶閃爍不止，和音樂節(jié)奏完美配合，令人躍躍欲試?！痹凇督∩矸康拿孛堋分校懿綑C上黑色的橡膠跑帶像絲帶一樣在他們腳下滑行，呼應現(xiàn)實中倉鼠在跑輪蹦跑的習慣動作，而這正是倉鼠開設健身房這樣的“異世界”想象的可能性，亦是虛實交錯匯聚之地的明證。康夫的“異世界”，是現(xiàn)實世界中寵物倉鼠生活的籠子里關鍵構成跑輪的特性聯(lián)系著故事所呈現(xiàn)的變異空間?！耙魳芬粋€變奏，曲調陡然升高，只見黑色大道從遠處拔地而起，指向夜空，紅藍光帶驟然回旋，在空中劃出一個圓弧。他們好像置身于某個閃亮的過山車軌道之上，又好像置身于某個巨大圓環(huán)內側，‘動感飛輪這個名字真是貨真價實?！笨鋸埮c變形構成這類游戲性文本的基礎，典型如森見登美彥的《春宵苦短，少女前進吧！》，經(jīng)由湯淺政明改編成的同名動畫電影中多次出現(xiàn)的“詭辯舞”，舞蹈中人物身體的夸張變形，表情的認真嚴肅，動作的無意義，有一種冷漠的荒誕和內在的詼諧。這種一反以真實人物為基礎的動畫力求寫實的常規(guī)，甚至刻意與現(xiàn)實拉開距離，其實應和的也是小說文本天馬行空的氣質。應該說，康夫的小說并不如盛文強和楊典圓熟，但它預留很大的開拓空間。

《東海綺談集》在世界文學版圖的東亞板塊內部的游走和會通，尤其是澀澤龍彥將傳統(tǒng)神話傳說和歷史典故化用為小說，是不是啟發(fā)過盛文強？這種傳統(tǒng)可能也不局限于東亞板塊，比如我們可以舉博爾赫斯、魯迅和李碧華等例子，這些作家處于不同時空位置。博爾赫斯的《虛構集》“編寫篇幅浩繁的書籍是吃力不討好的譫妄；是把幾分鐘就能講清楚的事情硬抻到五百頁。比較好的做法是偽托一些早已有之的書，搞一個縮寫和評論。”魯迅的《故事新編》“以小說的形式對古代歷史文獻、神話、傳說、典籍、人物等進行的有意識的改變、重整抑或再寫”的“故事新編”，“敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處”。而李碧華借小說中的“青蛇”道出文本動力則是：“宋、元之后，到了明朝，有一個家伙喚馮夢龍，把它收編到《警世通言》之中，還起了個標題，曰《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。覓來一看，噫，都不是我心目中的傳記。它隱瞞了荒唐的真相。酸風妒雨四角糾纏，全都沒在書中交代。我不滿意。明朝只有二百七十七年壽命，便亡給清了。清朝有個書生陳遇乾，著了《義妖傳》四卷五十三回，又續(xù)集二卷十六回。把我倆寫成‘義妖，又過分地美化，內容顯得貧血。我也不滿意。他日有機會，我要自己動手才是正經(jīng)。誰都寫不好別人的故事，這便是中國，中國流傳下來的一切記載，都不是當事人的真相?！倍?，本質上，澀澤龍彥和盛文強都從中國故事系統(tǒng)汲取靈感，并且獲得想象飛升和敘事推動的力量?！锻┼l(xiāng)詩述》記桐鄉(xiāng)嚴澎一貢生爾，“藏書數(shù)萬卷，搜討古今娓娓忘倦”?！妒④娛侣浴酚谑羌偻袊冷妒④娚竦辣罚骸肮粢阒毅?，尤善治兵，終以積勞，卒于任所?！睂瓭升垙┖褪⑽膹姷倪@類寫作而言，小說的觸發(fā)裝置有一次一句足矣，然后就是人性和敘事邏輯的推演?；镱^兵出身的盛將軍誤打誤撞斬海盜，領勝幟，官運亨通，升至參將，后派駐海島，濃霧出海抗倭，高炮誤射龍目，然傲慢夸口，被雷劈致死。盛將軍之子為重振門楣，請風水先生擇寶地布下船棺，后因怠慢、虐待風水先生，此人派徒弟斬游魂，破風水，盛將軍一族衰敗，唯余賣文為生者一人作此文。同樣，《老人魚》，御史致仕還鄉(xiāng)，造王家花園，因漁夫獻上捕獲的八爪章魚剁去六足后偽裝為“長庚星”的老人魚，吸引眾人而聲名大噪。御史心知肚明，知是漁夫捕獲海怪再以人力改造，裝神弄鬼，卻不點破，任由流言變本加厲，愚弄世人以求傳奇加身。然漁夫下海再做此行徑時，被大章魚報復，失去半張人的面孔，令御史不寒而栗。漁夫愛財，御史貪名，人欲橫流，海怪無辜。盛文強的所謂“綺談”之“綺”美艷華麗的織物，可以理解一種編織術，一種敘事的夸飾和炫技——傳奇、世情、怪談故事的雜糅，但極盡浮華之下所寫的依舊是人的脆弱與無力，人性的復雜與曖昧。人心之幽深與莫測，遠勝于海怪所處世界之混沌未名?！妒④娛侣浴?，小說家被賦予，或者說重新獲得虛構的自由，其風格跡近澀澤龍彥的《狐媚記》。

盛文強接通和激活的并非只是中國古代筆記文學傳統(tǒng)，甚至不只是中國現(xiàn)代文學“故事新編”傳統(tǒng)，前者的正格是極簡風的志人志怪，后者則是古今對勘的“故”事“新”編。中國古代筆記文學傳統(tǒng)20世紀80年代因孫犁、汪曾祺、林斤瀾、李慶西和阿城等人的“新筆記小說”而復興。這次筆記小說的當代還魂背后其實是個人記憶的突圍，因而考察諸多“新筆記小說”打撈的都是特殊年代的舊人往事，在大歷史敘述中強調個人和邊緣小歷史敘事的合法性和正義性。事實上，在中國古典敘事傳統(tǒng)中從來都有“小說稗類”自由擴張的空間。盛文強的寫作還有另外的支脈。在科技落后，人類認識世界受限的時代，要去描述事物或存在，想象是必然之途，中國的《搜神記》《山海經(jīng)》和老普林尼的《博物志》都是如此“博物”的結果，但時隔千多年，比如在澀澤龍彥時代，博物志顯然不再是一種“科學的必要”而變成了一種“文學的必要”，因為它所提供的虛構的動力，比如《幻想博物志》，澀澤龍彥致敬老普林尼，博物志作為一種方法，抵達的不是事實本身，而是文學虛構的自由。在一定意義上，“博物志”是人類遺存的獲得文學想象和虛構自由的“方法”，他們將其發(fā)揚光大者，是開拓文學的疆域，并不是建構真實的世界。

中國當代文學一直有一脈隱而不彰的潛流，就是對文學幻想、想象和虛構自由的伸張，無論是80年代末余華、蘇童、格非、孫甘露、北村和呂新等創(chuàng)作的先鋒小說，還是90年代至今的“博物志”寫作。相比較而言，先鋒文學的意義已經(jīng)被充分地揭示出來，而盛文強的寫作其實是一個龐然的卻未被充分關注的群體，一些典型的文本，比如李洱的《遺忘》、李大衛(wèi)的《集夢愛好者》、唐晉的《鮫典》、黎幺的《山魈考殘篇》、朱琺的《安南怪譚》《安南故事集》……（它們中的大多數(shù)被收入新世界出版社的“小說前沿文庫”）它們可能是筆記、博物志的“綺談”“怪談”（“怪譚”）、奇妙物語等等。如果擴大搜索等范圍，科幻文學，以及網(wǎng)絡文學的幻想部分都可以納入其中重新想象和描繪中國當代文學版圖。

楊典給我的《素蒲團》文件名有一個副題“筆記體短小說六篇”，這些短小說或放言空論，或談說古今，似公案禪語，又似異域卡爾維諾和博爾赫斯等的舶來之物，如果還要比之志人志怪之筆記，顯然也只是文本的物質外殼。楊典的《素蒲團》從“怪談”轉入“談怪”，“怪”只是他沉思冥想的附身之所，就像朱琺從《安南故事集》到《安南怪譚》。康夫寫最當下的議題，并不追求小說作為時代的鏡像，反而談狐說鬼。我們在前面給康夫的參照是日本文學，其實康夫以精怪故事寫她的時代，蒲松齡也曾經(jīng)這樣做了。只是康夫的時代，不是蒲松齡信鬼信神的時代，她生活在比卡夫卡《變形記》還要“科學”的時代，故而在作者和讀者的契約關系上，不信康夫的精怪故事，如何信其那些事關當下的時代癥候和心靈圖譜？楊典和康夫有一致的地方，但楊典隔斷、抽離或者曖昧了小說的時代信息，他通向了小說的“思”。就楊典的個人寫作史而言，《鬼斧集》中最早的寫于20世紀80年代末，到最近的《戀人與鐵》，僅僅靠極簡敘事的筆記是無法持續(xù)這三十余年寫作的。極短篇幅、極簡敘事、極致狂想和玄思，楊典提供了漢語白話文學的一種可能性。

責任編輯 梁寶星