何平

不約而同地，第四期有多家刊物出了青年作家專輯和專號(hào)，其中《收獲》的青年作家小說專輯已經(jīng)延續(xù)多年。也是湊巧，我應(yīng)約給其中三家紙刊或者公眾號(hào)寫了讀后感。這些青年作家專輯、專號(hào)，或者從青年作家群體再細(xì)分出小代際，或者希望包容眾聲喧嘩的文學(xué)新聲，當(dāng)然也有聚焦已經(jīng)成名作家的。

我們這一期也是青年作家專輯，其中有的作家和其他刊物專輯有重合，比如雙翅目。但也有不同，按照早就協(xié)商好的選題計(jì)劃，這個(gè)專題是世界不同國(guó)家和語種青年作家混編的小輯，希望構(gòu)成一個(gè)互看和對(duì)話的文學(xué)空間。為了這個(gè)小輯，我年初即請(qǐng)《世界文學(xué)》主編高興兄替我遴選非漢語寫作的小說家，并邀約譯者。并非刻意為之，這一期的作者，全部是“她”，她和她組成了一個(gè)“她們的世界文學(xué)”。據(jù)高興兄給我的微信說：“80后和90后男性作家，且已有一定文學(xué)聲譽(yù)的沒找到，找到的三位都是女作家?！睗h語寫作世界似乎也是這樣，不只是我們這個(gè)小輯，《收獲》青年作家小說專輯作者男女比例是一比八?！督稀非嗄曜骷易髌穼］嬕膊畈欢?，五個(gè)00后，都是女性作家；90后，男女比例則是二比三。這是偶然，還是世界文學(xué)的常態(tài)？需要更充分的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查。

曾經(jīng)有一個(gè)深入人心的口號(hào)“什么什么走向世界”，“中國(guó)文學(xué)”也被做過“走向世界”的主語。這個(gè)句式顯然是現(xiàn)代性的后果——假定了中國(guó)在現(xiàn)代時(shí)間的過去和空間的邊緣，而與此同時(shí)，世界也被偷換成了歐美發(fā)達(dá)國(guó)家。我們從來沒有覺得“走向世界”是走向非洲的世界，甚至拉美文學(xué)爆炸，我們也不會(huì)認(rèn)為“走向世界”是走向拉美的世界。因此，我理解，許多時(shí)候?qū)⒅袊?guó)文學(xué)和世界文學(xué)作為對(duì)等性概念，而不是世界文學(xué)包容的中國(guó)文學(xué)來討論中國(guó)文學(xué)和減去中國(guó)文學(xué)的世界文學(xué)部分之間的關(guān)系，只是一種習(xí)慣，一種預(yù)設(shè)了等級(jí)、有限定的世界文學(xué)想象而已。因此，往往我們說的中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)，其實(shí)是被置換為中國(guó)文學(xué)和部分外國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系，中國(guó)文學(xué)希望融入其中，成為世界文學(xué)版圖的一部分。故而，基于對(duì)等性這個(gè)約定俗成的現(xiàn)實(shí)，我們談?wù)撝袊?guó)文學(xué)和世界文學(xué)的關(guān)系，理想的狀態(tài)當(dāng)然是中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)的雙向流通。但事實(shí)上，就目前情況而言，雙向流通很少發(fā)生?；蛘哒f，雙向流通只是在世界文學(xué)影響到中國(guó)文學(xué)這一個(gè)方向比較活躍；雙向之另一個(gè)方向，中國(guó)文學(xué)對(duì)世界文學(xué)的影響則相當(dāng)初級(jí)——以“世界文學(xué)和青年寫作”為主題的2019年“上海—南京雙城文學(xué)工作坊”（上海站），復(fù)旦大學(xué)金理教授就提出過這一議題：“今天很多中國(guó)青年作家，甚至很多中國(guó)作家，大概沒有辦法以‘世界文學(xué)的名義去探討，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的作品可能沒有辦法跨越國(guó)界、流通到其他國(guó)家文學(xué)體系當(dāng)中?！比绻凑者@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，不只是今天的青年作家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史能夠“跨越國(guó)界、流通到其他國(guó)家文學(xué)體系”的作家都很少。與此恰成對(duì)比的是，金理舉例十幾年前媒體參與制造80后文學(xué)的熱潮中，出版界大量介紹世界文學(xué)的80后小說家，比如意大利80后喬爾達(dá)諾（《質(zhì)數(shù)的孤獨(dú)》），英國(guó)80后鄧索恩（《潛水艇》），美國(guó)80后黑利·特納（《到莫斯科找答案》）、蒂亞·奧布萊特（《老虎的妻子》），加拿大80后伊恩·里德（《一只鳥的選擇》），法國(guó)80后布拉米（《無他》），日本80后青山七惠（《一個(gè)人的好天氣》）、綿矢莉莎（《夢(mèng)女孩》）、金原瞳（《裂舌》），韓國(guó)80后金愛爛（《老爸，快跑》），等等。值得注意的是，世界文學(xué)影響到中國(guó)文學(xué)的活躍，可能只是出版方面。出版界出版外國(guó)文學(xué)，滿足于瘋狂地填補(bǔ)空白，尤其是每年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)競(jìng)猜，哪家出版社預(yù)先獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家的出版權(quán)則被大眾傳媒視作有文學(xué)世界眼光。也因?yàn)槿绱?，以至于古爾納獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，中國(guó)內(nèi)地還沒有獨(dú)立的中文譯本出版，幾乎被當(dāng)作出版之恥。世界上很少有一個(gè)國(guó)家出版外國(guó)文學(xué)作品做到如此量級(jí)?？梢耘e個(gè)例子，同時(shí)期像青山七惠、綿矢莉莎、金原瞳這樣審美段位的中國(guó)年輕小說家并不在少數(shù)，我們只要去查日本的出版情況，中國(guó)的年輕小說家就很少被翻譯到日本，更不要說對(duì)日本青年作家產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的影響。

但是，即便是單向的影響，對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展依然是有意義的?；谥袊?guó)新文學(xué)，如果沒有世界文學(xué)維度，無論是作家的寫作實(shí)踐，還是研究者的價(jià)值判斷基本是沒法展開的，比如改革開放40年的文學(xué)，“改革開放”不只是文學(xué)展開的政治和思想文學(xué)空間，如果認(rèn)識(shí)到改革開放也是文學(xué)自身的“改革開放”，幾乎所有的20世紀(jì)70年代末80年代初進(jìn)入寫作現(xiàn)場(chǎng)的作家都有這樣的面對(duì)世界文學(xué)的震驚感，尤其是世界現(xiàn)代主義文學(xué)?，F(xiàn)在看他們回憶當(dāng)時(shí)的情況，余華也好，格非也好，蘇童也好，他們都會(huì)對(duì)閱讀和寫作過程中的震驚時(shí)刻，記憶猶新、印象深刻。我把這個(gè)震驚時(shí)刻描述為走出寫作的蒙昧年代和至暗時(shí)代。我們看蘇童、余華、馬原和格非，以為他們一出手就是《桑園留念》《十八歲出門遠(yuǎn)行》《拉薩河女神》《褐色鳥群》這樣的作品，其實(shí)不是這樣的，實(shí)際上在他們這些作品發(fā)表之前，他們都有漫長(zhǎng)摸索的“黑暗時(shí)代”，然后忽然被照亮，這個(gè)被照亮的時(shí)刻常常是他們讀到某一個(gè)、某一些外國(guó)作家。比如余華，早期受到川端康成的影響，忽然有一天讀到卡夫卡，意識(shí)到文學(xué)原來可以是這樣的。格非和馬原，原來讀的是19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義，1985年前后接觸到了西方現(xiàn)代主義，打開了他們的文學(xué)世界。不只是先鋒作家，比如說陳忠實(shí)這樣的現(xiàn)實(shí)主義作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文學(xué)”柳青那個(gè)路數(shù)下來的，到他寫《藍(lán)袍先生》前后，他讀到馬爾克斯和卡彭鐵爾。所以他的《白鹿原》是有拉美文學(xué)譜系影響的。也是在2019年的“上?！暇╇p城文學(xué)工作坊”，張定浩提出：

當(dāng)“世界”作為形容詞，去修飾“文學(xué)”，所謂的世界文學(xué)，也就是可以輕易打破語言阻隔的文學(xué)，是在翻譯中損耗最少的文學(xué)。什么樣的文學(xué)能夠符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)？我覺得有兩種：第一種是最膚淺的，比如冒險(xiǎn)、推理、情色等各種類型文學(xué)等等，它們?cè)V諸人性最表層的感官欲望，不需要什么理解的門檻；第二種是最深刻的，比如《圣經(jīng)》和《神曲》、陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，它們直接面對(duì)人類生活的終極和核心問題，這使得一些人即使不懂，也會(huì)報(bào)之以敬畏。我覺得這兩種構(gòu)成“世界文學(xué)”的兩面，而這兩面都有可能產(chǎn)生杰作，但這兩面構(gòu)成的世界文學(xué)，只是文學(xué)的一部分，世界文學(xué)小于文學(xué)，而非大于。因?yàn)槲膶W(xué)觸及的人類情感，除了最膚淺和最深刻的，更多的是曖昧含混和復(fù)雜的，是具體某個(gè)時(shí)空內(nèi)的混沌。

其實(shí)，世界文學(xué)不只是一個(gè)不同人做減法得出的世界大同的文學(xué)想象圖景，而是流通中的時(shí)代性和個(gè)別性。在這種意義上，每個(gè)時(shí)代都有作為接受者的中國(guó)和中國(guó)文學(xué)的問題意識(shí)，選擇性地描繪世界文學(xué)地圖，比如現(xiàn)代主義和20世紀(jì)80年代所謂的中國(guó)文學(xué)黃金時(shí)代。再有就是世界文學(xué)可能是一個(gè)中國(guó)寫作者“一個(gè)人的世界文學(xué)”，小說家周嘉寧就談到過自己具體的閱讀體驗(yàn)，她談到閱讀科林·巴雷特寫的《格蘭貝的年輕人》：

這本小說集涉及的背景與我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)毫無關(guān)系，關(guān)注的是愛爾蘭鄉(xiāng)鎮(zhèn)一群生活與未來毫無希望的年輕人的故事。巴雷特自己其實(shí)已經(jīng)脫離了他的成長(zhǎng)環(huán)境，在都柏林圣三一學(xué)院完成學(xué)業(yè)以后居住在大城市，于是我疑慮，引起我共振的是故事本身的殘酷，還是巴雷特處理過往記憶時(shí)的技術(shù)和手段，哪一點(diǎn)更打動(dòng)我。但我在閱讀過程中一直想起去年奧斯卡最佳紀(jì)錄短片提名，有位華裔導(dǎo)演的作品叫Minding the Gap。導(dǎo)演是華裔青年，和單身母親與再婚家庭長(zhǎng)大，工人階級(jí)背景，因?yàn)樗軣釔蹟z影，從中學(xué)時(shí)代開始拍攝記錄同社區(qū)滑板伙伴的生活，之后他考上電影學(xué)院，離開了故鄉(xiāng)，展開自己的人生，但他繼續(xù)著紀(jì)錄片的拍攝，持續(xù)關(guān)注朋友們的人生境遇。而他的朋友大多是被困在原地的年輕人，面對(duì)很多實(shí)際問題，比如毒品、未婚先孕、失業(yè)問題。能感覺到導(dǎo)演本身在回到這個(gè)群體時(shí)所懷有的深厚情感，以及謹(jǐn)慎地確定自己思考的邊界。這當(dāng)中有很多創(chuàng)作者的立場(chǎng)和態(tài)度選擇，我覺得跟我們國(guó)家青年寫作者的情況相似，有很多可以共同去思考的地方。

事實(shí)上，今天和20世紀(jì)80年代的出版形勢(shì)不同。20世紀(jì)80年代，在思想解放的背景下，冒犯和偏離審美慣例的文學(xué)獲得更多的出版機(jī)會(huì)，而今天考量最多的則可能是市場(chǎng)價(jià)值?？剂渴袌?chǎng)價(jià)值，有著廣泛讀者的類型文學(xué)、成名作家新作以及有市場(chǎng)潛力可望成為爆款的陌生作家和新生代作家等會(huì)被優(yōu)先考慮翻譯和出版。因此，今天的寫作者，如果不是像周嘉寧這樣可以直接閱讀非母語的文學(xué)，即便是海量的世界文學(xué)，依然是一個(gè)被選擇之后的結(jié)果。而且，即便是周嘉寧這樣有著“譯者/寫作者”的斜杠身份，熟悉的也是有限的“外語”。無論如何，畢竟有海量的世界文學(xué)翻譯和出版，畢竟“譯者/寫作者”斜杠身份的作家越來越多。閱讀不同的世界文學(xué)并且影響到自己的寫作，單數(shù)的、個(gè)人的世界文學(xué)的機(jī)會(huì)將越來越多。類似20世紀(jì)80年代的那種群體性征候發(fā)生的概率將會(huì)越來越少。

事實(shí)上，確實(shí)存在文學(xué)的世界性或者風(fēng)尚，幻想文學(xué)儼然成為21世紀(jì)的世界性文學(xué)風(fēng)尚?！抖r(shí)》和《毛穎兔與柏木大學(xué)圖書資料室》表面看屬于這一文學(xué)風(fēng)尚，但卻有著各自的個(gè)人和地方性問題意識(shí)?！抖r(shí)》，一個(gè)人體渾身的纖維被重新打印所需要的時(shí)間。由于掌握了這種技術(shù)，人可以無數(shù)次從死亡之中浴火重生。在此前提下，謀殺妻子也變得可以寬恕，甚至更接近于一種游戲般的生活體驗(yàn)。在這樣的語境之下，作者可以使用非常獨(dú)特的敘述聲音：充滿危險(xiǎn)，與此同時(shí)，又是戲謔的。小說的另一魅力之處在于，作者很好地呈現(xiàn)出夫妻之間因久處而“內(nèi)陷”的某種關(guān)系（夏目漱石的《心》也寫到一種對(duì)應(yīng)的情景）。兩人是彼此存在的見證，其生活邊緣大量黏合在一起，這是任何他者都無法入侵或理解的。即便如此，這種親近也會(huì)為雙方帶來強(qiáng)烈的對(duì)抗式的念頭——這并不是科幻時(shí)代的問題，但在小說里，作者以科幻的方式提供了解決方案?！睹f兔與柏木大學(xué)圖書資料室》，“用毛穎筆批注墨水屏文獻(xiàn)”可以作為小說本身的一則象征：“毛穎筆”典出于韓愈《毛穎傳》，具有古典韻味，如同這篇小說的形式。小說多用短句，富有節(jié)奏感，很容易使人讀出古典筆記小說的痕跡?！澳痢睙o疑是一項(xiàng)現(xiàn)代發(fā)明，其誕生便有逐漸替代紙質(zhì)書的趨勢(shì)，如同這篇小說的科幻內(nèi)核。說“科幻”似乎過于籠統(tǒng)，更準(zhǔn)確的是現(xiàn)代文化體系下的一套新的世界運(yùn)行規(guī)則。雙翅目有細(xì)節(jié)的精確能力，《毛穎雜記》五幕劇的結(jié)構(gòu)也與小說相合。不僅如此，在雙翅目和傅的自我識(shí)別系統(tǒng)，她的《毛穎兔與柏木大學(xué)圖書資料室》是讓小說一直踩在“傳奇/志怪”與“科幻”的界限之上，不明顯偏向一方或另一方；而傅的《二十小時(shí)》則“雖然用了打印和直播，可能更靠近魔幻一點(diǎn)，人與人的關(guān)系又非?，F(xiàn)代乃至后現(xiàn)代”。

《海濤洶涌》節(jié)選自長(zhǎng)篇小說《海水會(huì)漲多高》，明顯是德語文學(xué)的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，這是世界文學(xué)中地方性和民族性的保有和延續(xù)。?？略凇动偘d與文明》中將“海洋”與秩序混亂的潛意識(shí)世界相連。選段講述的是在一個(gè)海濤洶涌之夜，鉆井臺(tái)機(jī)手瓦克勞失去了他的摯友馬蒂亞斯。此選段以海洋為背景，幽暗的海水與瓦克勞的感受、回憶交融，海上生活及海洋秩序彌漫在行文之中。選段結(jié)尾，瓦克勞往一個(gè)新的陸地世界而去，但讀者仍能感受到海水持續(xù)地上漲。同樣的地方性，有焦典的《六角馬》，隱約在向中國(guó)古典小說的偉大傳統(tǒng)致敬。敘事聲音將“我”隱藏于“我們”之中，一來有說書人的韻味，二來有一種比較隱蔽的整體的中國(guó)邊地的地方性。但焦典不是一個(gè)敘事文學(xué)的復(fù)古主義者，“騎馬飛走”是不是有《百年孤獨(dú)》中俏姑娘雷梅苔絲抓著床單飛走的影子？

女性主義在中國(guó)，是舶來之物。東來的BLUES作為風(fēng)格強(qiáng)烈的女性寫作，它的場(chǎng)景是徹底中國(guó)化的，比如20世紀(jì)80年代的工人文化館曖昧昏暗的舞廳；但它的意識(shí)完全是前沿的性別意識(shí)。BLUES穿過艱難與疼痛之路，對(duì)性別意識(shí)進(jìn)行深切的摸索?！案赣H是個(gè)性癮患者和暴力狂，母親精神分裂”，這樣的家庭對(duì)一個(gè)女兒來說似乎是天然的思考土壤，但從小說技術(shù)角度出發(fā)，作者該如何處理這樣的背景才能不顯刻意？東來的處理方式似乎是將場(chǎng)景具體化，使之變得可感而引人沉浸。小說整體是精致的，“羊羔”的意象更具有某種神秘，甚至帶有宗教性的意味，女性的處境理應(yīng)得到更多正視。

五篇小說即使有地方性和世界性的規(guī)約，依然凸顯強(qiáng)烈的個(gè)人性，因而所謂的世界文學(xué)，在今天的語境都是“一個(gè)人的世界文學(xué)”。在這樣“單數(shù)的世界文學(xué)”背景下，辨識(shí)個(gè)體作家和世界文學(xué)的關(guān)系難度越大；相應(yīng)地，討論取樣更大的同時(shí)代青年作家群體和世界文學(xué)的關(guān)系合并同類項(xiàng)更是幾無可能。這里面，還要考慮到有的寫作者受影響的是電影、漫畫、游戲等非文學(xué)門類的變量。但是，即便有這些難度和變量，將中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)共同展示出來依然是有意義的；即便這些中國(guó)個(gè)性沒有發(fā)生跨越國(guó)界和語際，沒有加入世界文學(xué)流通，依然是有意義的。因?yàn)椋梢钥粗袊?guó)文學(xué)匯入世界文學(xué)風(fēng)尚，也可以看中國(guó)文學(xué)的中國(guó)個(gè)性。不只是中國(guó)，如果我們不被全球化的幻覺所迷惑，文學(xué)的國(guó)族性、地方性和個(gè)人性是世界文學(xué)時(shí)時(shí)刻刻的事實(shí)。

2022年8月8日

責(zé)任編輯 許澤紅