摘 ?要：從文藝心理學(xué)的角度來看，鐘嶸的“直尋”說與柏格森的“直覺”論共同指向藝術(shù)直覺，而鐘嶸的“滋味”說與柏格森的“綿延”論共同指向藝術(shù)作品意義生成的無限可能性，與受眾的審美心理密不可分。將鐘嶸的“直尋”“滋味”說與柏格森的“直覺”“綿延”論進(jìn)行比較，可以得到這樣一種啟示：對藝術(shù)的體悟是跨時空的心理共振，在這種跨時空的心理共振中，藝術(shù)之永恒得以顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：鐘嶸;直尋;滋味;柏格森;直覺;綿延

“直尋”說與“滋味”說是鐘嶸文論思想的兩個重要組成部分?！爸睂ぁ敝赶蛩囆g(shù)直覺的力量，而“滋味”則主要指向受眾的審美心理活動?！爸庇X”論與“綿延”論是柏格森文學(xué)理論與美學(xué)思想的核心?！爸庇X”是一種能力，對藝術(shù)家而言，這種能力就是藝術(shù)直覺，而“綿延”則意味著“心理‘狀態(tài)的動的連續(xù)性”[1]48。如此看來，鐘嶸所說的“直尋”“滋味”與柏格森所論的“直覺”“綿延”是有相似性的，且都與文藝心理學(xué)息息相關(guān)。下文將分兩個部分分別對鐘嶸的“直尋”說和柏格森的“直覺”論、鐘嶸的“滋味”說和柏格森的“綿延”論進(jìn)行比較。

一、鐘嶸“直尋”說與柏格森“直覺”論比較

當(dāng)我們把“直尋”與“直覺”放在一起時，我們很容易就能想到文藝心理學(xué)中的“藝術(shù)直覺”這一概念。藝術(shù)直覺能使藝術(shù)家“在一剎那的時間里，尋求到客觀事物和藝術(shù)形象之間的內(nèi)在的和本質(zhì)的聯(lián)系。同時，又能幫助他們快速超越創(chuàng)作過程中可能出現(xiàn)的種種障礙，利用這種直覺的力量，將藝術(shù)形象與客觀事物有機(jī)地組合成一個整體，從而完成藝術(shù)創(chuàng)作的過程”[2]103。實際上，鐘嶸所說的“直尋”與柏格森所論的“直覺”都強(qiáng)調(diào)了一種非理性的力量，“直尋”與“直覺”在藝術(shù)創(chuàng)造中的具體表現(xiàn)便是藝術(shù)家的藝術(shù)直覺。

在《詩品序》中，鐘嶸認(rèn)為詩歌創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)做到吟詠情性，而詩歌中的佳句“多非補(bǔ)假，皆由直尋”[3]4。對何為“直尋”，鐘嶸也舉了幾個例子：“‘思君如流水，既是即目;‘高臺多悲風(fēng)，亦惟所見;‘清晨登隴首，羌無故實;‘明月照積雪，詎出經(jīng)、史?！盵3]4“思君如流水”一句是詩人的思緒與即目之景的剎那融合，“高臺多悲風(fēng)”一句則是詩人的情緒與所處環(huán)境的瞬間交融，“清晨登隴首”則是不加修飾、直書其事，“明月照積雪”更是對所見之景的瞬間捕捉。從文藝心理學(xué)的角度出發(fā)，去看這幾個例子，我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘嶸所言的“直尋”應(yīng)當(dāng)指向藝術(shù)直覺。在鐘嶸那里，“直尋”強(qiáng)調(diào)的是詩人藝術(shù)思維的敏銳，意味著詩人“在直觀感悟中，心與物直接對話而無須以邏輯推理作中介”[4]，非理性力量使詩人達(dá)到“寓目輒書”的境界。

柏格森對“直覺”的論述可以在《形而上學(xué)導(dǎo)言》一書中看到。在《形而上學(xué)導(dǎo)言》中，柏格森說：“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內(nèi)，以便與其中獨特的，從而是無法表達(dá)的東西相符合?！盵5]3-4柏格森所言的“直覺”是一種感性思維，人們只有將自己置身于對象之內(nèi)，才能感受“生命之流”，這種“生命之流”只有用心才能體會到。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造前，藝術(shù)家必得先積累一定的材料，但僅有材料，藝術(shù)家還是不能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的，他/她還需要有一種創(chuàng)作“沖動”，“這種沖動一旦獲得，就能使心靈朝向這樣一條道路，在此，心靈重新發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)收集的那些材料以及除此以外的許多其他細(xì)節(jié);這種沖動把自己發(fā)揮并分析為可舉至無限的辭，愈往下，我們發(fā)現(xiàn)的辭就愈多，我們絕不能把可以說的一切都說出來”[5]40。獲得“沖動”后，藝術(shù)家會具備勢不可擋的創(chuàng)作激情，他/她可以在瞬間捕捉能夠表達(dá)自己思維或情緒的對象。雖然，柏格森認(rèn)為藝術(shù)家無法通過藝術(shù)創(chuàng)造“把可以說的一切都說出來”[5]40，但從文藝心理學(xué)的角度來看，柏格森所說的“沖動”就是藝術(shù)直覺，這一點是毋庸置疑的。

結(jié)合鐘嶸所說的“直尋”和柏格森所說的“直覺”，我們可以看到，鐘嶸和柏格森都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“在第一時間里對事物的直接感知”[2]103，而這種“直接感知”是不需要任何理性分析的。在《詩品》中，鐘嶸反詰：“（詩）何貴于用事？”[3]4而柏格森則在《形而上學(xué)導(dǎo)言》中對充滿理性的“概念”進(jìn)行批判。鐘嶸與柏格森之所以貶抑“用事”與“概念”，是因為這兩者都充斥著理性，而藝術(shù)創(chuàng)造中的感性思維是神圣而不可侵犯的，任何理性都會使“直尋”與“直覺”變質(zhì)。在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，藝術(shù)直覺使主客體達(dá)到了一種混融，且實際上消解了所謂“主體”和“客體”的概念，鐘嶸所舉之例中的“思君如流水”一句很明顯地體現(xiàn)了這一點，而柏格森所論“直覺”中的“交融”一詞也體現(xiàn)了這一點。當(dāng)主客體混融一體時，自然無所謂主客體之分，自然沒有任何充斥理性成分的“概念”，而剩下的只有感性，感性思維將引導(dǎo)藝術(shù)家徜徉于“生命之流”，達(dá)到王國維所言的“不知何者為我，何者為物”[6]1之境界。

二、鐘嶸“滋味”說

與柏格森“綿延”論比較

“滋味”說是一種關(guān)于詩歌的審美要求，而“綿延”論則統(tǒng)一了連續(xù)性與質(zhì)的多樣性。鐘嶸的“滋味”說與柏格森的“綿延”論都指向運動本身。從接受美學(xué)和文藝心理學(xué)的角度來看，“滋味”與“綿延”都意味著藝術(shù)作品意義生成的無限可能性，與受眾的審美心理密不可分。

“滋味”與飲食密切相關(guān)，在飲酒進(jìn)食的過程中，因人們反復(fù)咀嚼、品嘗，這才生出了種種“滋味”。在《詩品序》中，鐘嶸“將味覺的生理快感與審美的心理快感聯(lián)系在一起”[2]44，從而提出了“滋味說”。想要知道鐘嶸所指之“味”從何而來，我們必得先理解鐘嶸的“三義”說。“三義”即興、比、賦，是鐘嶸所提出的詩歌創(chuàng)作的要義，“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也”[3]2?！芭d”表明詩歌應(yīng)當(dāng)余味無窮，“比”體現(xiàn)詩歌的暗示性，而“賦”則指向詩歌中的藝術(shù)形象。由于詩歌是由藝術(shù)形象組成的，且具有暗示性，這就使讀者無法僅通過一次閱讀便了解詩人的情感和整首詩的內(nèi)蘊，而需要像品咂美食、美酒一般，反復(fù)地去“品”一首詩，才能發(fā)覺詩歌之余味無窮。咀嚼、品咂意味著口腔運動，在咀嚼、品咂的過程中，我們的口腔也能感受到無窮的味道，而這味道實際上就是分子不斷運動的結(jié)果?！捌贰痹娍梢岳斫鉃樽x者用心去“咀嚼、品咂”詩歌，而“咀嚼、品咂”詩歌便會使讀者的審美心理不斷發(fā)生變化。在“品”詩的過程中，讀者通過反復(fù)地品讀能感受一首詩的不同“味道”，且“味道”會隨著讀者所經(jīng)歷的時空變化而變化。對于同一與不同時代的讀者而言，同一首詩也會有不同的“味”。如此，一首詩的“味”便是持續(xù)生成，且“味”之生成是沒有終點的?！跋胂蟮臅r間本質(zhì)表明了文學(xué)閱讀的過程性，由過程性產(chǎn)生了意義沿時間軸展開的綜合，而各級綜合自身又展開由初級到高級的上升運動?！盵2]212

對柏格森的“綿延”論進(jìn)行深入研究，我們可以發(fā)現(xiàn)：“柏格森的綿延指的是運動本身，是變化發(fā)展本身”[1]。在《形而上學(xué)導(dǎo)言》一書中，柏格森指出：“綿延卻是不斷地‘處于創(chuàng)造中?！盵5]7除了《形而上學(xué)導(dǎo)言》，柏格森還在《時間與自由意志》《物質(zhì)與記憶》等著作中論及“綿延”。綜合來看，柏格森所說的“綿延”指向的是“真正時間”，而“真正時間”便是絕對運動，萬事萬物都處在時間的“統(tǒng)治”之下，處于不斷的創(chuàng)造中，永恒的“生命之流”在不斷的創(chuàng)造中得以顯現(xiàn)。柏格森的《創(chuàng)造進(jìn)化論》一書將“絕對運動”“生命”等很好地聯(lián)系在一起。田佳友認(rèn)為：“按照柏格森的理論，藝術(shù)作品對于我們的意義，是引導(dǎo)我們?nèi)タ磳嵲诘恼嬲婺?，使我們原原本本地認(rèn)識事物，使我們審視自己的內(nèi)心，而與生命的律動和諧一致，與綿延和諧一致;使我們看到生命沖動的奔騰激越，認(rèn)識到創(chuàng)造的進(jìn)化，那首永不完結(jié)的詩，那部永不終止的交響樂?！盵1]52這便是柏格森生命美學(xué)背后的心理機(jī)制。我們知道，不同受眾對同一藝術(shù)作品的審美體驗是不同的。在初次見到某個藝術(shù)作品時，受眾可能無感，也可能已經(jīng)心有所感，但無論如何，這個藝術(shù)作品已經(jīng)存留于受眾的腦和心內(nèi)。在未來的某一時刻，對于初次無感的受眾而言，這一藝術(shù)作品很可能又會浮現(xiàn)于他/她的腦和心，他/她會有所體悟;對于初次見到作品已心有所感的受眾而言，當(dāng)他/她們“又見棕櫚，又見棕櫚”（注：美籍華人女作家於梨華的一部小說名）時，他/她們也許又會有全新的感受。如此，藝術(shù)、時間、個體、生命便雜糅在一起，絕對運動也在雜糅中顯現(xiàn)而出。

從接受美學(xué)的角度來看，不同年齡、性別、階層、種族、地區(qū)的受眾對同一藝術(shù)作品會產(chǎn)生不同的審美體驗，而隨著時空變化，當(dāng)他們再次面對同一藝術(shù)作品時，又可能會有新的審美體驗。鐘嶸所說的“滋味”體現(xiàn)了詩是有豐富內(nèi)蘊且需要讀者不斷品讀的，讀者在不斷品讀的過程中其實也是在對詩進(jìn)行不斷地再創(chuàng)造，而再創(chuàng)造的結(jié)果便是獲得“滋味”，這與柏格森所言的綿延“是不斷地‘處于創(chuàng)造中”[5]7并無二致。而柏格森所論的“綿延”是在絕對運動中把握受眾審美心理的運動規(guī)律?！熬d延”如果體現(xiàn)在味覺上，指向的就是食物味道的持續(xù)性，如若將“品”詩與品味美食相結(jié)合，“綿延”便與鐘嶸所說的“滋味”相通。

綜合鐘嶸的“滋味”與柏格森的“綿延”，我們可以看到，藝術(shù)作品的意義生成有無限的可能性，而對藝術(shù)作品的不斷闡釋又指向了受眾審美“心理‘狀態(tài)的動的連續(xù)性”[1]48。這種“連續(xù)性”既指個體隨時空變化而發(fā)生的審美心理變化，又指不同時空下受眾共同和不同的審美心理。在文學(xué)領(lǐng)域中，一些“經(jīng)典”的形成其實就是這種“連續(xù)性”的一種表征。一些被推舉為“經(jīng)典”的文學(xué)作品之所以能百世流芳，正因為同一與不同時代的讀者在審美上對這些作品呈螺旋式上升的認(rèn)同。雖然，人的生命是有限的，但人的生命卻在對藝術(shù)作品的不斷闡釋中獲得了無限。在對藝術(shù)作品進(jìn)行不斷闡釋的過程中，古人和今人在進(jìn)行“對話”，個人和個人在進(jìn)行“對話”，個人和群體也在進(jìn)行“對話”，“對話”永不停止，意義的生成便也走向了無限，這就是宇宙中的永恒之動。藝術(shù)之所以永遠(yuǎn)不死，是因為藝術(shù)的本質(zhì)就是“生命之流”。

三、結(jié)語

上文分為兩個部分，分別對鐘嶸的“直尋”說和柏格森的“直覺”論、鐘嶸的“滋味”說和柏格森的“綿延”論進(jìn)行了比較。經(jīng)過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘嶸的“直尋”說與柏格森的“直覺”論在藝術(shù)上的具體表現(xiàn)便是藝術(shù)直覺，而鐘嶸的“滋味”說與柏格森的“綿延”論在藝術(shù)上具體表現(xiàn)為藝術(shù)作品意義生成的無限可能性，與受眾的審美心理密不可分。綜合來看，鐘嶸的“直尋”“滋味”說與柏格森的“直覺”“綿延”論實際上都在文藝心理學(xué)的范疇之內(nèi)。雖然鐘嶸與柏格森曾生活在不同的時空中，但他們的藝術(shù)理念卻在“對話”，這何嘗不是藝術(shù)“生命之流”本質(zhì)的印證？從文藝心理學(xué)的角度來看，鐘嶸的“直尋”“滋味”說和柏格森的“直覺”“綿延”論都豐富了文藝心理學(xué)的理論體系。將鐘嶸的“直尋”“滋味”說與柏格森的“直覺”“綿延”論進(jìn)行比較，我們也許可以得到這樣一種啟示：對藝術(shù)的體悟是跨時空的心理共振，在這種跨時空的心理共振中，藝術(shù)之永恒得以顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2008.

作者簡介：陳鳴鏑，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。