摘? 要：傳統(tǒng)的隱喻，是一種文學(xué)修辭手法，用一種事物來(lái)暗喻另一種事物，即在此類事物的暗示之下感受或者想象到彼類事物的方法。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的視覺(jué)隱喻是設(shè)計(jì)師們以有創(chuàng)意的藝術(shù)形式，隱晦而巧妙地表達(dá)他們的思想情感、觀念意識(shí)，在實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)思維高度自由化、視覺(jué)表達(dá)新維度的同時(shí)，為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)豐富的、多重的意義世界。

關(guān)鍵詞：視覺(jué);隱喻;形式;意象;空間

隱喻，突破詞句之間的慣性聯(lián)系，把一些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)或者缺乏聯(lián)系的句子聯(lián)系到一起。隱喻是語(yǔ)言學(xué)上的修辭手法， 也是人類的思考方式和視角，是人類認(rèn)識(shí)世界的一種途徑，普遍存在于全世界的文化和語(yǔ)言之中。

視覺(jué)隱喻，是用線條、意象、元素組合、空間結(jié)構(gòu)等視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)打比方?？_爾認(rèn)為：“如果某物通過(guò)視覺(jué)手段——特別是按照自然法則不能共存的要素放在同一空間中，支持來(lái)源領(lǐng)域（本體）到目標(biāo)領(lǐng)域（喻體）的映射的話，那么它就是一個(gè)視覺(jué)隱喻”[1]。視覺(jué)隱喻在畫(huà)面上將缺少直接關(guān)聯(lián)的意象連結(jié)在一起，或者將不可能同時(shí)出現(xiàn)的元素結(jié)合在一起，以一種突破性的認(rèn)知方式和思考方式表達(dá)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)思維的自由化。設(shè)計(jì)家在表達(dá)自我情感和觀點(diǎn)的同時(shí)，揭示更為深廣的領(lǐng)域和意義世界。

一、獨(dú)特意象中的隱喻

意象中的“意”，指的是創(chuàng)作主體，即設(shè)計(jì)家的主觀思想、感情和觀念，“象”指的是創(chuàng)作客體的客觀物象，作者在創(chuàng)作中，把其主觀思想情感和觀念投射于客觀具體物象上，并將兩者有機(jī)地結(jié)合，產(chǎn)生作品的意象。意象是設(shè)計(jì)家的思想感情與客觀物象的交疊與融合，意象的運(yùn)用使得藝術(shù)家個(gè)人情感的表達(dá)不顯得那么直接而簡(jiǎn)單，在表達(dá)審美信息的同時(shí)也透露出更多的情感信息。

德國(guó)設(shè)計(jì)家岡特·蘭堡被稱為“德國(guó)視覺(jué)詩(shī)人”，他稱自己的設(shè)計(jì)是視覺(jué)隱喻。在他的土豆系列招貼中，土豆就是一種獨(dú)特的視覺(jué)隱喻：他把土豆剝皮、切割、堆砌，以不同的方式展示它們，或者將輪廓線與高純度色塊結(jié)合起來(lái)，或者用土豆將高純度的色塊隔離。招貼中的土豆是分裂的，同時(shí)又團(tuán)結(jié)于一體，土豆原色的樸素和切面補(bǔ)色的絢爛形成反差和對(duì)比，平面的空間里做出了深度效果，這些都使意象產(chǎn)生了驚艷奇特的視覺(jué)效果。他將土豆這一生活中熟悉的、尋常的物象發(fā)展為獨(dú)特的意象，將它陌生化、不平凡化，形成獨(dú)特的視覺(jué)意象，出乎常理又令人拍案叫絕。蘭堡出生于德國(guó)，那里是二戰(zhàn)的發(fā)源地，土豆伴隨蘭堡度過(guò)了苦難的少年時(shí)期，在他的腦海里留下了深深的印跡。他對(duì)土豆有一種特殊的感情，將其隱喻為德國(guó)的民族文化和那一段獨(dú)特的歷史，暗示了廣闊的意義世界。

岡特·蘭堡的這種意象隱喻的藝術(shù)手法，猶如德國(guó)行為藝術(shù)家博伊斯的《油脂椅》。二戰(zhàn)時(shí)期，博伊斯駕駛的飛機(jī)在轟炸蘇聯(lián)防空基地時(shí)被敵方擊落，他的顱骨、肋骨和四肢全部折斷，幸運(yùn)的是，他被當(dāng)?shù)氐捻^靼人救了回來(lái)，并靠動(dòng)物油脂、奶制品和毛毯恢復(fù)了健康。博伊斯認(rèn)為油脂與自己的艱苦歲月相關(guān)，是溫暖的象征，用動(dòng)物油脂營(yíng)造了一種脆弱的氣氛，引起一種悲愴的歷史回憶。他的作品充滿了隱喻。

烏韋·勒斯是德國(guó)的設(shè)計(jì)家，在他為紀(jì)念日本廣島原子彈爆炸50周年而設(shè)計(jì)的海報(bào)中，有一個(gè)清秀的日本小男孩，身上標(biāo)有l(wèi)ittle boy的文字，這個(gè)意象隱喻了當(dāng)年美國(guó)在廣島投下的被命名為“小男孩”的原子彈。原子彈給人類帶來(lái)了災(zāi)難，是殘酷的，而海報(bào)中美麗的小男孩圖像與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)有著巨大的反差，設(shè)計(jì)家卻將它們重合在一起。烏韋·勒斯將熟悉的圖像用藝術(shù)的手法加以異化，對(duì)意象進(jìn)行改造，簡(jiǎn)潔而深刻，賦予它新的意義。

這種意象的隱喻，與超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家雷內(nèi)·馬格利特的《這不是一個(gè)煙斗》非常相似。馬格利特以寫(xiě)實(shí)的手法再現(xiàn)了一只具象的煙斗，在煙斗下面寫(xiě)了與圖像對(duì)立的文字“這不是一個(gè)煙斗”，圖像與文本形成了矛盾對(duì)立又等同重要的關(guān)系，也形成了圖像與文本的互動(dòng)。馬格利特的作品，新奇而且令人驚詫，貌似荒誕的隱喻中蘊(yùn)含了深刻的意義。

意象的隱喻具有表現(xiàn)性， 它體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作的主觀自由。這一手法在繪畫(huà)作品中經(jīng)常被使用。例如德國(guó)的新表現(xiàn)主義畫(huà)家基弗的作品，用水泥瓦片進(jìn)行堆積，輔以工地上廢棄的泥灰、碎布、破舊的木板以及植物干枯的根藤、斷磚、破瓦，有些材料被水浸過(guò)，有些材料被火燒過(guò)，使我們感受到戰(zhàn)火之后的一片荒原。這一片荒原意象，隱喻著畫(huà)家對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期的絞索、集中營(yíng)、殺戮、迫害的反思，具有哲理與文化的深刻性。

平面設(shè)計(jì)中的意象隱喻，是設(shè)計(jì)家對(duì)意象進(jìn)行了引用、重組與整合之后，產(chǎn)生的新的意象。設(shè)計(jì)家以含蓄而隱蔽的手法，傳達(dá)出自己的想法和觀念，也把設(shè)計(jì)家自己對(duì)社會(huì)、歷史和人自身的思考呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者感受到其意味深長(zhǎng)的表現(xiàn)力和解讀空間。

二、拼貼置換中的隱喻

我們?cè)谝曈X(jué)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常能看到一種圖像和另一種沒(méi)有實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)的圖像結(jié)合起來(lái)，兩種不同的圖像被整合在一起，或者將一種事物的某一部分用另一種事物所代替，使之成為一個(gè)新的、創(chuàng)造性的整體，這種藝術(shù)手法被稱為拼貼或者置換。這種拼貼和置換可能是形體的、構(gòu)件的、材質(zhì)的，也可能是空間上的。這種手法，能夠給觀者以趣味感和視覺(jué)沖擊力。

在為費(fèi)舍爾出版社做的書(shū)籍招貼中，岡特·蘭堡在書(shū)中拼貼了燈和窗，而且還將圖片立體化了。他將黑白攝影圖片作為海報(bào)圖像的基礎(chǔ)，加以拼貼和重組，原來(lái)實(shí)實(shí)在在的攝影變成近乎抽象的圖象，實(shí)現(xiàn)了式樣的轉(zhuǎn)換;燈泡發(fā)光照射到的區(qū)域，立刻變得明亮了，有窗的部分，也變得光明了，與遠(yuǎn)離光線的黑暗部分形成了鮮明的對(duì)比;而且被照亮的不僅是書(shū)的部分，還有燈和窗所能照射到的空間范圍。在這里，燈和窗隱喻著光明和希望，平面的手的圖像，握住了書(shū)，慢慢的這只手由平面轉(zhuǎn)向立體，書(shū)本被懸浮于空中并投下陰影，暗示了人們只要把握住了知識(shí)，就擁有了力量。他將書(shū)、燈泡、窗等日常的元素加以拼貼、疊加和重組，借著巧妙的光線和陰影，實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的空間轉(zhuǎn)換，給平面設(shè)計(jì)加上了詩(shī)意的色彩，具有豐富且深刻的含義，實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)的隱喻。

岡特·蘭堡的海報(bào)與圖形大師埃舍爾的《畫(huà)手的手》有異曲同工之秒：兩只手從二維畫(huà)中伸出來(lái)，延伸到三維空間形成對(duì)稱的持筆的手，在畫(huà)布上互相描繪著。這已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的對(duì)稱，而是構(gòu)成了“你正塑我，我正塑你”的互動(dòng)關(guān)系。而這種互動(dòng)超越了所處空間的維度，看似詭異卻意味深長(zhǎng)，隱喻了無(wú)窮盡的空間。

德國(guó)設(shè)計(jì)家金特·凱澤的設(shè)計(jì)具有高度的想象力，他擅長(zhǎng)使用拼貼或置換的手法將攝影拼貼、繪畫(huà)、字體結(jié)合在一起，把個(gè)人的感覺(jué)、豐富的意象和明確的視覺(jué)傳達(dá)功能結(jié)合在一起。在《法蘭克福爵士音樂(lè)會(huì)海報(bào)》中，他用真的樹(shù)皮把象征爵士樂(lè)的小號(hào)裹起來(lái)，將樹(shù)樁彎曲成喇叭形狀，蓋滿青苔的樹(shù)樁上長(zhǎng)出了嫩綠的新枝，隱喻新生代音樂(lè)的崛起，自然親切又生機(jī)盎然。這種巧妙的材質(zhì)的置換，既貼合了“音樂(lè)會(huì)”的主題，又將海報(bào)包含的信息生動(dòng)地傳達(dá)給了觀眾。在他的吉他音樂(lè)系列海報(bào)中，首先給定了吉他的輪廓，就像是一個(gè)取景框，里面置換成豐富的圖案，歷史的民族的圖案、古典的繪畫(huà)和自然的景象拼合在一起，突破了時(shí)空限制，組合成一個(gè)新的超常規(guī)的視覺(jué)圖形。相同的吉他的輪廓，內(nèi)部卻置換成不同的圖像，以超越的方式拼貼在一起，達(dá)到了豐富又統(tǒng)一的視覺(jué)效果和復(fù)雜多元的意義世界。

日本設(shè)計(jì)家福田繁雄的《貝多芬第九交響曲》海報(bào)也使用了這種方法，他以貝多芬頭像作為基本形態(tài)，對(duì)人物的發(fā)部進(jìn)行部分的元素置換。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看上去，依然是貝多芬飄動(dòng)的頭發(fā)，但近距離仔細(xì)觀察圖像，就可以辨識(shí)出人物的頭發(fā)是由不同的圖形元素組成的，有音符、鳥(niǎo)、馬等。這些并不相關(guān)的元素，自由而豐富，都被福田拼貼在一張海報(bào)中，隱喻了音樂(lè)的感染力和音樂(lè)的深刻內(nèi)涵，讓觀眾聯(lián)想和想象到新的境界。

這種拼貼并不是簡(jiǎn)單相加，而是深層次上的融合。靳埭強(qiáng)的《第三屆亞洲藝術(shù)節(jié)》的海報(bào)，運(yùn)用了四種文化的代表元素做成了一張臉，將印度藝術(shù)元素、中國(guó)藝術(shù)元素、泰國(guó)藝術(shù)元素和日本藝術(shù)元素融會(huì)貫通，形成的臉譜流暢自然又巧妙獨(dú)特，隱喻了亞洲這個(gè)強(qiáng)大的團(tuán)結(jié)的大家庭。這種拼貼，是在對(duì)亞洲多種文化深刻理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融合。

拼貼和置換的藝術(shù)思維，來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義放棄以邏輯和有序記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，主張突破邏輯與現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)觀念，將現(xiàn)實(shí)與本能、潛意識(shí)及夢(mèng)的體驗(yàn)相融合，展現(xiàn)出人類深層心理中的形象世界，它打破了理性與意識(shí)的樊籬，達(dá)于一種絕對(duì)的真實(shí)，一種超越的真實(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義將異變、相?；蛘呙艿奈矬w拼貼于一體，營(yíng)造出一種真?zhèn)蜗嚅g、虛實(shí)相生的氛圍，冷峻與夢(mèng)幻中閃爍著睿智的靈光和哲學(xué)的思辨。

拼貼和置換的手法，在視覺(jué)心理學(xué)中稱為“異質(zhì)同構(gòu)”，“即一個(gè)圖形的形態(tài)結(jié)構(gòu)，由兩個(gè)或者兩個(gè)以上的不同性質(zhì)的物質(zhì)所構(gòu)成，是將不同屬性、質(zhì)地、命名、價(jià)值、意義的物象納入超越現(xiàn)實(shí)的同一結(jié)構(gòu)中，經(jīng)由變形、錯(cuò)位、假借、畸聯(lián)、粘接等拼貼手法，成為虛擬的物象。與現(xiàn)實(shí)的某種客觀物象相比，它呈現(xiàn)出奇異或荒誕的形式感，生動(dòng)和幽默的趣味感，并生成強(qiáng)烈的形式張力”[2]388。它引起了視覺(jué)上的震驚，顯示無(wú)與倫比的設(shè)計(jì)靈感和被賦予了神秘的意義。

三、錯(cuò)覺(jué)空間中的隱喻

“矛盾空間是一種錯(cuò)覺(jué)空間，在真實(shí)空間里不可能存在，只有在假設(shè)的空間里才存在。矛盾空間以其矛盾性來(lái)制造空間視錯(cuò)覺(jué)，以引起視覺(jué)的關(guān)注”[2]180。視錯(cuò)覺(jué)“又稱視覺(jué)假象，通過(guò)幾何排列、視覺(jué)成像規(guī)律等手段，制造有視覺(jué)欺騙的圖像，引起視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，達(dá)到藝術(shù)或者魔幻般的效果”“視錯(cuò)覺(jué)是一種客觀存在，猶如謬論一般的客觀存在，錯(cuò)覺(jué)圖形創(chuàng)意不僅僅能給人們帶來(lái)好奇感與魔幻般的幻覺(jué)，更能引發(fā)人們對(duì)真相的探索、對(duì)哲理的沉思，視覺(jué)引發(fā)思想”[3]。

德國(guó)是設(shè)計(jì)家烏韋·勒斯的作品有一種極強(qiáng)的張力：簡(jiǎn)潔的造型，單純的色彩，通過(guò)對(duì)版式和空間進(jìn)行切割或者重組，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)和心理沖擊，在傳達(dá)信息的同時(shí)，也含有值得反復(fù)玩味的空間隱喻。在《視點(diǎn)——埃森市博物館圖像》這張海報(bào)中，他就使用了這種手法，強(qiáng)調(diào)空間透視的變化、光影的變化，字體也隨著透視和陰影的變化而改變，文字與圖像之間形成友好互動(dòng)的關(guān)系，相互交織又形成動(dòng)態(tài)的平衡，隱喻了城市的面貌和城市歷史的變遷。

荷蘭圖形大師埃舍爾認(rèn)為，“創(chuàng)作思想源于悖論、幻覺(jué)和雙重意義，他將那些不可能同時(shí)在場(chǎng)的景物繪于同一畫(huà)面的空間中，將一個(gè)極具魅力的‘不可能世界——即矛盾空間呈現(xiàn)在眼前”[2]180。他在《觀景樓》中創(chuàng)造了矛盾空間：在三層樓的建筑中，二三樓以柱支撐，但第二層的三個(gè)拱門的長(zhǎng)度卻成為第三層的一個(gè)拱門的寬度，梯子從二樓內(nèi)側(cè)通往三樓外側(cè)，整個(gè)作品以不可能的矩形為原型，看似真真切切，卻又不可能存在于現(xiàn)實(shí)中。埃舍爾沉迷于悖論和“不可能”之中，他對(duì)于生命、對(duì)于空間與時(shí)間有超脫維度的想象，他的作品體現(xiàn)了時(shí)間上的無(wú)始無(wú)終和空間上的無(wú)休無(wú)盡。

這種錯(cuò)覺(jué)空間的手法，曾被一度很火的游戲《紀(jì)念碑谷》借鑒，將矛盾空間嫻熟地放在二維世界中，并以游戲的形式展現(xiàn)出來(lái)，讓玩家在解謎的同時(shí)，沉浸其中。它為追求獨(dú)特、感受變換的空間、享受超自然的現(xiàn)代人帶來(lái)了精神上的滿足和視覺(jué)上的愉悅。

埃舍爾也創(chuàng)造降維空間，在《Verbum》中，天空、大地、 海洋、鳥(niǎo)、蛙、魚(yú)、白天、黑夜， 都交織在一張六邊形中。水中游的魚(yú)、岸上爬的蛙、天上飛的鳥(niǎo)，都是從中心普普通通的三角形中演化而來(lái)，Verbum舉一反三，將天、地、水融于一體，隱喻著各種生命是同一本源，具有深刻的哲理性。圖案本身具有游戲性，為欣賞者提供了新的觀察和解讀方法。

福田繁雄的海報(bào)作品，將埃舍爾的矛盾空間等錯(cuò)視覺(jué)手法運(yùn)用到了視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中。他在1987年的《福田繁雄招貼展》的招貼中，在同一畫(huà)面用前、后、上、下四個(gè)不同視角，表現(xiàn)一個(gè)人的狀態(tài)，大面積的黃色與人物黑色剪影形成對(duì)比，整個(gè)畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。在《日本松屋百貨集團(tuán)創(chuàng)業(yè)130周年》的招貼中，在同一畫(huà)面中呈現(xiàn)兩個(gè)視角，一個(gè)是仰視的角度，一個(gè)是俯視的角度，表現(xiàn)同一個(gè)女孩，產(chǎn)生了視覺(jué)的悖論的同時(shí)也帶來(lái)視覺(jué)趣味。這種錯(cuò)覺(jué)空間隱喻，簡(jiǎn)潔而有趣，詼諧又幽默，理性又浪漫，出奇制勝。

一個(gè)人對(duì)于“真實(shí)”的理解，主要依賴于他對(duì)于“空間”的想法。設(shè)計(jì)的錯(cuò)覺(jué)空間隱喻，因?qū)⒉豢赡艿目臻g與事物進(jìn)行巧妙的組合達(dá)到視覺(jué)上的新奇與驚詫，充滿了矛盾和思辨意味，暗示了獨(dú)一無(wú)二的世界。

相較于其他平面設(shè)計(jì)手法的直白和明了，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師作品中的隱喻手法是間接性的、“委婉”的，更加意味深長(zhǎng)。2003年福田繁雄談到“視覺(jué)溝通”時(shí)曾說(shuō)：“跨越國(guó)界，面對(duì)不同語(yǔ)言，不同風(fēng)俗習(xí)慣的人們，如何讓他們理解我們的想法？”視覺(jué)隱喻應(yīng)該是解決這個(gè)設(shè)計(jì)難題的一個(gè)很好的方法。因?yàn)檫@種手法，給與設(shè)計(jì)師豐富的展示空間和高度的創(chuàng)作自由，對(duì)“不可能”的悖論和無(wú)限性進(jìn)行了探索，符合視知覺(jué)心理學(xué)的同時(shí)，對(duì)世界進(jìn)行了哲理化的思考。視覺(jué)設(shè)計(jì)的最終目的在于傳達(dá)意義，在視覺(jué)文化時(shí)代，視覺(jué)隱喻賦予了圖像深刻與豐富。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：李淑輝，博士，上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。研究方向：繪畫(huà)史和設(shè)計(jì)史。