摘? 要：夢和記憶是畢贛電影作品《地球最后的夜晚》的主要敘事對象與敘事方式，它們在電影中的運用使得整部電影呈現(xiàn)出一種夢幻般虛實一體的藝術(shù)特征與觀影體驗。在電影結(jié)構(gòu)由內(nèi)至外的故事、文本和媒介三個層次上，畢贛分別以單視點敘事視角構(gòu)建記憶迷圖、文本視聽等元素的虛實互文以及3D長鏡頭對夢的真實感的獲得，完成了夢與記憶的藝術(shù)建構(gòu)和電影虛實一體特征的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：地球最后的夜晚;夢;記憶;虛實;長鏡頭

電影詩意敘事與夢幻的電影風(fēng)格陸續(xù)獲得許多電影獎項。其第二部長篇電影作品《地球最后的夜晚》（以下簡稱為《地球》），同樣飽滿地呈現(xiàn)了他個人獨具特色的詩意與夢幻電影風(fēng)格。

導(dǎo)演故事講述方式、鏡頭視點與構(gòu)圖等電影語言的選擇與運用，對于整部影片敘事結(jié)構(gòu)與影像風(fēng)格的構(gòu)成具有重要作用。在《地球》中，畢贛選擇了以羅紘武的視角來講述故事，在前半段不斷以在人物現(xiàn)實穿插記憶的方式來把不同的時空關(guān)系連接起來，在后半段則以夢的方式把人物的現(xiàn)實與記憶投射在具有超現(xiàn)實性的夢幻場景中，讓整部影片獲得了一種真假難分、虛實一體的夢幻式影像風(fēng)格。作為重要敘事元素與敘事對象，夢和記憶在《地球》中呈現(xiàn)了獨特的藝術(shù)性。

一、電影故事：以單視點敘事視角構(gòu)建記憶迷圖

《地球》講述了“一個男人尋找一個女人”的故事。40多歲的羅紘武在父親死后回到故鄉(xiāng)凱里，父親遺照后面夾著的一張女人照片勾起了他對12年前失蹤的戀人萬綺雯的回憶。羅紘武以照片為線索，開啟了尋找萬綺雯的旅程。在這個過程中，電影不斷穿插羅紘武12年前的記憶。

關(guān)于記憶，畢贛說：記憶的樣子，就是閉上眼睛會浮現(xiàn)影像，但是睜開眼睛又什么都沒有的存在。借由電影媒介，他把睜開眼睛就不存在的記憶通過視覺影像呈現(xiàn)出來。電影故事的敘事視角具有多樣性，但是在《地球》中，無論是人物所處的時空場景、心理獨白，還是記憶畫面和夢境，畢贛都選擇了在羅紘武的敘事聲音中展開建構(gòu)。相比之下，角色第一視角的主觀敘事比導(dǎo)演第三視角的全知敘事或旁觀敘事能更清楚地呈現(xiàn)角色自身的記憶狀態(tài)，也更能讓觀眾感知電影角色的主觀色彩。羅紘武對自己12年前的記憶充滿了懷疑。一方面，他并不清楚自己回憶中12年前事情發(fā)生的真相;另一方面，他對自身記憶的準確性與真實性充滿懷疑。在敘事視角的限制中，角色對自身記憶的模糊讓電影故事呈現(xiàn)出一種虛實交錯的特征。

人物臺詞是電影敘事聲音的重要組成部分，而敘事聲音指向了電影故事的發(fā)生。《地球》中的人物臺詞常常出現(xiàn)“信不信”與“忘了/忘記”兩個關(guān)鍵詞。其中，“信不信”體現(xiàn)了羅紘武對12年前發(fā)生之事的真相的懷疑;“忘了/忘記”則體現(xiàn)了他對自身記憶準確性與真實性的懷疑。

“信不信”的話語內(nèi)容指向最多就是會旋轉(zhuǎn)的房子與綠色書中的咒語。關(guān)于此二者，萬綺雯/凱珍在影片中三次問到羅紘武：“你信不信綠色書里的咒語？只要念書上的咒語，愛人的房子就會旋轉(zhuǎn)起來”“你信不信那個房子真的能轉(zhuǎn)起來？”“我?guī)闳タ匆豢磩偛诺哪莻€房子好不好？你信不信？”對此，羅紘武從來沒有給過萬綺雯/凱珍確切的回答“信”或“不信”。正如邰肇玫所說，萬綺雯發(fā)現(xiàn)那座房子會旋轉(zhuǎn)，卻沒有其他人見證這一切。但羅紘武在試圖說服萬綺雯跟他一起離開凱里時，卻跟萬綺雯說“你要相信我，就像相信那段咒語一樣”。萬綺雯是電影中唯一相信會旋轉(zhuǎn)的房子與綠色書上的咒語的人，但羅紘武卻讓她相信一件他自己也沒有確信的東西。而無論信或不信，虛或?qū)?，這些經(jīng)歷都會成為角色與觀眾的一些記憶片段。當(dāng)這些記憶片段再次被喚醒時，人們難以在流動的時間中通過回溯去確認其真假性。電影角色不斷在問對方“信不信”，并不是真的在讓角色做出一個選擇指引電影的敘事方向，而是重在給予觀眾一種未給定真假確定性的話語環(huán)境，體驗故事敘事指向的多種可能性。

另一個在人物臺詞中反復(fù)提到的關(guān)鍵詞就是“忘了/忘記”。遺忘作為一種心理機制，它是一種記憶暫時丟失或被遮蔽的狀態(tài)，但畢贛卻利用這個“遺忘”的特性與機制在電影中構(gòu)建了一種新的方式來講述記憶，遺忘使得記憶有了重建的可能。羅紘武的獨白常常透露了他對記憶的遺忘，“也不曉得那本綠色書真的是她（萬綺雯）留給我的，還是忘記在了那片斷墻上”。他對自身記憶真實性的懷疑，在他找到萬綺雯確認之前，都處在一個懸疑狀態(tài)。直到電影結(jié)束，觀眾都無法知曉羅紘武是否找到萬綺雯，關(guān)于她是否留下綠色書的記憶也就成為了“懸念中的懸念”。另外，在夢境中小白貓問羅紘武他要找的人（萬綺雯）長什么樣，他也只是回答“忘記了。時間太久了，真的忘記了”?？梢姡_紘武對有關(guān)萬綺雯的一切記憶都是模糊的。

在羅紘武第一次遇到萬綺雯的場景里，其獨白同樣體現(xiàn)出一種對自我記憶的懷疑：“可能是火車經(jīng)過了特別長的一個山洞，我出現(xiàn)了幻覺……我跟蹤到了他的情人……如果這些都不是幻覺的話……那我還記得，那天因為泥石流，火車被停了下來?！薄翱赡堋薄叭绻钡日Z詞說明羅紘武關(guān)于那天的回憶描述是不確切的，他與萬綺雯的相遇場景也就存在一種話語假設(shè)或記憶假象的可能。因而在羅紘武的敘事中，他與萬綺雯的相遇可能并不存在，關(guān)于她的回憶及其存在，也僅存留于他的話語敘述與記憶中。

對于羅紘武而言，尋找萬綺雯的過程也是尋找12年前事情真相的過程。他的“尋找”動作不斷揭開了更多指向找到萬綺雯的線索，但這些線索卻使得他記憶中的她更加神秘模糊，增加了他對自身記憶真實性的懷疑。因而，由角色單一敘事視角所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實、記憶與夢，就像電影最開始借由按摩女子之口對羅紘武所言的質(zhì)問那樣：“你講的這些怎么都像綠色書里的故事”，很有可能都是羅紘武敘事生成的非真實存在。

二、電影文本：以電影視聽等元素構(gòu)成虛實互文①

《地球》主要涉及了三個時空維度：一是角色在電影故事中所處的現(xiàn)實時空;二是羅紘武回憶12年前之事的記憶時空;三是羅紘武在電影院睡著后進入的夢境時空。電影故事一般涉及到虛實性質(zhì)不同的多層時空時，導(dǎo)演會有意地以不同剪輯手段、畫面色調(diào)或銀幕比例等方式來予以區(qū)別。但在《地球》中，畢贛似乎有意模糊它們之間的區(qū)別，讓視聽元素或敘事元素呈現(xiàn)出非現(xiàn)實的特征，而非現(xiàn)實元素又呈現(xiàn)出真實感，使得現(xiàn)實、記憶與夢的虛實特征渾融一體，呈現(xiàn)出一種虛實互文的特征。其中電影文本中所運用的虛實互文類型包括以下幾種。

（一）影像自身的虛實互文。羅紘武因父親葬禮回到凱里的鏡頭段落里，壞了的鐘的位置換上了父親的遺照，就像是靜止的時間換上了靜止的生命。那個屬于羅紘武記憶的凱里，時間和生命都是靜止的、非流動性的。與之相反，電影畫面里靜止的時鐘，在鏡頭聚焦于時鐘所倒映著的水面時卻被羅紘武調(diào)動起來。于羅紘武而言，水面里的時鐘影像是虛像，但指針卻是走動的，并成逆時針方向，形成一種時間倒退的回憶預(yù)示。現(xiàn)實中停止走動的時鐘剝?nèi)チ爽F(xiàn)實時間的真實性，水面虛像里的時鐘走動則重新賦予了已逝記憶以時間。靜與動、虛與實的時間與影像對應(yīng)，使得角色與觀眾在兩種時空維度描述之中體驗記憶與現(xiàn)實在當(dāng)下的交互呈現(xiàn)。

（二）影像場景與影像文字的虛實互文。羅紘武開車回凱里的路上，鏡頭縱深處有一輛大卡車從他的車旁超車向前，落到電影畫面里、也是落到羅紘武視覺范圍內(nèi)的是卡車后車廂貼著的“夢幻馬戲王國”的廣告宣傳布。這個看似簡單的超車鏡頭絕不會是拍攝時偶然進入畫面的。導(dǎo)演似乎在利用這一個來自鏡頭縱深處、類似于戲劇舞臺簾幕的“夢幻馬戲王國”字眼提示觀眾，接下來的畫面是“夢幻的”，不具備真實性的，由此故事現(xiàn)實與畫面文字形成一種虛實模糊的夢幻感。

（三）影像與聲音的虛實互文。電影故事在聲與影的虛實互文中，形成了一種超現(xiàn)實夢幻色彩。萬綺雯和羅紘武在漏水的房子密謀的場景里，鏡頭從低位跟拍她在斷垣上走動的足部。當(dāng)她的腳觸碰掉綠色書時，畫面順承著的聲音并不是書掉落的聲音，而是鳥類翅膀扇動的聲音。相似的，夢境中羅紘武在桌上轉(zhuǎn)動小白貓送他的刻有老鷹圖案的乒乓球拍時，畫面從聚焦球拍的客觀視點轉(zhuǎn)向羅紘武和萬綺雯一起飛起來的主觀視點。畫面視點轉(zhuǎn)換的同時，畫面之外不是球拍停止轉(zhuǎn)動倒在桌上的聲音，而是球拍里的老鷹扇動翅膀飛起來的聲音。可見，畢贛營造的夢幻色彩不僅設(shè)置在角色的夢境中，也設(shè)置在角色的現(xiàn)實中。視覺上無法完成的超現(xiàn)實夢幻效果，畢贛借由聲音來輔助完成。

（四）電影角色與觀眾做夢者身份的虛實互文。自電影誕生以來，電影研究者常常把看電影的過程類比為做夢。如卡文將電影視作“觀眾的夢”;巴克里認為每一個電影作品都模仿做夢經(jīng)歷，每一部電影都能夠在形式上重現(xiàn)夢的經(jīng)驗特質(zhì);庫克則指出電影圖像的穩(wěn)定流動所引起的那種虛構(gòu)性運動體驗與做夢的經(jīng)驗相似[1]。從觀影與做夢體驗的相似性來看，《地球》不僅建構(gòu)了羅紘武的夢境，同時它也是觀眾的“夢”。有趣的是，畢贛在電影的開頭設(shè)置了一個“主人公從夢中醒來”的鏡頭。在這個鏡頭中，電影畫面完成了由羅紘武的夢到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，但對于觀眾來講，這個鏡頭卻是他們從現(xiàn)實進入電影 “夢境”的過程。換句話說，電影角色“醒來”回到現(xiàn)實，但角色的現(xiàn)實卻成為觀眾的“夢境”。

（五）現(xiàn)實、夢、記憶與綠色書的虛實互文。電影除了關(guān)于現(xiàn)實、記憶與夢的敘事之外，還有一個關(guān)鍵的敘事線索就是綠色書。電影最開始羅紘武從夢中醒來的場景里，他談到夢的內(nèi)容：“每次我快要忘記她的時候，就會夢到她……但是我連她真實的名字、年齡都不知道，甚至連她以前的事，我也一點都不了解?！痹谶@段話語的描述里，羅紘武對“她”（萬綺雯）的真實身份一無所知，這再一次印證了“她”極有可能是一個不存在于現(xiàn)實、無真實身份的人物。隨后按摩女說的“你講的這些怎么那么像綠色書里的故事”這句話，讓羅紘武的現(xiàn)實經(jīng)歷、記憶與夢都成為了綠色書文本故事的投影。在電影中，羅紘武的現(xiàn)實、記憶和夢與綠色書故事形成了一個有趣的循環(huán)互文結(jié)構(gòu)：綠色書故事在現(xiàn)實中顯現(xiàn)，從故事文本進入現(xiàn)實;現(xiàn)實經(jīng)歷進入角色記憶，再成為角色的夢境;在角色夢醒之后又回到現(xiàn)實，成為被講述的“故事文本”。但也因此，這四者在電影中的虛實性都難以判別。可以說，虛實互文似乎是畢贛有意模糊這些場景元素虛實特質(zhì)的一種方式，文本層面的虛實互文讓電影故事虛實成分難以區(qū)分，加固了電影虛實一體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

三、電影媒介：以3D長鏡頭獲得夢的真實感

在進入羅紘武的長鏡頭夢境之前，畢贛很巧妙地設(shè)置了一個“在電影中看電影”的元電影敘事技巧作為情節(jié)片段。羅紘武“看電影”的動作帶領(lǐng)觀眾完成了帶上3D眼鏡并和角色一起看電影、一起進入夢境的過程。盡管個體進入自我夢境需要通過睡眠或昏迷的方式，但進入夢境的場景卻是可以任意的。當(dāng)角色與觀眾具有相同行為動作的時候，觀眾會在無意識之中將自我?guī)虢巧@得一種“自我在電影中”“自我就是角色”的心理映像。這種心理映像不僅是觀眾對角色或電影本身的認同，更是觀眾的自我認同。觀眾在銀幕故事以及銀幕畫面中缺席的真相，在將自我?guī)虢巧倪^程中實現(xiàn)了一種“在場”的彌補。對于羅紘武來講，他對好友白貓、情人萬綺雯以及母親的牽掛，都在夢中與小白貓、凱珍和紅發(fā)女子相遇時得以釋懷，做夢的過程便成為圓夢的過程。對于觀眾而言，3D長鏡頭的電影媒介技術(shù)讓夢境分別獲得了可形象感知的空間與時間形態(tài)，讓觀眾能夠更好地將自我沉浸在電影故事與夢境的真實體驗之中。

（一）以3D材質(zhì)獲得“夢”的空間真實感

2D電影是以觀眾的想象來彌補銀幕縱深感的缺失的，但平面屏幕仍讓電影故事和觀眾之間有一定的視覺空間距離。3D作為一種媒介技術(shù)，它不僅使得電影的視覺感觀由無縱深的二維平面向有縱深的立體空間轉(zhuǎn)化，而且打破了電影故事與觀眾之間的屏幕界限，讓觀眾參與到了銀幕視覺空間內(nèi)部。雖然3D所凸顯的視覺空間更接近現(xiàn)實的立體空間，但畢贛卻選擇用這樣一種具有“真實感”的3D材質(zhì)去表現(xiàn)具有虛幻性的“夢”，讓觀眾在3D媒介環(huán)境中，獲得了對夢的具象體驗。

當(dāng)觀眾跟隨電影中羅紘武戴上3D眼鏡時，觀眾的視野也同步轉(zhuǎn)化為3D模式?，F(xiàn)實的電影銀幕也由聚焦羅紘武的畫面切換到了他所看到的電影銀幕上，這時角色所看到的銀幕畫面占據(jù)整個現(xiàn)實的電影銀幕，觀眾與羅紘武之間的視覺影像便形成了一種重合關(guān)系。與此同時，經(jīng)由與觀眾視覺影像的重合，羅紘武從“被看”的客體身份轉(zhuǎn)向了“看”的主體身份。角色與觀眾視覺影像的重合以及角色“看”的主客體的身份轉(zhuǎn)化，給觀眾帶來了兩種的視聽體驗：一是角色從影像的虛擬中走入觀眾的現(xiàn)實中，與觀眾一起完成看電影的這一行為動作，把電影在現(xiàn)實中喚醒、把現(xiàn)實作為電影呈現(xiàn)的影像本身;二是觀眾從現(xiàn)實界進入電影影像的視聽時空中，在心理時空中與角色共同體驗看電影與遨游夢境兩個行為動作。3D材質(zhì)不僅促使觀眾與角色在視聽感受上處于同一時空關(guān)系，獲得沉浸式的體驗，還幫助觀眾在自我身份定位上獲得了現(xiàn)實觀影者與虛擬角色的雙重身份。畢贛指出“畫框是終點，也是起點”，電影虛實的辨識界限就在于銀幕畫框之間，跨進銀幕為虛，跨出銀幕為實。在《地球》中，畢贛試圖模糊或抹除這兩者在人們的視聽感官與心理影像中的界限，讓觀眾獲得一種破除現(xiàn)實與電影界限的觀影體驗。同時，這也成為一種虛實一體的“畢贛式”電影美學(xué)嘗試。

（二）以長鏡頭獲得“夢”的時間真實感

如果說3D材質(zhì)使得夢獲得了視覺空間上的真實感，那么長鏡頭則使得夢獲得了時間上的真實感。在弗洛伊德看來，夢作為一種心理機制，經(jīng)過了凝縮、移置、再現(xiàn)與再度修飾四個步驟[2]，它在人腦中的顯現(xiàn)常常是錯位、模糊且不完整的。畢贛已公映的兩部影片都運用了一個超長長鏡頭去表現(xiàn)夢境，他說：“大家都知道夢是非?？焖俚模窃陔娪袄锼质沁@么實實在在地一直發(fā)生下去的。”夢境的破碎、濃縮與無時空維度特性，在長鏡頭的表達中獲得一種實時感。在電影出現(xiàn)的早期，長鏡頭是電影紀實性的一個表現(xiàn)特征，它注重視聽感官在時空上的連貫性與真實性，注重連續(xù)拍攝時攝影機運動和演員表演的場面調(diào)度，它反對好萊塢式的電影戲劇性以及蘇聯(lián)蒙太奇手法的畫面剪輯拼接，強調(diào)攝影影像與現(xiàn)實影像的一致性。但畢贛卻借此賦予夢實時的特質(zhì)，他運用了一種以紀實攝影手段表達夢境的電影美學(xué)方法，讓觀眾可以在觀影時間中獲得和角色同步發(fā)生的故事時間，在更加具有真實性的時間里體驗夢。

另外，夢本身具有的畫面跳躍性質(zhì)其實更適合于用蒙太奇手法來表現(xiàn)。然而，蒙太奇通過剪輯技巧去呈現(xiàn)夢境，并非鏡頭畫面本身所自然呈現(xiàn)出夢境。長鏡頭的運用雖然體現(xiàn)非常少的剪輯技巧，但它卻將夢境呈現(xiàn)的思維方式運用到電影拍攝場景的布置與攝影機的調(diào)度上：用攝像機記錄夢境，而非通過剪輯的鏡頭碰撞來表現(xiàn)夢。一般來說，長鏡頭在電影故事時間和放映時間的呈現(xiàn)上具有同步性，但在畢贛鏡頭畫面的調(diào)度中，這種同步性被打破，如電影最后那一個煙花的鏡頭里，原本只有一分鐘故事時間的煙花，在連續(xù)的鏡頭畫面中卻獲得了八分鐘的放映時間。畢贛讓夢境呈現(xiàn)在現(xiàn)實中，而后通過長鏡頭記錄下來，讓電影造夢的過程轉(zhuǎn)變?yōu)榱穗娪坝涗泬舻倪^程，夢同現(xiàn)實一樣成為可以被鏡頭直接記錄的可感狀態(tài)。

然而，《地球》上映后一些觀眾卻覺得這種長鏡頭的表達既拖沓無聊，也“沒必要”。當(dāng)夢以長鏡頭的“現(xiàn)實”方式呈現(xiàn)出來時，不少觀眾卻失去了享受做“現(xiàn)實的夢”的體驗。戴錦華指出，鏡頭的長短快慢不僅是敘事節(jié)奏所帶來的鏡頭美學(xué)問題，對它們的選擇其實也是一種對基本社會文化立場的選擇。不同的電影訴諸于我們不同的感官，不同的鏡頭節(jié)奏也訴諸于我們不同的生命體驗。在生活節(jié)奏如此“快”的現(xiàn)代社會，人們對“慢”與“長”的事物失去了耐心、失去了享受的愉悅。電影不僅是藝術(shù)品，它也是休閑品。觀影本應(yīng)是人們暫時放慢“快”的現(xiàn)實腳步，沉入“慢”的想象世界“做夢”的過程。但由于現(xiàn)在視頻軟件的倍速播放功能，人們陷入了一種速度焦慮并習(xí)慣于倍速播放的觀影節(jié)奏。當(dāng)人們再回到大銀幕上觀看慢節(jié)奏、無法倍速播放的藝術(shù)片時，就會難以沉浸其中，無法獲得觀影的審美愉悅。正如俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基所指出的“藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物”[3]，觀眾無法獲得觀影的沉浸感與愉悅感在一定程度上是由于過度關(guān)注“知道”的層面，試圖把電影中的虛實分清，而忽視了觀影過程虛實一體的體驗。

四、結(jié)語

畢贛獨具匠心地從電影故事、電影文本到電影媒介三個層面，由內(nèi)至外地完成了整部電影中夢與記憶“虛實一體”的藝術(shù)特征建構(gòu)。在他已公映的兩部長篇電影中都致力于夢與記憶的詩意書寫，可以說“虛實一體”的藝術(shù)特征是他電影詩意表達的一種體現(xiàn)。畢贛說道，電影中的很多想法來源于他童年或?qū)ζ渌娪暗挠洃浥c回溯，拍電影使得他記憶有所遺憾的事物可以在電影中得到釋懷?？梢姡@種“虛實一體”的詩意藝術(shù)特征不僅是他對電影美學(xué)的追求，也可視作是他對自身記憶與人生的詩意表達。

注釋：

①本文所提及的“虛實互文”中的“互文”指的并不是中國古詩文當(dāng)中的一種修辭方法，也并非西方文論中克里斯蒂娃等人所提出的“互文性”概念，而是指在《地球最后的夜晚》這部電影中的影像、聲音以及敘事元素的虛實特質(zhì)相互交錯，分辨不出何者為“實”、何者為“虛”“虛”即是“實”“實”即是“虛”的藝術(shù)特征。

參考文獻：

[1]方小莉.論夢與電影造夢[J].符號與傳媒，2020（1）：235-246.

[2]弗洛伊德.夢的解析[M].方厚升，譯.杭州：浙江文藝出版社，2016：473.

[3]什克洛夫斯基，等.俄國形式主義文論選[M].方珊，等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：44.

作者簡介：溫彩凡，溫州大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。