摘? 要：面對(duì)相同的研究對(duì)象，不同的研究者往往會(huì)得出不盡相同、差異巨大甚至完全相反的結(jié)論，其中的原因固然不可“一言以蔽之”，但是運(yùn)用什么樣的理論方法是一個(gè)不容忽視的重要“變量”。就國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族形象研究而言，就起碼存在著“東方主義”、“跨文化形象學(xué)”、“影像地理學(xué)”等的理論分野與方法路徑。

關(guān)鍵詞：國(guó)外紀(jì)錄片;中國(guó)少數(shù)民族形象;研究;方法論

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族形象研究”（17XZW017）階段性研究成果。

究竟應(yīng)該怎樣看待國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族形象？其可不可信，有不有價(jià)值，能不能為實(shí)現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族形象的完形提供支撐？筆者認(rèn)為這是考察國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族形象必須嚴(yán)肅分析和判斷的一個(gè)核心問(wèn)題，而這關(guān)涉到國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族形象的研究方法。

一、“東方主義”

1990年代以來(lái)，出現(xiàn)了不少研究“西方的中國(guó)形象”的著作，但是它們只是發(fā)掘史料、描述現(xiàn)象，介紹西方不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同觀(guān)念領(lǐng)域、不同文本中的中國(guó)形象，卻留下了諸多問(wèn)題：“如何解釋、在什么知識(shí)框架下解釋這些形象？所謂中國(guó)形象的意義是什么？”[1]前言1，這種研究旨趣，用馬克思·韋伯的話(huà)說(shuō)，屬于“現(xiàn)實(shí)的理解”，即是一種“描述性的理解”[1]前言1。

周寧教授出版的《天朝遙遠(yuǎn)：西方的中國(guó)形象研究》《跨文化形象學(xué)》等專(zhuān)著以及主編出版的叢書(shū)《世界的中國(guó)形象研究》，改變了這種情形，將研究重心轉(zhuǎn)移到“解釋性理解”，即“放到某種更廣闊深入的知識(shí)結(jié)構(gòu)或意義結(jié)構(gòu)中，分析其動(dòng)機(jī)與意向關(guān)系，說(shuō)明其意義”[1]前言1。周寧教授等的研究指向“如何理解西方的中國(guó)形象的生成與轉(zhuǎn)變？那種更深刻的動(dòng)機(jī)與更廣闊的意向動(dòng)機(jī)何在？提出中國(guó)形象研究的解釋性問(wèn)題并嘗試解釋性分析”，堪稱(chēng)“西方的中國(guó)形象研究理論自覺(jué)的標(biāo)志”[1]前言2。這種“理論自覺(jué)”難能可貴。

周寧教授先是運(yùn)用薩義德“東方主義理論”來(lái)審視“西方的中國(guó)形象”，認(rèn)為“西方的中國(guó)形象是西方文化投射的一種關(guān)于文化他者的幻象，是西方文化自我審視、自我反思、自我想象與自我書(shū)寫(xiě)的方式，表現(xiàn)了西方文化潛意識(shí)的欲望與恐怖，指向了西方文化‘他者的想象與意識(shí)形態(tài)空間”[1]前言3。周寧教授把研究西方的中國(guó)形象，分為兩種知識(shí)立場(chǎng)，一種是現(xiàn)代的知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)，一種是后現(xiàn)代的、批判的知識(shí)立場(chǎng)。周寧教授自己的立場(chǎng)顯然是后現(xiàn)代的批判立場(chǎng)，也就是說(shuō)，與其將西方的中國(guó)形象看做是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的既有理解又有曲解、既有真理又有錯(cuò)誤的反映，他寧愿相信西方的中國(guó)形象作為西方文化的表述所構(gòu)成和創(chuàng)造的意義，至于是否提供客觀(guān)的知識(shí)，是真實(shí)還是虛構(gòu)無(wú)關(guān)緊要[1]前言4。如果限于薩義德的“東方主義”理論視野，不僅“西方的中國(guó)形象”是這樣，“西方的中國(guó)少數(shù)民族形象”也是如此。這類(lèi)研究雖然可能得出某種深刻的洞見(jiàn)，卻又往往因?yàn)槠浣^對(duì)性、片面性、刻板性，而成為一種偏見(jiàn)。

有人一味地將“西方的中國(guó)形象”視作西方現(xiàn)代文化的“他者”鏡像，并且認(rèn)為大概在1750年前后，發(fā)生了一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折，此前的中國(guó)形象是被美化的、被愛(ài)慕的、烏托邦化的，此后的中國(guó)形象則是被丑化的、被憎惡的、意識(shí)形態(tài)化的。在筆者看來(lái)，如果這樣簡(jiǎn)單化，那不僅僅是“西方的中國(guó)形象”“西方的中國(guó)少數(shù)民族形象”是刻板化的，我們對(duì)“西方的中國(guó)形象”“西方的中國(guó)少數(shù)民族形象”的認(rèn)識(shí)同樣是刻板化的。

也許在西方資本主義革命之前，西方人對(duì)中國(guó)形象的想象性建構(gòu)更多是自然的、和諧的、詩(shī)意的、美好的、令人向往的烏托邦世界，而在西方資本主義制度確立之后，他們想象性建構(gòu)起來(lái)的中國(guó)形象更多轉(zhuǎn)變成了落后的、野蠻的、愚昧的、丑惡的、令人鄙視的專(zhuān)制主義意識(shí)形態(tài)國(guó)家。但是，這個(gè)分界未必是十分清晰的。筆者認(rèn)為，無(wú)論是西方資本主義秩序建立之前還是之后，既存在對(duì)中國(guó)形象、中國(guó)少數(shù)民族形象的美好的烏托邦想象，也存在對(duì)中國(guó)形象、中國(guó)少數(shù)民族形象的可惡的意識(shí)形態(tài)想象，而不能一概而論。如果以當(dāng)代日本紀(jì)錄片為例，既有偏于正面建構(gòu)中國(guó)形象、中國(guó)少數(shù)民族形象的《中國(guó)·12億人的改革開(kāi)放》《21世紀(jì)·變化中的中國(guó)》《故宮——至寶訴說(shuō)的中華五千年》《新絲綢之路》《中國(guó)長(zhǎng)江》《香格里拉——圍繞著圣山的神秘之地》《秘境》系列等，也有偏于負(fù)面建構(gòu)中國(guó)形象的《站在岔道口的漁村——濫捕的結(jié)局》《市民VS污染企業(yè)》《中國(guó)·教育的走向》《風(fēng)之橋》《彝族終身大事》等。其實(shí)，“異域形象作為文化他者”[1]前言17是必然的，關(guān)鍵是如果持文化平等主義，“他者”文化只是意味著差異，并不意味著低等、落后。而且，“自我”與“他者”是相對(duì)的，是可以互相轉(zhuǎn)化的。

二、“跨文化形象學(xué)”

起初周寧教授是堅(jiān)定站在薩義德后殖民主義的“東方主義”理論之上審視西方文化對(duì)中國(guó)形象建構(gòu)的，把中國(guó)形象看成是西方文化以自我為中心建構(gòu)的“文化他者”，并明確指出“研究西方的中國(guó)形象，不是研究中國(guó)，而是研究西方，研究西方的文化觀(guān)念”[1]前言13。也許是意識(shí)到了僅僅憑借薩義德“東方主義”理論審視西方文化對(duì)中國(guó)形象建構(gòu)的局限性，認(rèn)識(shí)到必須打破“中西方二元對(duì)立的現(xiàn)代性思維模式”，發(fā)現(xiàn)“在這一思維模式中，我們不可能擺脫西方這一巨大的他者進(jìn)行現(xiàn)代性自我確認(rèn)，即使是用后現(xiàn)代的話(huà)語(yǔ)理論解構(gòu)西方現(xiàn)代性，質(zhì)疑西方的中國(guó)形象構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代性自我想象的他者，也最終會(huì)落入后現(xiàn)代的話(huà)語(yǔ)理論的陷阱，因?yàn)闆](méi)有他者便沒(méi)有自我”[2]導(dǎo)論1。

于是，周寧在2010年主編的《世界的中國(guó)形象研究》叢書(shū)總序中提出了“跨文化形象學(xué)”方法，在2011年出版的專(zhuān)著《跨文化研究：以中國(guó)形象為方法》[3]289中對(duì)該總序進(jìn)行修改后，并作為該專(zhuān)著的第五部分。直到該著的出版，應(yīng)該說(shuō)周寧對(duì)自己提出的“跨文化形象學(xué)”是充滿(mǎn)信心的。在《世界的中國(guó)形象研究》叢書(shū)中，他設(shè)計(jì)了《西歐的中國(guó)形象》《美國(guó)的中國(guó)形象》《俄羅斯的中國(guó)形象》《印度的中國(guó)形象》《日本的中國(guó)形象》《東南亞的中國(guó)形象》《阿拉伯的中國(guó)形象》《非洲的中國(guó)形象》《拉丁美洲的中國(guó)形象》9本著作（最后一本因?yàn)橘Y料不足未能出版）。該叢書(shū)意在對(duì)世界不同國(guó)家、不同文化區(qū)域的中國(guó)形象進(jìn)行深入研究，并著重解決三個(gè)問(wèn)題：一是世界不同國(guó)家文化區(qū)域的中國(guó)形象自身的特色與傳統(tǒng);二是不同國(guó)家不同文化區(qū)域的中國(guó)形象的跨文化流動(dòng)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò);三是中國(guó)形象的跨文化實(shí)踐中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，核心在于通過(guò)跨文化的中國(guó)形象流動(dòng)的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系，形成某種中國(guó)形象的“世界體系”[3]293-294。這中國(guó)形象的“世界體系”在他看來(lái)也許可以算是較客觀(guān)完整的“中國(guó)形象”了。遺憾的是，世界不同國(guó)家、不同文化區(qū)域的中國(guó)形象作為中國(guó)形象的“世界體系”雖然就像一面多棱鏡，能夠折射出中國(guó)形象的不同側(cè)面，但是又難免“總是折射著‘西方之光”[3]299，因此仍然是“西方的中國(guó)形象”。他提出“跨文化形象學(xué)”的最終目的是要解決“中國(guó)現(xiàn)代性文化自覺(jué)與文化重建的問(wèn)題”[3]291。從這個(gè)意義上說(shuō)，“跨文化形象學(xué)起于‘西方問(wèn)題，終于‘中國(guó)問(wèn)題，有真切的中國(guó)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”[2]導(dǎo)論4，在方法論上明顯超越了單純運(yùn)用薩義德的“東方主義”來(lái)研究“西方的中國(guó)形象”。

然而，就如“西方的中國(guó)形象”一樣，世界不同國(guó)度、不同文化區(qū)域的中國(guó)形象，同樣會(huì)受到“西方的中國(guó)形象影響，甚至中國(guó)塑造現(xiàn)代中國(guó)的自我形象或進(jìn)行自我想象，也可能存在“自我東方化”與“自我西方化”傾向。中國(guó)自我在“西方的中國(guó)形象”的強(qiáng)大話(huà)語(yǔ)力量影響下，也自覺(jué)不自覺(jué)地在“西方的中國(guó)形象”話(huà)語(yǔ)體制中表述“中國(guó)”，這就是“自我東方化”。而中國(guó)人身上也可能存在“西方主義”的觀(guān)念，如“對(duì)西方的回?fù)艋驁?bào)復(fù)性想象”，或者相反，“對(duì)西方的美化與西方化的自我想象”“西方主義”概念的延伸就是“自我西方化”。正因?yàn)槿绱?，周寧最后?duì)“跨文化形象學(xué)”走向了自我懷疑。他在2014年出版的專(zhuān)著《跨文化形象學(xué)》“導(dǎo)論：跨文化形象學(xué)的問(wèn)題與方法”指出：“跨文化形象學(xué)解構(gòu)西方的形象學(xué)，同樣也應(yīng)該解構(gòu)中國(guó)的中國(guó)形象或者中國(guó)的自我想象。西方無(wú)法公正客觀(guān)地表述中國(guó)，中國(guó)就可以公正客觀(guān)地表述自身嗎？”[2]導(dǎo)論10

因?yàn)椤翱缥幕蜗髮W(xué)”不能拋棄“中西方二元對(duì)立的現(xiàn)代性思維模式”，而且在骨子里只承認(rèn)西方現(xiàn)代性是唯一的真正的現(xiàn)代性，所以“開(kāi)始懷疑所謂‘文化主體的假設(shè)本身是否合理？抑或僅僅是結(jié)構(gòu)設(shè)置的一個(gè)空位？……發(fā)現(xiàn)‘文化自覺(jué)也是與權(quán)力合謀意識(shí)形態(tài)，而跨文化形象學(xué)只是虛張聲勢(shì)地為這種合謀助興，那么進(jìn)一步的研究將如何進(jìn)行？”他感覺(jué)“跨文化形象學(xué)”暴露出致命的理論漏洞，難以承攬“打造中國(guó)形象”的大任，它仍然只能解構(gòu)西方的中國(guó)形象，卻不能建構(gòu)中國(guó)的中國(guó)形象，為此，他感到“緊張與恐懼”。

囿于西方現(xiàn)代性是唯一真正的現(xiàn)代性的認(rèn)知樊籠，缺乏起碼的民族文化自覺(jué)與自信，以至于“跨文化形象學(xué)”的提出者周寧最終走向了西方不能客觀(guān)公正地表述中國(guó)、中國(guó)也不能客觀(guān)公正地表述中國(guó)、客觀(guān)完整的中國(guó)形象建構(gòu)不起來(lái)的悲觀(guān)主義。

按照周寧的邏輯，客觀(guān)完整的中國(guó)少數(shù)民形象自然也無(wú)法建構(gòu)起來(lái)。

三、“影像地理學(xué)”

在我們看來(lái)，的確西方不能客觀(guān)公正地表述中國(guó)，也不能客觀(guān)公正地表述中國(guó)少數(shù)民族，甚至中國(guó)也不能客觀(guān)公正地表述中國(guó)以及中國(guó)的少數(shù)民族，但是就意味著相對(duì)客觀(guān)完整的中國(guó)形象、中國(guó)少數(shù)民族形象根本建構(gòu)不起來(lái)嗎？筆者認(rèn)為大可不必過(guò)于悲觀(guān)。關(guān)鍵是要轉(zhuǎn)換思路，另外尋找更加理想的理論方法。筆者認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的整體形象從根本上說(shuō)與地理環(huán)境不可分割，而影像地理學(xué)重視影像對(duì)這種“人地關(guān)系”的再現(xiàn)與建構(gòu)。

要理解影像地理學(xué)何為，還需先了解一下文化地理學(xué)。文化地理學(xué)思想的源頭可以追溯到16世紀(jì)拉菲托（Lafitau）、萊里（Lery）、拉伯雷斯（Rabelais）、斯威夫特（Swift）等人相關(guān)研究。拉菲托、萊里對(duì)美洲新大陸上的人種、民族及其風(fēng)俗的描述，讓人得以一窺人種文化與地理環(huán)境的關(guān)系。拉伯雷斯、斯威夫特的旅行游記讓人猜想文學(xué)中的想象地理與真實(shí)地理的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)拉策爾（Ratzel）基于地域論思想的《人類(lèi)地理學(xué)》（Anthropo-geographie）的問(wèn)世，使人意識(shí)到強(qiáng)大人種文化發(fā)展與世界帝國(guó)主義擴(kuò)張的關(guān)系，因?yàn)椴煌幕g的爭(zhēng)斗也即“生活空間之爭(zhēng)”。文化領(lǐng)域里的“弱肉強(qiáng)食”與民族、國(guó)家之間的“弱肉強(qiáng)食”是一致的。1920年代美國(guó)埃倫·塞坡?tīng)枺‥llen Semple）為代表的學(xué)派把各種文化的形式看成是各地區(qū)的人適應(yīng)不同自然環(huán)境的行為結(jié)果。1970年代美國(guó)的卡爾·索爾（Carl Sauer）偏重于鄉(xiāng)村與歷史景觀(guān)的研究，思考“人是怎樣建立和重建地理景觀(guān)的？各種文化是怎樣在新大陸傳播和變化的？移民是如何開(kāi)始改變美洲土著人的地理景觀(guān)以及體現(xiàn)他們成就的文化藝術(shù)品的？”[4]12-13英國(guó)的邁克·克朗1998年在英國(guó)出版、2003年在中國(guó)翻譯出版的《文化地理學(xué)》堪稱(chēng)當(dāng)代具有較大影響的文化地理學(xué)著作。該著作明確寫(xiě)到：“文化地理學(xué)研究人類(lèi)生活的多樣性和差異性，研究人們?nèi)绾侮U釋和利用地理空間，即研究與地理環(huán)境有關(guān)的人文活動(dòng)，研究這些空間和地點(diǎn)是怎樣保留了產(chǎn)生于斯的文化。因此，本書(shū)將論述精神與文化、人的實(shí)踐活動(dòng)與地域，以及各種文化與地理空間之間的相互聯(lián)系。”[4]4

人類(lèi)的文化活動(dòng)豐富多彩且不斷流動(dòng)變遷。到了現(xiàn)當(dāng)代，電影、電視等影像文化逐漸走到了人類(lèi)文化活動(dòng)的中心。在邁克·克朗的《文化地理學(xué)》中，不僅“文學(xué)地理景觀(guān)：文學(xué)創(chuàng)作與地理”一章暗示了“文學(xué)地理學(xué)”學(xué)科建設(shè)發(fā)展的可能，而且其中的“成倍擴(kuò)展的媒體空間：電影、電視和音樂(lè)”一章也為筆者提出“影像地理學(xué)”樹(shù)立了信心。影像地理學(xué)雖然已為筆者在不同場(chǎng)合有所提及，但“小荷才露尖尖角”。高度抽象地表述的話(huà)，影像地理學(xué)，也即影像文化地理學(xué)，就是研究影像創(chuàng)造與地理空間的關(guān)系問(wèn)題，主要包含三大層面的關(guān)系：一是創(chuàng)作主體的影像創(chuàng)作立場(chǎng)、觀(guān)念與自身生活地理空間的關(guān)系問(wèn)題;二是影像地理空間與真實(shí)地理空間的關(guān)系問(wèn)題;三是觀(guān)眾作為再創(chuàng)造主體與影像地理空間的關(guān)系問(wèn)題。

影像地理學(xué)強(qiáng)調(diào)從影像再現(xiàn)或建構(gòu)的地理中考察、研究、挖掘其中或隱或顯的深刻人地關(guān)系。雖然筆者不反對(duì)某些學(xué)者將來(lái)產(chǎn)生影像地理學(xué)學(xué)科建構(gòu)的學(xué)術(shù)沖動(dòng)，要去給影像（主要是影視，下同）編碼者們描畫(huà)出某種地理分布圖，試圖爭(zhēng)得與影像發(fā)展史并峙的學(xué)科地位，但是筆者標(biāo)舉影像地理學(xué)的動(dòng)機(jī)很單純，就是希望為影像研究——尤其是國(guó)內(nèi)外影像的中國(guó)形象以及中國(guó)少數(shù)民族形象研究提供一個(gè)新思路、新方法，在當(dāng)下就是希望運(yùn)用影像地理學(xué)方法研究國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族形象的建構(gòu)問(wèn)題。

基于這樣的基本致思路線(xiàn)，影像地理學(xué)的核心或說(shuō)要義是審視、考察電影電視等影像文化形式中呈現(xiàn)的地理空間中存在的親密人地關(guān)系。筆者以為，正因?yàn)槿藗儗?duì)生活其中的某一地理環(huán)境的感情是親密的，所以著名文化地理學(xué)家段義孚才會(huì)提出“戀地情結(jié)”（topophilia）概念。從約瑟夫·弗蘭克（Joseph Frank）開(kāi)始的文學(xué)地理空間批評(píng)，或曰文學(xué)地理學(xué)，一改過(guò)去特別關(guān)注小說(shuō)等敘事文學(xué)的時(shí)間性特征而忽視甚至無(wú)視其空間性特征的批評(píng)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而特別關(guān)注敘事文學(xué)的空間性。韋格納《空間批評(píng)：批評(píng)的地理、空間、場(chǎng)所與文本性》明確指出，時(shí)間與歷史在文學(xué)批評(píng)中的權(quán)威地位日益遭到質(zhì)疑，空間批評(píng)取而代之，其“原因是正在出現(xiàn)的跨學(xué)科格局把中心放到了‘空間、‘場(chǎng)所和‘文化地理學(xué)的問(wèn)題之上”[5]。在約瑟夫·弗蘭克看來(lái)，以龐德（Ezra Pound）、艾略特（Thomas Stearns Eliot）、喬伊斯（James Joyce）為代表的現(xiàn)代主義作家的文學(xué)作品是空間性的，他們以神秘感替代了歷史和敘事序列，以轉(zhuǎn)折的句法安排瓦解了英語(yǔ)文學(xué)的時(shí)間連續(xù)性[6]。羅伯特·塔利也說(shuō)：“烏托邦空間是一種非常特別的空間，就像托馬斯·莫爾的《烏托邦》，它不會(huì)向我們展示在時(shí)間中展開(kāi)的情節(jié)，而是通過(guò)種種畫(huà)面和圖像向我們展現(xiàn)空間的樣態(tài)。”[7]144

也許是因?yàn)閷W(xué)者們認(rèn)為電影、電視等影像敘事文本的空間性是自然而然的事情，不值得關(guān)注和研究，也許是學(xué)者們未能看到電影、電視等影像敘事文本的地理空間可能具有的隱喻、象征等深意而不愿意對(duì)它們投注關(guān)切的目光，總之，影像文本的地理空間性被普遍忽視了。然而，就像一些學(xué)者率先發(fā)現(xiàn)了文學(xué)文本的地理空間隱含著特殊的意義一樣，上面提到的美國(guó)德克薩斯大學(xué)的羅伯特·塔利教授提倡“一種面向空間的地理批評(píng)方法，這種空間可以是想象的空間（space），不局限于現(xiàn)實(shí)中存在的地點(diǎn)（place）”，他“感興趣的是空間被描述、被表征、被想象（或再想象）的方式”，如哈克奈斯的小說(shuō)《城市姑娘》“如何真實(shí)地表征我們所處的世界”，又如電影《2012》中的“特殊的小空間，例如家庭空間、工人階級(jí)空間、社會(huì)空間等”及其所建構(gòu)的“末日空間”。他說(shuō)：“電影的主角杰克遜是個(gè)小說(shuō)家，他和妻子離了婚但他依然愛(ài)她。電影的主要情節(jié)就圍繞著杰克遜在世界末日拯救他的家庭而展開(kāi)，鏡頭始終聚焦在他的家庭中，似乎他拯救了家庭就拯救了整個(gè)世界，與此同時(shí)，其他家庭的犧牲就被遮蔽了。因此，核心家庭（nuclear family）成了這部電影的核心關(guān)切。雖然電影本身是糟糕的，但電腦特效為我們建構(gòu)了這樣一個(gè)末日空間，讓我們看到地球板塊的碰撞、建筑的倒塌、洛杉磯的毀滅……這種通過(guò)電腦特效來(lái)表征和想象空間的方法同樣也是空間意義上的‘繪圖?！盵7]147

“影像地理學(xué)”思維方法內(nèi)含幾個(gè)重要的“辯證法”：

一是影像地理與地理影像既有聯(lián)系又有區(qū)別，不可將二者混為一談。地理影像是指某一特定地理空間被以影像的方式加以記錄或展示，如在西藏拍攝的影像作品（諸如靜態(tài)的照片、動(dòng)態(tài)的影視作品之類(lèi)）就是西藏影像，在北京拍攝的影像作品就是北京影像，在廣西拍攝的影像就是廣西影像。影像地理則是指通過(guò)影像作品對(duì)某一特定地理空間進(jìn)行再現(xiàn)或虛構(gòu)想象，進(jìn)而形成對(duì)這一特定地理空間的印象和認(rèn)知。雖然地理影像和影像地理都是某一地理空間的影像美學(xué)形態(tài)，但是地理影像總是帶有實(shí)指性，其影像總是實(shí)際關(guān)聯(lián)著某一具體地理空間，而影像地理可能實(shí)際關(guān)聯(lián)某一具體地理空間，也可能只是在人們的想象中發(fā)生這種關(guān)聯(lián)，而沒(méi)有實(shí)際的關(guān)聯(lián)。如2019年的電影《攀登者》講述的是中國(guó)第一支登山隊(duì)登上珠穆朗瑪峰的故事，但是攝制組并沒(méi)有到珠峰去拍攝艱難的登山過(guò)程，而是在天津郊區(qū)用別的實(shí)景加綠幕拍攝的?？梢?jiàn)，“影像珠峰”未必是真實(shí)珠峰的“再現(xiàn)”，而可能是電影人在影像想象中對(duì)珠峰的美學(xué)建構(gòu)。正因此，監(jiān)制徐克不無(wú)遺憾地表示其實(shí)很多當(dāng)年登山隊(duì)遇到的惡劣天氣等困難，無(wú)法拍出來(lái)。雖然觀(guān)眾不得不承認(rèn)通過(guò)《攀登者》的影像獲得了對(duì)珠峰的一種想象性認(rèn)知，但是這絕不能稱(chēng)為一部真正的珠峰影像作品。

二是東西方關(guān)于中國(guó)以及中國(guó)民族地區(qū)的影像地理敘事的地位日益趨于平等。在西方文化霸權(quán)時(shí)代，西方人的影像地理敘事具有至高無(wú)上的權(quán)威性和影響力。不僅人們迷信西方影像中的中國(guó)形象與中國(guó)少數(shù)民族形象，似乎他們才能采取客觀(guān)公正的“第三者”來(lái)觀(guān)察中國(guó)與中國(guó)的少數(shù)民族，而且相信中國(guó)甚至中國(guó)少數(shù)民族自身的影像創(chuàng)作自覺(jué)不自覺(jué)地將“西方的眼光”內(nèi)化成了“自己的眼光”，從而喪失了自己的獨(dú)立觀(guān)察和判斷能力。就涉及中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，不僅認(rèn)為來(lái)自西方的主創(chuàng)人員必然是西方這個(gè)“大他者”的注視，而且認(rèn)為中國(guó)紀(jì)錄片的主創(chuàng)人員甚至少數(shù)民族自身的主創(chuàng)人員也會(huì)不自覺(jué)地帶上這種“西方之光”。

但是，值得高度關(guān)注的是，當(dāng)今世界，一極化的世界格局和西方唯我獨(dú)大的文化霸權(quán)正在逐步被打破，兩極甚至多極化的世界格局正在逐步形成。與此歷史進(jìn)程相一致，東西方文化甚至世界多元文化日益交流和融合并趨向平起平坐，甚至世界各地的少數(shù)民族文化也開(kāi)始贏(yíng)得自己的應(yīng)有地位。如此，中國(guó)的紀(jì)錄片影像敘事甚至中國(guó)少數(shù)民族自身紀(jì)錄片的影像敘事越來(lái)越擺脫了“西方之光”，而具有了越來(lái)越大的自主性，越來(lái)越成為自我敘事。雖然自我影像敘事就如來(lái)自西方的他者影像敘事必然帶有“他者眼光”一樣，自我影像敘事也會(huì)為自我意識(shí)所蒙蔽，但是更為重要的是關(guān)于中國(guó)形象以及中國(guó)少數(shù)民族形象互有差異的世界多元影像敘事必然形成相互補(bǔ)充的關(guān)系。

三是影像地理在紀(jì)錄片與故事片中或偏于“再現(xiàn)”或偏于“想象虛構(gòu)”，形成根本的差異。正如羅伯特·塔利所見(jiàn)，影像文本中的地理空間與文學(xué)文本中的地理空間一樣，既可能是如實(shí)描述的現(xiàn)實(shí)性地理空間，也可能是憑空虛構(gòu)出來(lái)的想象性地理空間。就影像文本而言，故事片所呈現(xiàn)的是偏于想象性的地理空間，起碼是被重組重構(gòu)了的現(xiàn)實(shí)性地理空間，而紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的必然是客觀(guān)存在的現(xiàn)實(shí)地理空間，盡管其間也存在不同程度的打亂與重組。正因?yàn)楣适缕c紀(jì)錄片中的地理空間存在這樣的分野，所以，紀(jì)錄片中的地理空間偏于影像化再現(xiàn)，故事片中的地理空間偏于影像化虛構(gòu)和想象。雖然紀(jì)錄片的影像再現(xiàn)也不可避免主創(chuàng)人員基于所屬?lài)?guó)度和文化區(qū)域意識(shí)形態(tài)和攝影機(jī)固有“變形”創(chuàng)造功能的虛構(gòu)和想象，但其根本屬性是“再現(xiàn)”;相反，雖然故事片中的影像建構(gòu)也不可避免帶出某些真實(shí)存在地理空間景觀(guān)，具有某種意義上的“再現(xiàn)性”，但其根本屬性是虛構(gòu)和想象。如前所述，作為故事片的《攀登者》，其“影像珠峰”不是真實(shí)“珠峰影像”，而是影片創(chuàng)作人員基于想象的“空間美學(xué)建構(gòu)”，是“珠峰影像”的“類(lèi)像”或“仿像”。紀(jì)錄片拍攝是絕不允許如此“作假”的。因此，無(wú)論是國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)影像還是中國(guó)漢族抑或少數(shù)民族自身拍攝紀(jì)錄片中的少數(shù)民族地區(qū)影像，受制于各自意識(shí)形態(tài)的影響都是相對(duì)微小的，而更多的是受制于特定少數(shù)民族地區(qū)地理空間中的人地關(guān)系系統(tǒng)。

四是影像地理就如現(xiàn)實(shí)中的生活地理一樣多是人地關(guān)系系統(tǒng)，必然揭示特定地理空間中的人地關(guān)系——如某個(gè)少數(shù)民族文化與特定地理空間的必然關(guān)系。少數(shù)民族地區(qū)作為特殊的地理空間必然是一種或多種少數(shù)民族與自然地理空間緊密結(jié)合在一起不可分割的人地關(guān)系系統(tǒng)。因?yàn)椴豢杀苊獾厥艿郊o(jì)錄片的“再現(xiàn)”屬性制約，無(wú)論是西方的紀(jì)錄片影像，還是中國(guó)漢族的紀(jì)錄片影像，再抑或是少數(shù)民族自己紀(jì)錄片影像，都不可能像故事片創(chuàng)作那樣天馬行空地進(jìn)行影像地理的建構(gòu)，而必然是“戴著鐐銬的跳舞”。西方的紀(jì)錄片創(chuàng)作者雖然可能并不情愿，但是因?yàn)槭艿郊o(jì)錄片影像地理建構(gòu)規(guī)律的牽制，而能夠在較大程度上揭示出少數(shù)民族地區(qū)實(shí)際存在的人地關(guān)系生發(fā)、生長(zhǎng)出來(lái)的地理文化景觀(guān)，即獲得局部真理;而中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者以及少數(shù)民族自身的紀(jì)錄片創(chuàng)作者，同樣在紀(jì)錄片影像地理建構(gòu)規(guī)律的引導(dǎo)下，也能克服“自我他者化”和“內(nèi)部東方主義”的視界局限，再現(xiàn)出少數(shù)民族地區(qū)人地關(guān)系形成的地理文化景觀(guān)，即也能獲得局部真理。如此，“西方的中國(guó)少數(shù)民族形象”“世界的中國(guó)少數(shù)民族形象”“中國(guó)漢族的中國(guó)少數(shù)民族形象”“中國(guó)少數(shù)民族自身的民族形象”就會(huì)實(shí)現(xiàn)“影像地理學(xué)”規(guī)約的殊途同歸，就如同擁有從不同側(cè)面觀(guān)照的多面鏡子，從而可以實(shí)現(xiàn)全視角融合的中國(guó)少數(shù)民族形象的完形。

總之，在筆者看來(lái)，研究國(guó)外紀(jì)錄片中的中國(guó)少數(shù)民族形象，不僅要克服薩義德“東方主義”的偏執(zhí)，而且要破除周寧“跨文化形象學(xué)”執(zhí)念的“中西方二元對(duì)立的現(xiàn)代性思維模式”的桎梏，走向辯證觀(guān)照的“影像地理學(xué)”。

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作者簡(jiǎn)介：李啟軍，廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授，廣西民族大學(xué)圖書(shū)館館長(zhǎng)，影視與大眾文化博士生導(dǎo)師。