摘? 要：林權(quán)澤作為韓國教父級(jí)導(dǎo)演，無論是畫面、聲音，還是主題、敘事，東方美學(xué)的意蘊(yùn)無處不在地滲透在他的電影之中。本文通過分析電影《西便制》《春香傳》和《醉畫仙》，試圖探尋其電影在鏡頭語言和構(gòu)圖風(fēng)格上的東方美學(xué)呈現(xiàn)。林權(quán)澤電影中的東方美學(xué)意蘊(yùn)可細(xì)分為空鏡頭與大遠(yuǎn)景的“留白”、長鏡頭和移動(dòng)攝影的觀望、和諧的框架式構(gòu)圖和寫意的垂直分割構(gòu)圖四個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：林權(quán)澤;東方美學(xué);含蓄;意境

千百年來，東西方在不同的地理環(huán)境和生活習(xí)慣以及政治、經(jīng)濟(jì)的影響之下，孕育出了不同的文化，從而形成了不同的審美習(xí)慣和欣賞方式。東方人更加習(xí)慣含蓄克制的表達(dá)，與天地萬物融為一體的狀態(tài)以及以冷靜客觀的方式看待世事的變遷。作為韓國電影史中不可或缺的人物，林權(quán)澤可以稱為韓國最具有東方美學(xué)氣質(zhì)的導(dǎo)演，電影《西便制》《春香傳》《醉畫仙》中就有著深厚的東方美學(xué)意蘊(yùn)?！绊n國電影戰(zhàn)線是從林權(quán)澤導(dǎo)演開始的。他是韓國電影史上成功與失敗的證人，也是韓國電影事業(yè)希望的燈塔。他是韓國最年長的電影工作者，又是最優(yōu)秀的電影工作者?！彼塬@得這樣高度的贊揚(yáng)并不僅僅只是因?yàn)樗囊话俣嗖侩娪白髌?，更多的是因?yàn)樗⒆阌诿褡逦幕?。他的作品中有著?duì)于民族文化的熱愛和對(duì)東方傳統(tǒng)美學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

一、含蓄唯美的鏡頭語言

東方美學(xué)無處不在地滲透在林權(quán)澤的電影語言之中。他的電影以冷靜客觀姿態(tài)觀望著劇中人物的悲歡離合，悠遠(yuǎn)唯美的空鏡頭展現(xiàn)著人與自然融為一體的生命韻味，配合著長鏡頭的水平移動(dòng)攝影，一幅東方式的卷軸畫徐徐展開，在空間中完美闡釋劇中人物的命運(yùn)和情感。

（一）空鏡頭與大遠(yuǎn)景的“留白”

東方美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)鏡頭的寫意功能，突出其內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，正如在小津安二郎電影中，人物在離開畫面之后，鏡頭還會(huì)有幾秒鐘的停留，給觀眾一種意猶未盡之感。林權(quán)澤電影中的空鏡頭也有類似的效果，不同的是，他對(duì)景物的刻畫和對(duì)角色思緒的描繪更加突出，強(qiáng)調(diào)一種天人合一、情景交融的高遠(yuǎn)境界。

《西便制》中弟弟東戶不忍父親的嚴(yán)厲教導(dǎo)，在被父親毆打之后選擇離家出走，姐姐松華孤獨(dú)地站在樹下，無奈地看著弟弟在布滿黃土的道路上越跑越遠(yuǎn)（如圖1、圖2）。在這樣的兩個(gè)鏡頭中，扎根于此的枯樹代表姐姐對(duì)弟弟的等待，而弟弟選擇逃離的場面，導(dǎo)演使用了大量的留白來刻畫角色此刻的心態(tài)。寸草不生的黃土地和被壓縮到幾乎只占畫面五分之一的天空正是弟弟壓抑已久的內(nèi)心世界的一種外化，而枯樹正意味著姐姐之后生活的黯淡。雖然不能說是嚴(yán)格意義上的空鏡頭，但是對(duì)人物的弱化和對(duì)景物的強(qiáng)調(diào)有著空鏡頭的意蘊(yùn)，兩個(gè)固定的遠(yuǎn)景鏡頭中的留白將一種凄涼和離別的無奈之感展現(xiàn)得淋漓盡致。

在《春香傳》中，空鏡頭又被賦予了一種新的涵義。李夢龍?jiān)谟龅酱合阒?，站在廣寒樓的閣樓中向遠(yuǎn)處眺望，映入我們眼簾的首先是連綿不絕的山峰和纏繞在半山的云海。隨著空鏡頭的向后拉動(dòng)，我們看到了更加廣闊的山峰，隨即鏡頭又采用水平移動(dòng)的方式繼續(xù)向右移動(dòng)，伴隨著“盤索里”藝人的清唱，在接下來漫山遍野布滿鮮花的春天里，倆人的故事緩緩地拉開了帷幕。這幾個(gè)意境唯美的空鏡頭是李夢龍寬廣胸懷的展現(xiàn)，同時(shí)也含有四季更迭的意蘊(yùn)。同樣的，在李夢龍離開春香去漢城趕考后，幾個(gè)簡單的空鏡頭便交代了時(shí)間的流逝和思念的逐步加深，春香的等待和深情通過季節(jié)的變換來加以表現(xiàn)。

林權(quán)澤的電影鏡頭非常注重寫意效果，與《醉畫仙》中張承業(yè)的畫作有著異曲同工之妙。對(duì)于人物和角色的刻畫他更多采用含蓄的鏡頭語言去表達(dá)，用空鏡頭和大遠(yuǎn)景的留白盡顯“不著一語，盡得風(fēng)流”之妙處，“這有點(diǎn)類似于中國畫留白，講究在重點(diǎn)之外留有余地，并且富于韻律?！睋Q種說法，其實(shí)就是利用留白和韻味留給觀眾更多的想象空間。

（二）長鏡頭和移動(dòng)攝影的“觀望”

長鏡頭是安德烈·巴贊所倡導(dǎo)的理論核心。該理論更加注重時(shí)空的完整性，以及對(duì)于事物的客觀描述。對(duì)于東方導(dǎo)演來說，他們會(huì)更加傾向于長鏡頭的運(yùn)用。在林權(quán)澤的電影之中，更有一種移動(dòng)攝影配合長鏡頭的使用，最終使得鏡頭以一種靜默的旁觀者姿態(tài)去面對(duì)劇中的人物和事件，同時(shí)又形成一種卷軸式鋪陳的效果。

《春香傳》中有一個(gè)長鏡頭和移動(dòng)攝影使用得極其精妙。在夢龍被告知自己必須只身前往漢城，要和春香做最后的告別之時(shí)，一分四十秒的移動(dòng)長鏡頭在動(dòng)靜結(jié)合之中，將春香對(duì)夢龍的態(tài)度的轉(zhuǎn)變巧妙地匯入其中，即由關(guān)心到愿意跟著愛人一同前往再到得知會(huì)被“拋下”時(shí)的咆哮和歇斯底里。前20秒，鏡頭隨著兩人的步伐由屋外來到了屋內(nèi)，從敞亮的外景轉(zhuǎn)變成被紗帳遮掩的內(nèi)景（如圖3），一種極為平靜的“觀望”態(tài)度就這樣開始了。緊接著鏡頭停留了27秒，春香關(guān)切夢龍為何如此失神（如圖4）。然后鏡頭是隨著夢龍的步伐移動(dòng)了3秒，夢龍進(jìn)入內(nèi)室，春香依然留在原地，所以鏡頭繼續(xù)在春香的位置停留了3秒，最后是利用10秒的移動(dòng)攝影隨著春香走到了另外一個(gè)房間（如圖5）。兩人也由站立的姿勢坐了下來，在這里，導(dǎo)演并沒有因?yàn)榻嵌鹊淖兓颓袛噻R頭，依然用同一個(gè)長鏡頭繼續(xù)拍攝兩人的談話。隨即夢龍將真相告知春香，鏡頭上移，利用更深更密集的紗帳做遮擋（如圖6），暗示此刻春香心情的變化。一個(gè)長鏡頭在含蓄唯美和客觀平靜的視覺畫面中，動(dòng)靜結(jié)合地將兩人離別之前的情緒刻畫出來，時(shí)而突出細(xì)節(jié)，時(shí)而強(qiáng)調(diào)氣氛，保持了整個(gè)情節(jié)的完整，產(chǎn)生更加真實(shí)、自然的效果，將觀眾更好地帶入電影之中。

在《春香傳》之前，林權(quán)澤導(dǎo)演更喜歡用固定長鏡頭，《西便制》中無論是父女三人的歡唱還是姐弟兩人的告別都使用了固定長鏡頭，而移動(dòng)長鏡頭的使用為電影增加了幾分驚艷的感覺。緩慢的移動(dòng)更像是我們觀眾對(duì)故事中人物的觀望，在節(jié)奏變化之中存在著一種意境悠遠(yuǎn)之美感，更能凸顯出東方的特色。同時(shí)，移動(dòng)長鏡頭也將《春香傳》這個(gè)韓國傳統(tǒng)的故事以一種全新的形式呈現(xiàn)給觀眾，且一并將韓國傳統(tǒng)文化對(duì)女性迫害的一面在極為克制的鏡頭語言之下展現(xiàn)給了觀眾。

總而言之，含蓄、克制、客觀、冷靜是林權(quán)澤導(dǎo)演鏡頭使用的一個(gè)基本準(zhǔn)則，他始終讓觀眾和劇中人物保持著一種“間離”效果。適當(dāng)?shù)木嚯x可以使觀眾更好地去體悟韓國歷史中小人物的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)，從而去反思整個(gè)大的時(shí)代。諸如此類的景深鏡頭在《春香傳》和《西便制》的談話場景中占有非常高的頻率，并且使用該鏡頭時(shí)更多的還會(huì)結(jié)合構(gòu)圖一同完成畫面的敘事功能。

二、和諧寫意的構(gòu)圖風(fēng)格

框架式和垂直分割構(gòu)圖的使用已經(jīng)成為了林權(quán)澤電影中一個(gè)十分鮮明的特征，這種深深植根于林權(quán)澤電影中的東方美學(xué)，在《醉畫仙》這部自傳式的作品中完成了升華。海灘、紅葉、鳥群等等，通過向我們展示韓國一幅幅寫意的風(fēng)景畫，最終呈現(xiàn)出一種和諧但又十分神秘的寫意美感，也正如張承業(yè)筆下的寫意山水畫，于平淡之中傳達(dá)了唯美和諧的豐富畫面和悠遠(yuǎn)綿長的人生感悟。

（一）和諧的框架式構(gòu)圖

在觀眾欣賞一部電影或電影藝術(shù)的時(shí)候，首先帶給觀眾強(qiáng)大視覺沖擊力的是畫面，這就是電影畫面具象性和逼真性的集中體現(xiàn)。利用門框或者其他的遮擋物進(jìn)行構(gòu)圖，是東方含蓄美學(xué)的特點(diǎn)之一。中國、韓國或是日本的房屋特點(diǎn)是居室小而溫馨，所以在這樣的空間里面進(jìn)行拍攝多采用框式構(gòu)圖法去結(jié)構(gòu)畫面。同樣的，這樣的構(gòu)圖更能將觀眾的目光聚集起來，利用包圍的方式突出主體。

林權(quán)澤電影中幾乎所有的室內(nèi)談話場景都采用了這種構(gòu)圖方式?！段鞅阒啤分懈概送腿税l(fā)生爭執(zhí)，又因?yàn)樵诜块g里練習(xí)和歌被店主斥責(zé)的一段構(gòu)圖十分典型。三人作為前景，老板和老板娘被門框的構(gòu)圖突出在畫面里（如圖7），倆人的盛氣凌人以及對(duì)于傳統(tǒng)“盤索里”的鄙夷在構(gòu)圖之中集中爆發(fā)出來，“盤索里”藝術(shù)的漸趨沒落和藝人的困苦生活顯露無疑。而松華失明之后和父親住在寺廟對(duì)面，父親為她梳頭的場景也采用了框架式構(gòu)圖（如圖8），并且框架層次更為豐富。從此刻開始，失去弟弟，失去眼睛的松華才開始真正體悟“恨”的精髓，慢慢進(jìn)入到了“盤索里”的世界。和諧靜態(tài)的框架式構(gòu)圖中的韻味是充滿憂傷的，被困其中的人類只能在封建禮教和歷史深淵之中徘徊，直至被吞噬。和諧恬淡的韻味中存在著抹不去的殘酷。

（二）寫意的垂直分割構(gòu)圖

垂直分割構(gòu)圖也就是黃金分割，指的是畫面被四條自然的線條分割，而人物卻被放置在畫面的邊邊角角，只占據(jù)著畫面非常小的一部分的構(gòu)圖方式。古典好萊塢鏡頭講究畫面的中心，所以更多地將重要人物放置在畫面中心最顯眼的位置上，而林權(quán)澤電影則打破了這種傳統(tǒng)好萊塢模式，將垂直分割構(gòu)圖和遠(yuǎn)景結(jié)合在一起，將觀眾聚集在黃金分割點(diǎn)上，以獨(dú)具特色的東方寫意方式進(jìn)行畫面敘事。

19世紀(jì)的朝鮮王國，外敵入侵、主權(quán)淪喪，處于內(nèi)憂外患的境地之中。一座古窯，一堆烈火，一位隱士，經(jīng)受時(shí)代風(fēng)霜和歲月磨礪的畫家用看透世事的目光盯著熊熊烈火，隨后爬進(jìn)燃燒著熊熊烈火的古窯中，完成了文化殉道者的使命。在如此悲烈的場面中，導(dǎo)演選擇了將人物和火光置于垂直分割點(diǎn)的左下角位置，畫面的其余部分是無盡的黑暗，只有那點(diǎn)火花將這位文化殉道者的內(nèi)心照亮，使其完成涅槃的升華。即使是選擇死亡，也給了觀眾一種永生的感覺。除此之外，這樣的鏡頭更加能夠凸顯出畫家張承業(yè)不受拘束、自由放蕩的性格特征。在春夏秋冬的變換中，觀眾在韓國悠揚(yáng)的“盤索里”民謠聲中，伴隨著畫家的足跡走遍山川湖海。鏡頭隨著人物而移動(dòng)，使人物始終處于左下角的位置（如圖9、圖10、圖11、圖12），更加自然、有力地表現(xiàn)出藝術(shù)家與大自然的靈肉相通，“物我兩忘、天人合一”的和諧寫意境界也其中呈現(xiàn)。

《醉畫仙》向來就有“影像如畫”的美譽(yù)，而這種垂直分割鏡頭的使用更將“猶抱琵琶半遮面”的含蓄之美融入其中。并且，這種構(gòu)圖方式也是東方卷軸畫經(jīng)常采用的，留白是余韻，人物是點(diǎn)綴，空靈之美和情感之韻需要觀眾用心靈去體悟和透析。

三、結(jié)語

林權(quán)澤在《醉畫仙》獲得戛納電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)時(shí)的發(fā)言中說道：“我一直在努力將韓國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)通過電影帶向世界，你們的肯定令我對(duì)自己祖國的文化更加無比熱愛。”對(duì)于傳統(tǒng)文化的熱愛讓他不斷地積極嘗試和探索與民族文化相契合的電影語言，將含蓄唯美且意境深遠(yuǎn)的鏡頭和垂直分割的構(gòu)圖相結(jié)合，使傳統(tǒng)曲藝和電影藝術(shù)聯(lián)袂。從《西便制》中對(duì)傳統(tǒng)“盤索里”藝人的刻畫到《春香傳》中使用清唱和影像結(jié)合的方式進(jìn)行敘事再到《醉畫仙》中“盤索里”作為整個(gè)人物命運(yùn)轉(zhuǎn)合的襯托，林權(quán)澤的電影從視覺畫面到聽覺，都越來越精確完美地將東方美學(xué)的神韻融入其中。從某種意義上說，林權(quán)澤的電影喚醒了年輕人對(duì)傳統(tǒng)東方美學(xué)的關(guān)注，并在一定程度上拓寬了電影表現(xiàn)的邊界。

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作者簡介：郭雨柯，西北大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：戲劇與影視學(xué)研究。