赫晶晶

醞釀已久的戰(zhàn)爭(zhēng)小說

一八九一年四月十七日，一輛馬車從蘭斯出發(fā)，車中載著左拉夫婦，車夫兼向?qū)前⒌鞘”镜厝?，一行三人沿著沙隆第七軍一八七○年的行軍路線前往色當(dāng)。此時(shí)，《盧貢-馬卡爾家族》系列的第十八本小說《金錢》業(yè)已付梓，左拉正著手為即將落筆的新作收集材料。據(jù)一八九一年四月二日《費(fèi)加羅報(bào)》報(bào)道，布魯塞爾街的工作室里塞滿了與普法戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的地圖、回憶錄和其他文獻(xiàn)，作家埋頭其中，做著密密麻麻的筆記。左拉在三月便寫信告知好友雅克·凡·桑滕·科爾夫（Jacques van Santen Kolff）自己將去色當(dāng)小住一周，“因?yàn)槲姨貏e想描繪駭人的色當(dāng)戰(zhàn)役，那是一幅巨大的畫卷，最悲慘的厄運(yùn)朝一個(gè)民族襲來”。新作品的框架已醞釀成形，但具體的故事仍懸而未決。這位作家喜歡在落筆前先尋找可靠的原始資料，他向雅克講述自己收集資料的方式：“去我將要描寫的地方漫步;閱讀大量書面文獻(xiàn);最后，和我能接觸到的事件親歷者長(zhǎng)談。”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle. ?uvres complètes-Les Rougon-Macquart， Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire–XIX. Classiques Garnier， 2012）左拉將為期九天的田野調(diào)查手記命名為《我的色當(dāng)之行》。他一邊記錄蘭斯到色當(dāng)沿途的地形地貌，想象第七軍在荒原、樹林、山丘、高原戰(zhàn)斗的情形，一邊拜訪當(dāng)?shù)鼐用?、旅店老板、媒體人士及鎮(zhèn)長(zhǎng)，收錄他們提供的珍貴見聞及軼事。斯通隘口的恐慌、巴賽葉的最后一顆子彈、阿爾及利亞高原的苦戰(zhàn)、囚禁俘虜?shù)摹翱嚯y營(yíng)”，一切都變得歷歷在目，作者不免心生感慨。他在調(diào)查手記最后一頁寫道：“回到日沃訥的夜晚，美麗晴朗的月夜讓我產(chǎn)生幻覺。仿佛所有的死者都從無邊的墓地中蘇醒過來。”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle）從色當(dāng)返回巴黎后，左拉花了近三個(gè)月時(shí)間整理歷史文獻(xiàn)，構(gòu)思小說情節(jié)。一八九一年七月十八日，這位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷医K于動(dòng)筆，開始《崩潰》（La Déb?cle）的寫作。

普法戰(zhàn)爭(zhēng)之前，創(chuàng)作一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說的想法已縈繞在左拉心頭。一八六九年，作家致信出版商阿爾伯特·拉克魯瓦（Albert Lacroix）詳述《盧貢-馬卡爾家族》的初步寫作計(jì)劃。他寫道：“我十分希望讓讀者看到真正的戰(zhàn)場(chǎng)，沒有沙文主義，讓人們了解士兵真實(shí)的痛苦。這個(gè)系列必須有一本軍事小說。”（Zola ?. Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire， vol V. LArgent， La Déb?cle， Le Docteur Pascal， éd. Henri Mitterand， Paris， ?ditions Fasquelle et Gallimard， 1967）起初，作者將思緒集中于克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)（1853-1856）和第二次意大利獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)（1859），這兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是少年左拉對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)認(rèn)識(shí)的啟蒙。在《給尼儂的新故事》里，作者痛斥“戰(zhàn)爭(zhēng)，可恥的戰(zhàn)爭(zhēng)，該死的戰(zhàn)爭(zhēng)”。他回憶起軍團(tuán)穿過南部小城艾克斯，雄赳赳氣昂昂奔赴克里米亞戰(zhàn)場(chǎng)的畫面，然而，當(dāng)戰(zhàn)事結(jié)束，原本應(yīng)該凱旋的士兵“一瘸一拐，渾身是血，步履艱難地在路上前進(jìn)著”（Zola ?. ?uvres complètes： Contes et nouvelles. Tome neuvième， éd. Henri Mitterand， Cercle du livre précieux， 1968）。普通士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中的真實(shí)遭遇也許從此刻起就已經(jīng)令十四歲的左拉難以釋懷。這位作家從未沉湎于勝利者的榮耀，他的目光從一開始便審視著戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的一面。處女作《給尼儂的故事》的第六則故事《血》如同《崩潰》的遙遠(yuǎn)先聲：尸橫遍野的戰(zhàn)場(chǎng)上，四位打了勝仗的士兵夢(mèng)到人類的第一次謀殺，即該隱殺害自己的兄弟亞伯，人類相互屠戮的血腥欲望由此開啟，戰(zhàn)場(chǎng)流淌的鮮血注滿山谷，甚至要涌向世界。《崩潰》延續(xù)了《血》的結(jié)尾—士兵掩埋武器，離開戰(zhàn)場(chǎng)，決心重拾犁鏵，建立一個(gè)更美好的新世界。

阿爾芒·拉努（Armand Lanoux）指出，《盧貢-馬卡爾家族》系列小說的第十九部是屬于托爾斯泰的，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》以拿破侖一世遠(yuǎn)征俄羅斯為題材鑄成不朽杰作，左拉受其啟發(fā)，將普法戰(zhàn)爭(zhēng)、拿破侖三世倒臺(tái)、巴黎公社等重大歷史事件融入《崩潰》（阿爾芒·拉努《左拉》，馬忠林、孫德薌譯，華東師范大學(xué)出版社2020年）。一八七○年戰(zhàn)爭(zhēng)將搖搖欲墜的第二帝國(guó)引向覆滅，拿破侖家族的衰亡為《盧貢-馬卡爾家族》提供了一個(gè)“恐怖又必然的結(jié)局”， 一八七一年七月一日，左拉在《盧貢家族的發(fā)跡》序言里表明：“從現(xiàn)在起，我的作品是完整的了;它在一個(gè)有限的循環(huán)中搖擺;它成為一個(gè)業(yè)已衰亡的王朝的畫卷，一個(gè)瘋狂又羞恥的奇特時(shí)代的寫照。”（Zola ?. La fortune des Rougon， Paris： Librairie international A. Lacroix， Verboeckoven et Cie， 1871）左拉偏愛結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性，他以色當(dāng)戰(zhàn)役為核心，將小說分為三部分，每部分各八個(gè)章節(jié)，分別講述沙隆第七軍在戰(zhàn)斗前、戰(zhàn)斗當(dāng)天以及戰(zhàn)敗后的境況。小說開篇軍隊(duì)扎營(yíng)的畫面與愛德華·德塔耶（?douard Detaille）的油畫《夢(mèng)想》遙相呼應(yīng)：“野營(yíng)扎在距牟羅茲兩公里、面臨萊茵河的一片肥沃的平原中間。八月的一個(gè)黃昏，太陽已經(jīng)下山，陰沉沉的天空，濃云密布，下面有無數(shù)營(yíng)帳排列成行，步槍順著警戒線一堆堆地支架著，間隔均勻，閃閃發(fā)光?！保ā侗罎ⅰ?，華素譯，人民文學(xué)出版社1959年）德塔耶畫中的將士夢(mèng)到曾經(jīng)戰(zhàn)無不勝的先輩，夢(mèng)想著為一八七○年的恥辱復(fù)仇;而左拉筆下的士兵對(duì)一切尚未覺察，正懷著“打到柏林去”的豪情走向必然的敗局。如果說《血》旨在揭示戰(zhàn)爭(zhēng)殘忍血腥的一面，《崩潰》則更進(jìn)一步，為戰(zhàn)爭(zhēng)賦予“進(jìn)化論”的含義：戰(zhàn)爭(zhēng)即大自然循環(huán)更迭的法則。拿破侖三世宣告帝國(guó)成立時(shí)已埋下法蘭西民族墮落的種子，因此，一八七○年，將士們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)灑下的熱血既是犧牲，也是贖罪，等到償清過去的罪孽，一個(gè)全新的民族將從廢墟中浴血重生。

反英雄史詩(shī)

批評(píng)家埃米爾·法蓋（?mile Faguet）稱贊《崩潰》是左拉最偉大的一部小說，堪稱一部“散文體史詩(shī)”（?mile Faguet， M. ?mile Zola ： La Déb?cle， Revue Bleue， Tome XLIX， Paris ： Bureau des revues， 1892）。作家選取了英雄史詩(shī)的經(jīng)典主題—戰(zhàn)爭(zhēng)，整部作品也具有大量史詩(shī)的特點(diǎn)。左拉將故事置于英雄史詩(shī)偏愛的宿命論之下，潰敗的宿命朝色當(dāng)襲來，命運(yùn)之神通過主人公默里斯（Maurice）透露著軍隊(duì)即將面臨的遭遇。威斯（Weiss）、戴拉歐舒（Delaherche）兩個(gè)次要人物也承擔(dān)著“預(yù)言家”的角色，小說第一章便著墨于威斯對(duì)德法兩軍實(shí)力的分析：德軍將領(lǐng)英明，士兵嚴(yán)守軍紀(jì)，軍備優(yōu)越;相反，法國(guó)軍制腐敗，武器落后，將軍平庸無能，整個(gè)根基已經(jīng)腐朽，士兵們跟被騙到屠宰場(chǎng)的牛羊沒有分別。此外，左拉還不時(shí)勾勒出荷馬式的畫面，甚至重現(xiàn)《伊利亞特》中哭泣的戰(zhàn)馬：大戰(zhàn)過后，出身非洲獵兵的普羅斯柏（Prosper）懷念心愛的戰(zhàn)馬“賽飛兒”（Zéphir），他在沖鋒時(shí)跌下馬，“它那空虛無光的大眼睛，始終沒有離開我……說也奇怪，也許有人不相信我：的的確確從它的眼睛里流出了大顆的淚珠……我那可憐的賽飛兒啊，它曾像一個(gè)人似的慟哭過……”（《崩潰》）這一場(chǎng)景酷似帕特羅克洛斯（Patrocle）的戰(zhàn)馬在哀悼死去的主人，“埃阿科斯的后裔的戰(zhàn)馬這時(shí)站在/遠(yuǎn)離戰(zhàn)渦的地方哭泣，當(dāng)它們看見/自己的御者被赫克托爾打倒在塵埃里……它們也這樣靜默地站在精美的戰(zhàn)車前/把頭低垂到地面，熱淚涌出眼眶/滴到地上，悲悼自己的御者的不幸”（荷馬《伊利亞特》，羅念生譯，上海人民出版社2007年）。

敘述者的聲音因連續(xù)的重復(fù)、夸張的語氣以及情感的直接表露帶上史詩(shī)的語調(diào)，這一特征在默里斯回憶祖父講述拿破侖一世的輝煌戰(zhàn)績(jī)時(shí)尤為明顯。匿名的敘述者將話語權(quán)交給將孫子孫女抱在膝頭的祖父，這位拿破侖“大軍團(tuán)”的老兵擔(dān)任元敘述層的故事內(nèi)敘述者，故事開頭宛若行吟詩(shī)人的吟唱：“這些故事講起來，先后的時(shí)間很難分清，仿佛是歷史以外的事，發(fā)生在各民族可怕的沖突之間。英國(guó)人、奧國(guó)人、普魯士人甚至俄國(guó)人，不管怎樣締結(jié)聯(lián)盟，都一個(gè)接著一個(gè)或一下子一齊敗走了。”拿破侖的赫赫戰(zhàn)績(jī)?cè)谡R劃一的排比句里漸次羅列，對(duì)這位偉大將領(lǐng)的贊美和崇拜也逐漸加深，“英勇和天才的攻擊”，“拿破侖榮耀的太陽照亮了冬季的濃霧”，“預(yù)料到一切的神明的拿破侖”，“這是全知全能的皇帝的戰(zhàn)略杰作”，“法蘭西昔日的軍事榮光令人沉醉”。（《崩潰》）諷刺的是，當(dāng)默里斯的思緒回到現(xiàn)實(shí)，恰好聽到第一軍團(tuán)對(duì)陣普魯士的敗績(jī)，作為侄子的拿破侖三世沒能繼續(xù)叔父戰(zhàn)無不勝的傳奇。

為了方便向公眾演述，古希臘英雄敘事詩(shī)的人物性格大多較為單一，左拉延續(xù)了這一特點(diǎn)，因而《崩潰》中眾多人物的性格趨于扁平化。評(píng)論界對(duì)此多有指摘，讓·饒勒斯（Jean Jaurès）認(rèn)為小說的人物過于簡(jiǎn)化，每個(gè)人物代表“一種缺點(diǎn)或優(yōu)點(diǎn)，就像中世紀(jì)的道德劇”。在《崩潰》英譯本的序言中，左拉明確表示對(duì)人物性格的標(biāo)簽化設(shè)置是有意為之，“我想反思當(dāng)時(shí)在法國(guó)人們的精神狀態(tài)”，“《崩潰》對(duì)一系列歷史事件的敘述細(xì)致、精準(zhǔn)，可以說具有現(xiàn)實(shí)主義歷史小說的特點(diǎn)，因此它能夠成為一八七○年法蘭西心理學(xué)檔案。這便是為何作品里有那么多人物。每一個(gè)人物都代表著當(dāng)時(shí)法國(guó)人的某種精神狀態(tài)”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle）。換言之，左拉想要刻畫的不是獨(dú)立的、個(gè)性化的人物，而是一個(gè)又一個(gè)人物類型。因此，人物的出場(chǎng)常常伴隨著固定的標(biāo)簽式表達(dá)。例如，拿破侖三世自始至終都以優(yōu)柔寡斷、沉疴多病的形象示人，“臉色蒼白”“無用的累贅包裹”“悲慘的皇帝”“可憐的人”成為這位皇帝的標(biāo)記。繡滿蜜蜂的華服和氣派的隨從也反復(fù)出現(xiàn)，與士兵的落魄及皇帝本人的病態(tài)構(gòu)成雙重諷刺，第二帝國(guó)的命運(yùn)和這位皇帝的遭遇如出一轍，戰(zhàn)火之下大廈將傾。

如果說《崩潰》是一部史詩(shī)，那么它是一部反英雄的、屬于戰(zhàn)敗者的史詩(shī)，悲慘的沙隆軍團(tuán)是這出悲劇的真正主角。讓·坎普費(fèi)爾（Jean Kaempfer）將戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品分為“古典”和“現(xiàn)代”兩大類型。古典戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品通常采用外視角，即歷史學(xué)家和參謀部的視野，將戰(zhàn)事明確地呈現(xiàn)給讀者，它們偏愛理性的“帝王書寫”，因?yàn)椤皯?zhàn)事的智慧不在于那些浴血戰(zhàn)斗的無足輕重的塵埃，而在于事先下命令的將領(lǐng)的頭腦”。（Jean Kaempfer， Poétique du récit de guerre， Paris： José Corti， 1998）古典敘事中，普通士兵往往滿腔熱血，英勇殺敵，但他們的犧牲卻無關(guān)緊要，甚至被視為將領(lǐng)英勇御敵的佐證。司湯達(dá)的《帕爾馬修道院》首開現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事先河，坎普費(fèi)爾指出，盡管現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品沒有共同的書寫范式，但在《帕爾馬修道院》之后，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事不再像史詩(shī)那樣表達(dá)愉悅，反而轉(zhuǎn)向揭示焦慮不安的狀態(tài)。普通士兵取代高高在上的將領(lǐng)成為故事的主角，敘述視角轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)視角，即士兵即時(shí)的個(gè)性化表達(dá)，理智、明晰的英雄傳奇讓位于一個(gè)混亂、荒誕、失去人性的世界，對(duì)軍功的頌揚(yáng)在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中成為不可能。就此而言，左拉對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的書寫無疑位于現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品之列。戴維·巴古雷（David Baguley）進(jìn)一步指出，《崩潰》常常對(duì)史詩(shī)有所顛覆，“不是因?yàn)槿f提斯式的滑稽，而是因?yàn)樗ㄟ^無數(shù)細(xì)節(jié)與英雄視角進(jìn)行對(duì)抗”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle），對(duì)普通士兵視角的側(cè)重是《崩潰》與英雄史詩(shī)的本質(zhì)區(qū)別。

左拉竭力與史詩(shī)構(gòu)建的戰(zhàn)爭(zhēng)神話保持距離，他堅(jiān)持文本的真實(shí)性，從生理學(xué)視角觀察戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的丑惡與殘忍做任何掩飾。色當(dāng)戰(zhàn)役前后，“肚子問題”一直折磨著法國(guó)軍隊(duì)，當(dāng)所有人被困在伊里半島成為俘虜，人的獸性終于占據(jù)上風(fēng)，士兵們?cè)陴囸I之下捕殺戰(zhàn)馬，撕扯馬肉的場(chǎng)面與惡狼用獠牙撕碎獵物別無二致，同樣的殺戮在搶奪戰(zhàn)友的食物時(shí)再次上演，毫無袍澤之情可言。戰(zhàn)場(chǎng)之外，傷兵醫(yī)院成為炮火無情的投影，救治無效的傷兵被埋在金雀花后的墓穴里，“在尸體腳下，紊亂地堆著割斷的胳膊和大腿，以及一切從手術(shù)桌上切下和截?cái)嗟臍堄辔?，這很像肉鋪老板用掃帚掃了一下，把無用的碎骨和殘肉推到一個(gè)角落里來”，這是屠宰場(chǎng)的碎片，“殺戮的第二天的凄慘的殘?jiān)@現(xiàn)在陰郁的曙光之下”。（《崩潰》）停戰(zhàn)翌日，茜爾芬（Silvine）和普羅斯柏前往伊里高原尋找奧諾萊（Honoré）的遺體是全文對(duì)色當(dāng)戰(zhàn)場(chǎng)最后的直接描寫，沿途的村莊只剩下被火焰熏黑的殘?jiān)珨啾冢嚽謇碇榈厮朗?，廣袤的平原尸橫遍野，士兵們還保持著生前戰(zhàn)斗的姿勢(shì)，森林被炸出豁口，樹木流出的漿液哭泣著人類戰(zhàn)場(chǎng)的慘痛。

不協(xié)和的尾音

色當(dāng)戰(zhàn)役的余溫在小說第三部分漸漸進(jìn)入尾聲，作者筆鋒陡轉(zhuǎn)，將全書最后兩章留給一八七一年的內(nèi)戰(zhàn)—巴黎公社國(guó)民自衛(wèi)軍與凡爾賽軍的對(duì)抗。對(duì)公社的描寫如同一段不協(xié)和音，《崩潰》因此飽受爭(zhēng)議。埃米爾·法蓋認(rèn)為這是小說唯一令人遲疑之處，它與前文缺乏必要的銜接，就像“來自其他國(guó)家、其他星球的敘述，將永遠(yuǎn)被當(dāng)作題外話”。左拉描寫巴黎公社的意圖也令人疑惑，“他是把公社作為戰(zhàn)爭(zhēng)最后的結(jié)果了嗎？還是把它看成帝國(guó)的最終結(jié)果？這位在一八六五年已經(jīng)二十五歲的男子漢難道曾天真地相信過帝國(guó)的腐??？”（Zola ?， Baguley D. La Déb?cle）《崩潰》出版兩天后，藝術(shù)評(píng)論家古斯塔夫·杰夫洛瓦（Gustave Geoffroy）在一八九二年六月二十三日的《高盧人報(bào)》上援引默里斯離開雷米利之前和讓（Jean）擁抱親吻的場(chǎng)景，他認(rèn)為“作家本該停筆于此，不必加上最后的意外事件、對(duì)公社的簡(jiǎn)短描寫以及兩兄弟在街壘戰(zhàn)中的兵戎相見”;莫萊爾將軍（général Morel）不滿左拉將一群無恥之徒稱為“公社的戰(zhàn)士”，左派評(píng)論家則更多反對(duì)作者對(duì)公社的批判，因?yàn)椤侗罎ⅰ分苯拥莱龉绯兄Z的社會(huì)改革“一項(xiàng)都不能實(shí)現(xiàn)”，“半點(diǎn)持久的事業(yè)都不會(huì)留下”，作為公社社員的默里斯也不禁思忖：“公社無能，反對(duì)分子太多，把公社都拖垮了。” （《崩潰》）

普魯士對(duì)這場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)作壁上觀，公社帶著“截取爛肉的切刀”和“燒盡垃圾的大火”成為針對(duì)凡爾賽軍的復(fù)仇者，默里斯倒在讓的刺刀之下，公社和凡爾賽的對(duì)峙又何嘗不是另一種兄弟相殘？熊熊燃燒的大火是公社最后的報(bào)復(fù)，巴黎如同遭受天罰的“罪惡之城”索多瑪，在滔天的烈焰中淪為地獄，這是《崩潰》的最終結(jié)局，“是最后不可避免的一幕，是在色當(dāng)和麥茨的失敗戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)育起來的流血狂，是由巴黎被圍而產(chǎn)生的破壞的傳染病，這是一個(gè)面臨生死關(guān)頭的民族在屠殺和崩潰路上的最高峰”（《崩潰》）。作為社會(huì)達(dá)爾文主義的擁躉，左拉認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的毀滅固然殘酷，卻是民族更新必不可少的自然法則。帝國(guó)在罪惡中誕生，因此必須付出相應(yīng)代價(jià)，巴黎因長(zhǎng)期累積的罪惡和淫佚遭受火罰，日耳曼人前來掃除拉丁民族腐化的最后塵污。作者將對(duì)真實(shí)歷史的評(píng)論功能交給默里斯，陷入譫妄的主人公喃喃自語：“用血洗一下澡是必要的，而且在這煉凈罪惡的大火中要有法國(guó)人—可憎的祭品，活的犧牲的血。從此走向最可怕的臨終的痛苦路程，而被釘在十字架上的民族在贖完了罪之后，就可以新生了?！保ā侗罎ⅰ罚侗罎ⅰ穼⒚褡逍律南Ｍ懈队谇趧趧?wù)實(shí)的農(nóng)民讓·馬卡爾，然而，饒勒斯指出，正是由于農(nóng)民狹隘的利益算計(jì)對(duì)帝國(guó)的暴政保持寬容，才加速了此前民族的衰亡，左拉給出的民族得救之路讓人難以信服。

左拉（?mile Zola，1840-1902）

布朗熱（Boulanger）掀起的民族沙文主義在一八九二年余溫尚存，二十多年過去，色當(dāng)依舊是一道沒有愈合的創(chuàng)傷，重現(xiàn)一八七○年慘敗的《崩潰》一經(jīng)付梓即遭到愛國(guó)主義者的猛烈批判。亨利·榮格將軍（Henri Jung）認(rèn)為這部小說侮辱了民族自尊心，因?yàn)榉ㄌm西所經(jīng)歷的苦難根本不是一個(gè)適于自然主義的主題;莫萊爾將軍則直言貶低戰(zhàn)敗者以頌揚(yáng)戰(zhàn)勝者根本算不上愛國(guó)，左拉的目光只局限于色當(dāng)戰(zhàn)役和法國(guó)的投降，對(duì)法軍在戰(zhàn)事其他階段的英勇頑抗一直保持緘默，作家本可以用一部愛國(guó)主義的作品來鼓舞人心，最后卻寫出來一本駭人聽聞、傷風(fēng)敗俗的小說?？死锼雇　じヌm克更是撰寫了一本長(zhǎng)達(dá)九十一頁的小冊(cè)子，題為《請(qǐng)重寫〈崩潰〉》，他指出，左拉作為“史詩(shī)詩(shī)人”，絲毫沒有贊美法蘭西的英雄主義，也忽視了法國(guó)人的反抗精神，《崩潰》既不講究真實(shí)和公平，也缺乏愛國(guó)主義熱情，“左拉先生，請(qǐng)重寫或者完善您的《崩潰》”（Christian Franc， ? refaire La Déb?cle， Paris： Dentu，1892）。與此同時(shí)，《崩潰》也激起德國(guó)讀者的討伐之聲，作家、哲學(xué)家弗里茨·毛特納（Fritz Mauthner）批評(píng)這部小說情節(jié)巧合太多，而且對(duì)德國(guó)軍隊(duì)充滿偏見，仿佛德軍是以十當(dāng)一，勝之不武;親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的巴伐利亞軍官塔內(nèi)拉（Tanera）九月十九日在《費(fèi)加羅報(bào)》上以《一位德國(guó)軍官眼中的〈崩潰〉》公開致信，希望左拉對(duì)小說的不公正及細(xì)節(jié)失實(shí)予以回應(yīng)。彼時(shí)作家已前往法國(guó)南部為即將動(dòng)筆的《帕斯卡爾醫(yī)生》和《盧爾德》收集資料，在他十月七日返回巴黎時(shí)，梅塘家中的信箱已被讀者來信占滿。

欠缺公正的反對(duì)意見將左拉氣得跳腳，待思緒冷靜下來，作家于一八九二年十月十日在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表《旅行返程》一文對(duì)部分批評(píng)做出回應(yīng)。左拉表明，面對(duì)浩如煙海的資料，小說家有權(quán)根據(jù)創(chuàng)作需要選擇自己認(rèn)可的部分，并且作家有進(jìn)行虛構(gòu)的權(quán)利，因此，對(duì)于類似“皇帝是否化妝”的細(xì)節(jié)指控他拒不茍同。針對(duì)愛國(guó)主義者和巴伐利亞軍官的來信，左拉強(qiáng)調(diào)《崩潰》沒有歪曲或夸張，只是客觀陳述一八七○年的事實(shí)，巴伐利亞軍隊(duì)確實(shí)曾在巴賽葉屠殺平民，法國(guó)士兵也的確在潰敗時(shí)丟盔棄甲，德國(guó)以優(yōu)越的兵力和軍備打贏了補(bǔ)給不足的法國(guó)軍隊(duì)，這些都是法蘭西經(jīng)歷的真實(shí)苦難。承認(rèn)敵軍的優(yōu)勢(shì)與我軍的劣勢(shì)并非不愛國(guó)，而是為了從舊時(shí)的失敗中汲取教訓(xùn)。巴伐利亞軍官稱贊法軍強(qiáng)大的謊言只會(huì)將法蘭西引入更深重的災(zāi)難，“我們需要承認(rèn)錯(cuò)誤并付出代價(jià)，對(duì)過去做出懺悔，才能在將來的勝利中使我們的自尊心和希望免于災(zāi)禍”。這位作家敏銳地察覺到，法蘭西仍然迷信英雄戰(zhàn)斗傳奇，哪怕面對(duì)一場(chǎng)毋庸置疑的潰敗，人們也只愿看到法國(guó)睿智的一面、將士們偉大的獻(xiàn)身精神以及愛國(guó)主義的狂熱，然而，辭藻華麗卻虛假作偽的英雄傳奇正是民族衰亡的根源之一。正因如此，《崩潰》有道出戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖的必要，作者希望展現(xiàn)“一個(gè)像我們這樣戰(zhàn)功累累的民族，是如何被慘痛擊敗，這二十年間是從怎樣的牢籠中重新站起，這個(gè)強(qiáng)大的民族又是經(jīng)歷了何等的血浴才獲得重生”。況且，對(duì)民族潰敗的真實(shí)記憶、對(duì)士兵慘死的悲憫、對(duì)法蘭西命運(yùn)的擔(dān)憂，又何嘗不是出于拳拳愛國(guó)之心呢？

盡管評(píng)論界褒貶不一，這部獻(xiàn)給戰(zhàn)敗者的史詩(shī)甫一出版即大獲成功，僅在一八九二年便重印九次，當(dāng)年在法國(guó)的銷量達(dá)到十七萬六千冊(cè)，歐洲各國(guó)的出版社也紛紛爭(zhēng)取譯本的出版權(quán)，在俄國(guó)甚至出現(xiàn)了十余種盜版譯本。左拉借《崩潰》開辟出一種新的戰(zhàn)爭(zhēng)小說模式，他是第一個(gè)“以生理學(xué)理論來觀察戰(zhàn)爭(zhēng)的作家”，從而創(chuàng)作出與雨果的《悲慘世界》和司湯達(dá)的《帕爾馬修道院》截然不同的著作。（阿爾芒·拉努《左拉》）然而，《崩潰》也預(yù)示著左拉自然主義創(chuàng)作的尾聲，它以反英雄的視角將“第二帝國(guó)一個(gè)家族的社會(huì)史”引向終篇，通過小人物之口傳遞出作者對(duì)法蘭西民族命運(yùn)的反思，這從側(cè)面證明作家已有意參與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)大辯論。在這部承前啟后的戰(zhàn)爭(zhēng)小說之后，左拉創(chuàng)作的《三名城》與《四福音書》甚至可以直接納入“介入小說”（roman engagé）之列?；蛟S正是這種悄然生長(zhǎng)的“介入”意識(shí)，讓功成名就的左拉在一八九八年憤然而起，化身“德雷福斯事件”中為正義吶喊的一面旗幟。