閆超華

莫里斯·桑達克（Maurice Sendak，1928-2012）

當莫里斯·桑達克（1928-2012）邀請我們進入他的圖畫書迷宮的時候，周圍的一切都變了。夢幻與現(xiàn)實在圖文的交匯之處成了閃閃爍爍的光影。以往那些值得依賴的圖畫語境開始失衡，它們不再是簡單地揭示童真的來源，而是喚起更深層次的生命的感覺。如今，當我們試圖談?wù)撋＿_克，我們更像是談一種詩性的誘因，即夢的花蕾世界。

莫里斯·桑達克出生于美國紐約的布魯克林區(qū)，父母都是來自波蘭的猶太人，在一戰(zhàn)期間分別移民美國。桑達克是第一位獲得國際“安徒生”獎的美國人，曾八次榮獲“凱迪克”獎，他的《野獸國》自一九六三年出版至今暢銷不衰，成為永恒的經(jīng)典。

在圖畫書的世界中，桑達克描繪的形式超越了形式本身，是形式的另一種升華，這種超驗的神秘是自由的，也是飛翔的。他每一幅圖中似乎都隱藏著一個或者多個潛在的、模糊不清的觀察者。當兒童一頁一頁翻下來，圖畫就會出現(xiàn)一個旋渦，將他們吸入其中，成為圖畫的一部分，一旦他們從圖畫中掙脫出來，身上已經(jīng)涂滿了未知的顏色。

無論是《野獸國》《午夜廚房》，還是《在那遙遠的地方》，桑達克的圖畫書無時無刻不在呈現(xiàn)夢的精神特質(zhì)。疊加、變形、荒誕、夢境，桑達克的圖畫具有虔誠的必然性，其故事就像一個洞穴，里面棲息著圖像這一怪物，那些模糊的“圖畫面孔”令人看了一眼便無法釋懷。這讓我想起薩爾瓦多·達利的那幅名畫《永恒的記憶》中的柔軟的時鐘，夢中釋放出的幻覺滲透弗洛伊德“潛意識”的密碼。因為弗洛伊德早已言明：“夢是通往潛意識最獨一無二的途徑?！睂Υ耍＿_克曾對采訪他的人喬納森·科特這樣說道：“我相信我畫小男孩（指《午夜廚房》中的米奇）飛行和降落是為了揭示某些東西。從某種感覺上來說，它看起來明顯與弗洛伊德精神分析學說有關(guān)，卻好像是從我自己的分析中產(chǎn)生的?！?p>

在桑達克這里，圖畫中的暗示和隱喻具有神諭的色彩，或者說桑達克在自我超越，他在消解圖畫的敘事性，從而讓圖畫擺脫了故事的束縛，讓圖文之間的彼此依賴變得不再重要。因為桑達克深知，圖畫書即對天真的一種召喚，圖畫書存在的意義首先是讓人去看然后是看見（看與看見是完全不同的）。當我們“看”，我們僅僅停留在外部的感官層次，而一旦我們“看見”就意味著我們慢慢融化在圖畫之中。這個過程，慣例和范式成了一種有效得到媒介。羅蘭·巴爾特在《明室》中曾表達過這種愿望：“對于照片，我有著一種強烈的‘本體論的愿望;我不顧一切地想知道照片‘本身是什么，它以什么樣的特點使自己有別于一般圖像?！保ㄚw克非譯，文化藝術(shù)出版社2003年）然而，閱讀桑達克往往會帶給我們一種幻覺，我們不是在讀圖，而是在喚醒童真的回憶之夢。比如，在《肯尼的窗戶》中，桑達克就是以夢境入手：

“我夢見了一座花園，”肯尼想，“還有一棵樹?！蹦鞘且豢瞄_滿白色花朵的樹。樹的上方，太陽和月亮并行在空中?；▓@的一半是昏黃的晨光，另一半是暗綠的夜色。（莫里斯·桑達克著，袁本陽譯，貴州人民出版社2021年）

那只擁有四只爪子的公雞讓肯尼的整個夢境開始裂變。圖畫的額外信息使夢境覆蓋了一層公雞的羽毛。冒險也開始了，桑達克幻化出的夢游場景充滿了奇境特質(zhì)。這里從公雞出現(xiàn)在一列火車上的畫面可以窺見端倪。很明顯，圖畫隨著火車的行進呈現(xiàn)出一半黑夜一半白天。隨即，文字這樣表述道：“‘我要在我的黑板上畫一幅畫，一天早上，肯尼說，‘我要把它叫作《一個夢》。”這里，你很難分辨出桑達克是不是在畫夢。

在《鉛筆頭和畫筆頭的奇幻之旅》這部作品中，桑達克延伸了夢境的邊界—幻界，或者說是一個“烏有之地”。這種充滿自我庇護意識的童年的烏托邦象征著危險的誘惑。為了逃避幻界的禁錮，當然這更像是掙脫噩夢的努力（只有在甜菜的婚禮上送上禮物才能逃離幻界）。其中有一個畫面：“是不是該輪到我到鍋里玩了？求求你，媽媽！”鍋下面是熊熊燃燒的烈焰。這種荒誕很容易讓人想起愛德華·李爾和謝爾·希爾弗斯坦的詩意“胡話”：

我正在獅子的肚子里

寫下這些詩句

這里實在是黑得可以

所以請原諒

我那恐怕不太清楚的筆跡

只能怪今天下午

我離那獅子籠太近

我正在獅子的肚子里

寫下這些詩句

這里實在是黑得可以

——謝爾·希爾弗斯坦《這里很黑》（葉碩譯）

有趣的是，在這里，鉛筆頭和畫筆頭始終都沒出現(xiàn)。很明顯，桑達克僅僅只是在延續(xù)這個夢，至于這個夢是誰做的，一點也不重要，這種隱藏起來的視覺體驗，除了給人想象的空間，也構(gòu)成了相對靜止的狀態(tài)。最終它們都平安地回到了家，這也暗示著它們從夢中醒來，睡眠之旅的結(jié)束。

這讓我想起博爾赫斯所說：“（夢）不一定非得在睡覺的時候，在你構(gòu)思出一首詩時，睡與醒沒有多大的區(qū)別，不對嗎？因此它們的意思是一樣的?！必瑝?，作為“夜的寓言”，在博爾赫斯那里：一個人夢見了另一個人，但最終卻發(fā)現(xiàn)他自己也是別人的夢中幻影。最經(jīng)典的是莊子夢蝶，沒人知道，他是在一只蝴蝶的夢中，還是那只蝴蝶飛入了他的夢幻。

圖畫投射到故事之中時，圖文的偏差會因聚焦而超出可控的范圍。這也是桑達克圖畫復雜性的敘述語境所致。當我們從桑達克的《野獸國》回過神來，一場有驚無險的噩夢已經(jīng)結(jié)束。如果拋開圖畫本身，故事的語調(diào)和場景無疑是可怕的，那些一行行文字如同移動之蛇，環(huán)繞在你的視線中。被媽媽處罰“關(guān)禁閉”的邁克斯，房間一下子長成了森林，邁克斯乘船來到了野獸國。他用想象的魔法馴服了野獸。看吧，當邁克斯想要從“野獸國”回到家人身邊時，野獸們大聲喊：“不要走，不要走，我們要吃掉你，我們好愛你。”邁克斯說：“不行！”這時我們會意識到野獸們對他的評價：“最最野的野獸?！边@讓孩子與野獸之間的界限模糊不清，一切秩序都開始變得混亂，唯獨故事的脈絡(luò)是清晰的。英國作家喬伊斯·鄧巴的《吃掉黑暗的怪獸》也有類似的呈現(xiàn)。球球睡不著，幻想著床底下有一只怪獸，于是怪獸就真的出現(xiàn)了，它不停地吃著黑暗，身體也越來越大，圖畫展示的場景也越來越恐怖。這儼然就是一個噩夢的視覺游戲。而德國作家米切爾·恩德在《吃噩夢的小精靈》中也在延續(xù)這個夢境的線條。睡夢國的小公主因總做噩夢而不肯睡覺，國王派了很多人去找靈丹妙藥都沒有作用，最后他親自去尋找，終于他遇見了一個專門吃噩夢的小精靈……無論是野獸、怪獸還是精靈，圖畫的布景都是為了指向童年記憶的不安、恐懼、欲望和魔法。因此，桑達克的圖畫書既是寫給孩子的，也是寫給童年的那個自己的。他尊重內(nèi)心的情感走向，從而讓圖畫書無時無刻不在呈現(xiàn)“救救孩子”的寓言。它是飄忽的、流動的，也是光影的。他的圖畫試圖捕捉游離于形象之外的色彩、結(jié)構(gòu)和紋理。沉湎于形象的構(gòu)圖讓桑達克的心靈如流星般飛逝。

朱迪斯·希爾曼在《發(fā)現(xiàn)兒童文學》一書中就曾這樣評價過《野獸國》：“因為這本書，圖畫書成年了?！睋?jù)《莫里斯·桑達克的藝術(shù)世界》一書記載，與《野獸國》相關(guān)的物件種類繁多，比如“野獸”玩偶，《野獸國》的游戲、拼圖、服飾等。這也可以看出《野獸國》產(chǎn)生的巨大影響。

不難看出，那些野獸只是邁克斯想象中的事物，或者說是夢魘的圖譜，這在桑達克創(chuàng)作的三部曲中都有所體現(xiàn)。對此，弗洛伊德認為，只要能從藝術(shù)家的個人生活的經(jīng)歷中找到作品的原型，一切問題便可迎刃而解。如《野獸國》受到金剛的影響，《午夜廚房》受到米老鼠的影響，而《在那遙遠的地方》則是一本“關(guān)于莫扎特和恐怖的書”（桑達克語）—當小女孩米莉被五個小妖怪從窗戶偷走的時候，姐姐愛達找到她之后，順著小溪往回走，一個低矮的房間里莫扎特正在彈鋼琴。那些小妖怪沒有臉孔意在向人們宣告，這不過是一場純粹的夢魘而已。對此，桑達克在一次采訪中早已言明，在他之前只有《愛麗絲漫游奇境》真正道出了童年的真相：一個噩夢。因為《愛麗絲漫游奇境》所敘述的故事更像是一個夢，它是從小女孩愛麗絲的睡夢開始的，整個故事都發(fā)生在一個昏沉的午后的夢中。

在通往夢境的路上，桑達克不忘在圖文中指認回來的標識，他有意識的加深夢的聲音—這晦暗不明的囈語仿佛來自別的國度，尤其是《在那遙遠的地方》營造的詩意意境很容易讓人想起葉芝的一首詩：

走吧，人間的孩子！

與一個精靈手拉著手，

走向荒野和河流，

這個世界哭聲太多了，你不懂。

——葉芝《被偷走的孩子》（裘小龍譯）

令人費解的是，《在那遙遠的地方》圖畫常常出現(xiàn)模棱兩可。比如媽媽坐在涼亭里，她面無表情地平視遠方，對于孩子的哭聲置若罔聞。那條臥在他們身邊的狗占據(jù)了大幅頁面，比例顯得非常奇怪。而那條狗望著眼前的兩個小妖怪也沒有任何預(yù)警。這一切唯一合理的解釋就是他們都沉湎在夢里的時光，現(xiàn)實與夢境處于一種平行的二元性關(guān)系。陰翳的色調(diào)黏合了靜止的色塊，從而使得心靈交融的夢囈變得失語。我們時常擁有這樣的體驗：一個人在夢中無論如何呼喊，對方總是無法聽見，如同穿過鏡子投射而來的心理體驗。且讓我們用法國作家加斯東·巴什拉在《夢想的詩學》中的觀點分析：“圖畫是通過交叉的移情取得其心理統(tǒng)一的。所有的這些移情都是內(nèi)在的、隱秘的。它們提供了由一個化身到另一隱秘化身的關(guān)系。”（劉自強譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年）

據(jù)說桑達克小時候體弱多病，經(jīng)常徘徊在死亡的邊緣。他的祖母給他縫了一套白色的衣裳，這樣死神會誤以為他已經(jīng)死亡，以此來躲避死神的降臨。他曾說：“如果我有一種非比尋常的天賦，那絕不是我畫得或者寫得比別人好—我從來不會拿這些來欺騙自己，而是我記得別人不記得的東西：兒時的一些特別的聲音、感覺和圖像，也就是所謂的情感特質(zhì)。” （約翰·洛威·湯森《英語兒童文學史綱》，王林譯，湖南少年兒童出版社2020年）這讓我想起羅蘭·巴爾特對攝影的論述：“攝影要表達的不是（不一定是）‘已經(jīng)不存在的，而僅僅是而且肯定是‘曾經(jīng)存在過的?！眻D畫也是如此。

桑達克通過圖畫馴服自己的噩夢，對他而言，圖畫即是紙上迷宮，每個閱讀的人都會自由穿梭翻動的紙頁。當然，在這里夢似乎有了屬于自己的生命形態(tài)，比如色彩、線條、層次和敘述語言。也就是說，桑達克突破圖畫的“禁忌與邊界”創(chuàng)造了一種新的圖畫語境，從而掙脫困囿于文字之中的所有的一切，讓圖畫和文本建立了更加夢幻豐富的世界。

鏡頭來到《午夜廚房》，米奇正脫衣服，赤裸著跌進廚房的時候，差點被扔進烤箱做成面包。很容易讓人想起愛達為了尋找妹妹，向后翻出窗，飛躍到那遙遠的地方，這和愛麗絲跌進兔子洞并無不同。這讓我們重新審視《午夜廚房》，午夜的時間點預(yù)設(shè)了夢境的開始，這也意味著，接下來發(fā)生的一切都是合理的：米奇將身上的面團揉拉成一個飛機（按照桑達克的說法，他之所以這么做，是因為他無法將飛機畫準確），他竟然開著這個飛機在午夜廚房的銀河中飛升了起來，最終他又安全地回到了床上—睡夢醒來。這與開頭，他睡床上方懸掛的飛機模型玩具折疊在一起，童年的欲望在夢里流動，環(huán)繞著具有回憶性的朦朧光線。也就是說，《午夜廚房》就是米奇的一次夢游?！皼]有蛋糕，身上也是干的”，用《英語兒童文學史綱》中的說法：“這看起來很像是他經(jīng)歷了一次象征懷孕、妊娠期和出生的過程?！?/p>

某些時刻，當兒童無意識的形態(tài)在圖畫中凸現(xiàn)出來時，往往意味著童年的夢想如種子般炸裂，接著便是萌芽，花朵的延續(xù)性借助飛翔賦予我們最初的自由。桑達克喜歡讓圖畫充滿隱喻的色彩，這不僅暗示著兒童心理狀態(tài)的能指，也讓圖畫本身變得有些偏離。在這里，“會說話的圖畫”語焉不詳，因為桑達克不是想要圖畫去說話，而是隱去它想說的部分，兒童的無意識像是夢境的沼澤，上方彌漫著自然的霧氣，我們必須穿過障礙才能抵達空間與時間的交融地帶。對此，桑達克這樣說道：

孩子們……是能夠容忍模棱兩可、怪癖和不合邏輯的事情的;這也會讓他們無意識地竭盡所能地去處理這些事情……所以創(chuàng)作者們必須得稍微有點天馬行空或者偶爾不按常規(guī)出牌……（馬丁·薩利斯伯瑞、莫拉格·斯特爾斯《兒童圖畫書創(chuàng)作指南：視覺敘述的藝術(shù)》，溫艾凝譯，北京美術(shù)攝影出版社2021年）

這些圖畫書之所以能在我身上喚起純真的興趣，是因為它具有透視自我的細節(jié)，或者說是碎片。圖畫的紋理就像一個人的皮膚，傳達著敘述的基調(diào)和形態(tài)。優(yōu)秀的圖畫書中，作家允許一些意外出現(xiàn)在慣例中，恰恰是這些意外構(gòu)筑了圖畫的靈動、奇趣和光澤。比如《野獸國》，瑞典作家瑪麗亞·尼古拉耶娃在《兒童文學的美學研究》一書中有過這樣的論述：“在最后一幅畫中，馬克斯（按：即邁克斯）不僅失去了他的王冠，而且失去了他的狼服。這件狼服是賦予他權(quán)利（變成一只野獸）的最初‘裝備?？駳g理論使我們能夠看出權(quán)利如何被顛覆、判斷是復歸秩序抵消狂歡，還是產(chǎn)生了某種顛覆性的影響?！保ê涡l(wèi)青譯，中國少年兒童出版社2021年）

也許可以這么說，《野獸國》是獻給小男孩的書，而《在那遙遠的地方》則更像是寫給女孩們的書，因為它們揭示的完全是兩種性別的內(nèi)心的世界。邁克斯的行為具有野獸的攻擊性，而愛達的憂慮、迷蒙模糊了我們的視線。在它們之間，兒童性別的兩極產(chǎn)生的排斥和共振在夢里搖擺不定，我們回到了記憶之源，一些無名的時刻成了圖畫的變奏曲。

柏拉圖在《提麥奧斯篇》中提及造物主創(chuàng)造了靈魂，并指定一個星體作為他原初的家。優(yōu)秀的圖畫書也是如此，它如同果實，有著表達種子的渴求，它創(chuàng)造了一個內(nèi)外的空間。此時，圖片有自己的聲音和話語，它們敘述自身，并不打算向讀者妥協(xié)。在桑達克的“三部曲”中，文字的弱化讓圖片的意義開始凸顯，圖畫藝術(shù)的意義只存在于我們的想象之中。感覺那些涂滿顏色的人物無時無刻不漂浮在圖畫中。讀者必須具有“視覺能力”才能真正進入桑達克的世界。

聚焦“圖畫”的面孔，我們始終無法忘記《兔子先生和美好的禮物》的扉頁上那個似笑非笑的女孩，她和兔子各懷心事，仿佛游離于彼此的夢中但并未相遇。印象派的畫風讓圖畫滲透在詩意之中。無論是人物還是動物，他們的眼睛黑洞般想把我們吸入圖層里，這也加深了夢的光影。兔子的種種姿勢揭示了圖畫的優(yōu)越性—置身于“觀看”帶來的懶散、幽適和誘惑。

同樣的圖畫迷宮也在《跳月亮的人》中得到彰顯，在那些彩色的篇幅中，整個花園成了顏料的噴涌之地，孩子們夢游一樣的跳舞，縈繞于童真的思緒誘使我們進入“夢幻之夜”。

就像《跳月亮的人》開篇：

向日葵彎下了腰。它們睡著了，夢見了明天的太陽。

當孩子們正在溫柔的月色中跳躍著、嬉戲著，他們試圖碰到月亮，而那只漫游的貓咪，像是夜晚的精靈，注視著這一切。直到：

月亮在天空中漫步。我們睡著了，夢見了明天的太陽。

語義系統(tǒng)在這里混在一起，隱含著充滿象征的精神圓環(huán)，即“月亮→過渡→太陽”/“月亮→玩耍→孩子→指向→向日葵→隱喻→太陽”。這樣的轉(zhuǎn)化讓桑達克圖畫的夢幻色彩得到強化，色彩和線條慢慢吸收了人物的形象，賦予了圖畫新的生命詮釋，桑達克對異象的迷戀有著內(nèi)在的理性，傳達某種夢幻的象征術(shù)語。圖畫書在形式上的探索是無窮盡的，桑達克的圖畫的秩序如同一個謎。尼采說：“陷入迷宮里的人永遠不會去尋求真理，而是一心一意地尋找他的阿里阿德涅（神話故事中米諾斯之女，他給了忒修斯一個線團，忒修斯靠這個線團走出了迷宮）?！?p>

圖畫的迷宮夢在桑達克二0一四年創(chuàng)作的最后一部作品《致我的兄弟》中達到了頂峰。據(jù)說這部作品是向莎士比亞晚年的傳奇劇《冬天的故事》致敬之作，也表達了與去世的兄弟重逢的愿望。此時，桑達克讓圖文編織的風景形成的視覺效果有著幻境的神秘，尤其是杰克被彈射到冰封的大地成為“雪樣人影”，而蓋伊從宇宙中不斷下墜、下墜，“落到了柔軟的波西米亞”。這一切和愛麗絲掉進兔子洞的奇旅重疊在了一起，而當蓋伊滑進大熊的胃里又讓我們想起木偶匹諾曹在鯨魚腹中的場景。事實上，圖畫就是書洞世界，而文字是那幅引領(lǐng)讀者下落的路線圖。桑達克對《致我的兄弟》的描繪有種夢幻的生命力，具有超現(xiàn)實和后現(xiàn)代的永恒形象，聚焦著多重含義的象征。那些抽象的藍、綠、黃色塊拼貼在一起的油畫氣息似乎是向威廉·布萊克的致敬之作，死亡籠罩下的寂靜、陰翳和憂郁營造出一種微妙的光亮。無疑，一旦突破“禁忌”，圖畫書就不再是單純意義上的形式，而是超越了圖文自身的限制。桑達克營造的視覺圖譜是移動的、也是變幻的，他運用不同的感官方式去構(gòu)建圖像。因此，他的圖畫籠罩著無數(shù)個疊加的圖畫，那是圖畫中的圖畫，桑達克圖畫的模糊性具有隱喻的錯覺。一旦讀者從他的繪畫中掙離出來，每根線條和每個字母都會隨著圖畫飛翔而去。

誠然，桑達克的圖畫并非都是夢幻的表達。比如在《動物家庭》和《山羊茲拉特》的配圖中，有些東西是在真實的浮動著，像光與影，更多呈現(xiàn)的是一種對事物本真的描摹。至于后來其畫風的轉(zhuǎn)變是走向自我童年的必然選擇。好的圖畫書的虛構(gòu)或者說是想象，一定有它詩意的和諧，意外只存在于圖畫的裂隙之中。即使是寫實的圖畫書也未必能讓兒童相信他們真的存在過，這也是其存在的意義。

今天，當我們試圖討論桑達克，本質(zhì)上而言，我們不是在談他的圖畫書如何呈現(xiàn)，而是在感受一種神秘精神體驗—空間與時間的交匯，能指與所指的融合。沒有翅膀可以像桑達克的圖畫那樣飛翔，在桑達克的圖畫中，想象力是一種造夢的能力。他的每一幅圖都是為了完成自身、走向自身。天真是圖畫書的源頭之一，桑達克的構(gòu)圖充滿言說的欲望，里面隱藏著夢游的氣息。我們曾被桑達克的構(gòu)圖中的幽靈籠罩過，以至于我們可以深切地體會到桑達克一次次邀約我們進入他圖畫書的世界，又一次次將我們推開，以無形之手。

一切藝術(shù)都指向凈化的力量。圖畫是色彩的嬉戲，要純粹的理解圖畫書，必須具備獨立、通融與個性的審美及判斷力。我們閱讀圖畫書不是想從中發(fā)現(xiàn)什么新奇的故事，而是在等待發(fā)現(xiàn)自我。圖畫有許多個面孔，我們總能找到一個屬于自己的樣子。

桑達克的圖畫具有啟示意義，是對這個晦暗不明的世界的一種矯正。他開始讓故事與圖畫的聯(lián)動充滿了其他的可能。兒童被賦予閱讀的時刻變得含混不清，也就是說，圖畫語言從某種意義上來說是對文字語言的補充乃至超越。對兒童的閱讀而言，圖畫語言產(chǎn)生于他們的視覺移動的“瞬間”。桑達克的圖畫中呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義的元素將自身的記憶置于其中， 他的出現(xiàn)也讓我們開始對圖畫書有了新的思考：圖畫書的呈現(xiàn)是否具有其他的可能？是否有另一種形式表現(xiàn)圖畫書的魅力？我們是否真的“看見”了圖畫敞開的世界？直到一只“野獸”從圖畫中跑出來，我們才明白我們的童年不過“只是一個夢”而已。

二0二二年四月五日初稿，保山

二0二二年七月九日修改，保山