葉思琦

摘 要：希臘神話是兩千年來(lái)歐洲文化脈絡(luò)發(fā)展的源頭之一，也是歌劇的永恒母題。隨著歷史的發(fā)展，希臘神話得到了不同的解讀，歌劇也隨之呈現(xiàn)出不同的面貌。即使是同一個(gè)主題，在不同時(shí)期、不同地域中，形式和內(nèi)容亦有所不同，甚至同一個(gè)故事也會(huì)有不小的差別。作者注意到，在歌劇改編過(guò)程中，外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新對(duì)內(nèi)在戲劇立意的實(shí)現(xiàn)有著深刻的影響。本文從經(jīng)典歌劇《奧菲歐》入手，比較了巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的兩位代表歌劇創(chuàng)作者蒙特威爾第和格魯克在相同的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作理念下歌劇中使用歌隊(duì)的差異，論證歌隊(duì)的使用方式不同對(duì)歌劇內(nèi)容表現(xiàn)的影響，并分析了造成歌隊(duì)使用方式差異的原因。

關(guān)鍵詞：希臘神話；《奧菲歐》歌隊(duì)；戲劇立意

一、歌劇誕生的時(shí)代背景

長(zhǎng)達(dá)1000年的中世紀(jì)是西方歷史上漫長(zhǎng)黑暗的時(shí)期。人們生活在宗教思想高于一切的社會(huì)環(huán)境下，失去了表達(dá)內(nèi)心真實(shí)情感的權(quán)力。與此同時(shí)，希臘羅馬璀璨的文化被淹沒(méi)。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到文藝復(fù)興前。14至16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使人們從教會(huì)的禁錮中掙脫出來(lái)并開(kāi)始關(guān)注內(nèi)心的真實(shí)感受。文藝復(fù)興末期，一批學(xué)者、文人及藝術(shù)家聚集在意大利的佛羅倫薩探討如何復(fù)興古希臘戲劇，他們?cè)噲D創(chuàng)作出一種將詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)、舞蹈等融合在一起的大型藝術(shù)形式。歌劇這一新的體裁應(yīng)運(yùn)而生。

二、蒙特威爾第與格魯克創(chuàng)作中的一致性

（一）創(chuàng)作題材

1607年蒙特威爾第創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐》。《奧菲歐》取材于希臘神話奧菲歐與尤麗迪茜的故事。與1600年佩里和里努契尼創(chuàng)作的《尤麗迪茜》不同，蒙特威爾第在樂(lè)隊(duì)編制、宣敘調(diào)、器樂(lè)間奏（Ritornello）方面的杰出創(chuàng)作被很多學(xué)者認(rèn)為是西方歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。1762年偉大的歌劇改革者格魯克以相同的題材創(chuàng)作出歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》。

（二）創(chuàng)作理念

最早的歌劇為1597年雅高布·佩里與里努契尼創(chuàng)作的《達(dá)芙妮》，隨后在1600年佩里和里努契尼創(chuàng)作了歌劇《尤麗迪茜》。但這兩部歌劇大部分曲譜已經(jīng)失傳。橫跨文藝復(fù)興晚期及巴洛克早期兩個(gè)時(shí)期的作曲家蒙特威爾第以音樂(lè)承載戲劇為創(chuàng)作理念在1607年創(chuàng)作出了歌劇《奧菲歐》。蒙特威爾第認(rèn)為音樂(lè)是實(shí)現(xiàn)戲劇性的手段，音樂(lè)應(yīng)該為歌詞服務(wù)。受到人文主義的影響，蒙特威爾第注重人物內(nèi)心情感的表達(dá)。時(shí)代的覺(jué)醒讓歌劇藝術(shù)煥發(fā)出新的生命力。偉大的歌劇改革者格魯克在1762年創(chuàng)作出《奧菲歐與尤麗迪茜》。在這部作品中，格魯克力求將感人的戲劇效果透過(guò)質(zhì)樸感人的音樂(lè)形象呈現(xiàn)給觀眾，遵循了音樂(lè)為戲劇服務(wù)的原則。

從創(chuàng)作題材和創(chuàng)作理念來(lái)看，格魯克與蒙特威爾第有著高度的一致性，可以說(shuō)格魯克創(chuàng)作的《奧菲歐與尤麗迪茜》是對(duì)蒙特威爾第《奧菲歐》的繼承與發(fā)展。

三、蒙特威爾第與格魯克創(chuàng)作情況比較

歌劇如同打開(kāi)一個(gè)時(shí)代的密碼。每一部歌劇都是當(dāng)下社會(huì)文化及作曲家個(gè)人主觀情感的映射。處于不同歷史時(shí)期的蒙特威爾第與格魯克雖然在創(chuàng)作題材和創(chuàng)作理念上具有高度的一致性，但所處的時(shí)期及個(gè)人經(jīng)歷的獨(dú)特性使得兩部歌劇在腳本、樂(lè)隊(duì)、歌隊(duì)等多方面存在著較大的差異。

（一）創(chuàng)作的時(shí)代背景

蒙特威爾第處于文藝復(fù)興晚期與巴洛克初期的交叉點(diǎn)，在文藝復(fù)興以人為本的思想和巴洛克時(shí)期以宮廷貴族為中心的雙重影響下，其為曼圖瓦宮廷而作的《奧菲歐》在表達(dá)人性的同時(shí)，劇中音樂(lè)女神、希望女神、冥王、太陽(yáng)神等神性人物的出現(xiàn)賦予神至高無(wú)上的力量。蒙特威爾第將人性和神性的抗衡透過(guò)奧菲歐的勇敢無(wú)畏體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又通過(guò)他內(nèi)心的不安與焦躁沖動(dòng)的一面體現(xiàn)了人物的兩面性。

喜歌劇的興起與正歌劇的衰敗是促使格魯克歌劇改革的兩大重要因素。在古典主義初期啟蒙運(yùn)動(dòng)重返自然的呼喚下，格魯克將《奧菲歐與尤麗迪茜》作為其歌劇改革實(shí)踐的起點(diǎn)。簡(jiǎn)潔的情節(jié)和樸實(shí)真摯的人物形象是格魯克對(duì)當(dāng)下歌劇創(chuàng)作的反觀。人物堅(jiān)定的性格與自我犧牲的精神的呈現(xiàn)也是這部歌劇能深入人心的妙筆所在。

（二）戲劇內(nèi)涵

蒙特威爾第的《奧菲歐》為五幕歌劇，每一幕為情節(jié)發(fā)展的一個(gè)階段。在該劇中奧菲歐勇敢和沖動(dòng)的雙面性格的呈現(xiàn)建立在與其他角色的相處模式中。在第三幕的開(kāi)場(chǎng)，奧菲歐為了使愛(ài)妻尤麗迪茜復(fù)活決定勇闖冥府，在希望女神的陪伴下來(lái)到三途河河畔，當(dāng)希望女神離開(kāi)時(shí)奧菲歐流露出的猶疑與對(duì)未知路途的迷茫是其意志不夠堅(jiān)定的顯現(xiàn)，而后毅然選擇前行是人物性格的一次升華。在第四幕中，奧菲歐與尤麗迪茜相見(jiàn)時(shí)，由于被不安惶恐的情緒左右，奧菲歐的一個(gè)魯莽舉動(dòng)使劇情出現(xiàn)了戲劇性的翻轉(zhuǎn)。當(dāng)他轉(zhuǎn)頭看向尤麗迪茜的瞬間，尤麗迪茜再次死去。劇中的高潮點(diǎn)將奧菲歐性格中非理性的一面暴露出來(lái)?？梢哉f(shuō)在這場(chǎng)人性與神性的較量中，人性取得了勝利。渺小的個(gè)體憑借自身的力量戰(zhàn)勝了主宰萬(wàn)物的神。同時(shí)奧菲歐又被自己沖動(dòng)不理智的一面打敗，最終失去了尤麗迪茜。

追求樸實(shí)與自然，格魯克摒棄煩冗的情節(jié)創(chuàng)作出三幕歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》。第一幕的開(kāi)場(chǎng)就設(shè)定在尤麗迪茜的墓前。劇中只有愛(ài)神、奧菲歐、尤麗迪茜三位主要人物，以歌隊(duì)作為樞紐將劇情連接在一起，同時(shí)對(duì)情節(jié)的推動(dòng)起著至關(guān)重要的作用。與蒙特威爾第不同的是，格魯克塑造的奧菲歐，其性格成熟是從他的內(nèi)心變化中體現(xiàn)出來(lái)的。當(dāng)奧菲歐面對(duì)尤麗迪茜的呼喊與哀求而轉(zhuǎn)頭看向她的那一刻正是奧菲歐性格成熟的極致體現(xiàn)，剎那即永恒?；仡^只因深愛(ài)而非內(nèi)心欲望的彰顯。最終，奧菲歐堅(jiān)定無(wú)畏的精神將愛(ài)神打動(dòng)，使尤麗迪茜得以再次復(fù)活，戲劇結(jié)尾是一個(gè)完滿的結(jié)局。而在這一過(guò)程中奧菲歐人物性格的凸顯與劇中歌隊(duì)產(chǎn)生的作用密不可分。

（三）歌隊(duì)

1.歌隊(duì)在蒙特威爾第《奧菲歐》中的應(yīng)用

在古希臘戲劇中，由于演出是在白天露天的劇場(chǎng)上進(jìn)行，因此歌隊(duì)的加入有助于實(shí)現(xiàn)演出時(shí)間、空間上的轉(zhuǎn)換。古希臘戲劇多為五幕，歌隊(duì)主要出現(xiàn)在每一幕的結(jié)尾。古希臘戲劇歌隊(duì)的作用主要體現(xiàn)在時(shí)空轉(zhuǎn)換、連接劇情、渲染氣氛等方面。巴洛克早期歌劇中歌隊(duì)的作用與其十分相似。在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》中可以看到古希臘戲劇歌隊(duì)的影子。從歌隊(duì)演唱部分的位置來(lái)看，《奧菲歐》每一幕的結(jié)尾都加入了歌隊(duì)的表演。在該劇中，歌隊(duì)是相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)部分，處于戲劇的外圍。整場(chǎng)演出除了四位牧羊人即歌隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)參與了劇中角色扮演，歌隊(duì)其余成員始終位于舞臺(tái)兩側(cè)。歌隊(duì)主要作用體現(xiàn)在烘托人物上下場(chǎng)，介紹、預(yù)示、評(píng)論劇情等方面。

2.歌隊(duì)在格魯克《奧菲歐與尤麗迪茜》中的應(yīng)用

在格魯克《奧菲歐與尤麗迪茜》中，可以說(shuō)歌隊(duì)是除奧菲歐、尤麗迪茜、愛(ài)神外的第四位主要人物。歌隊(duì)走進(jìn)了舞臺(tái)中央，構(gòu)成故事情節(jié)。歌隊(duì)參與了劇中人物角色扮演，和主要人物一同構(gòu)成了戲劇人物的共同體。在第二幕開(kāi)場(chǎng)奧菲歐前往冥界救妻的情境中，由歌隊(duì)成員扮演的冥府精靈在造型和肢體動(dòng)作上的舞美呈現(xiàn)將冥府精靈這一形象刻畫得惟妙惟肖。當(dāng)奧菲歐懇求精靈們準(zhǔn)許他與尤麗迪茜見(jiàn)面時(shí)，歌隊(duì)成員從舞臺(tái)四周集聚并將奧菲歐圍繞其中。精靈們圍繞著奧菲歐打轉(zhuǎn)，意圖將其勸離此地。集聚性的場(chǎng)面效應(yīng)更加突出奧菲歐救妻的艱難。冥府精靈與奧菲歐戲劇化的互動(dòng)將冥府陰森可怖的環(huán)境描摹得入木三分，同時(shí)凸顯了奧菲歐勇敢無(wú)畏的人物形象。人物內(nèi)心矛盾與真摯情感的外露也在奧菲歐與歌隊(duì)互動(dòng)的這一戲劇行動(dòng)中鋪展開(kāi)。

格魯克更加重視歌隊(duì)在歌劇中的地位。歌隊(duì)表現(xiàn)形式多樣化，除了演唱，還加入了豐富的肢體動(dòng)作。歌隊(duì)成員的造型隨著場(chǎng)景的切換而變換。此外，歌隊(duì)是人物牽引的樞紐，對(duì)戲劇整一性的構(gòu)建有著不可忽視的作用。多重藝術(shù)手法綜合的運(yùn)用增強(qiáng)了歌隊(duì)這一藝術(shù)形式所能帶來(lái)的戲劇效果。

3.歌隊(duì)在蒙特威爾第與格魯克歌劇中的對(duì)比（見(jiàn)表1）

蒙特威爾第《奧菲歐》中的歌隊(duì)表演僅占整體演出時(shí)長(zhǎng)的十二分之一。除一、二幕穿插于人物上下場(chǎng)間，其余均在每幕的結(jié)尾處出現(xiàn)。歌隊(duì)與劇中主要人物沒(méi)有直接的交流，在戲劇故事中處于一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的位置，位于戲劇情節(jié)的邊緣。盡管歌隊(duì)與主要人物有一定的距離，歌隊(duì)在戲劇鋪墊產(chǎn)生的作用仍不可忽視。在第一幕中歌隊(duì)呼喚出婚姻之神為奧菲歐與尤麗迪茜的結(jié)合唱贊歌。第一幕的結(jié)尾歌隊(duì)預(yù)示了悲劇將要來(lái)臨，同時(shí)為第二幕信使傳遞噩耗埋下伏筆。歌隊(duì)在主要人物上下場(chǎng)、事件發(fā)生轉(zhuǎn)折關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)處出現(xiàn)，使故事情節(jié)產(chǎn)生戲劇性的翻轉(zhuǎn)。

與蒙特威爾第不同的是，格魯克讓歌隊(duì)走進(jìn)了故事中心，并與主要人物進(jìn)行了對(duì)話?？梢哉f(shuō)沒(méi)有歌隊(duì)就構(gòu)不成完整的故事情節(jié)。劇中多半的情節(jié)都活躍著歌隊(duì)的身影，歌隊(duì)不再以演唱作為單一的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，而是成了舞臺(tái)上的活化劑，實(shí)現(xiàn)了一角多演，在扮演劇中人物角色的同時(shí)兼任舞隊(duì)與歌隊(duì)成員。第一幕開(kāi)場(chǎng)歌隊(duì)為尤麗迪茜墓前的祭奠者，當(dāng)奧菲歐哀痛地呼喊尤麗迪茜時(shí)，歌隊(duì)進(jìn)行了填充式的演唱。極具悲劇色彩的場(chǎng)面在奧菲歐與歌隊(duì)互動(dòng)的這一言語(yǔ)動(dòng)作中放大。第二幕歌隊(duì)作為冥府精靈的存在既是奧菲歐前往冥府的攔路石，又是奧菲歐與尤麗迪茜相見(jiàn)的牽引者與見(jiàn)證者。從演唱形式上看，歌隊(duì)除單獨(dú)演唱外，還與主要人物進(jìn)行了對(duì)話，并與主要人物共同產(chǎn)生和聲織體的合唱。在第二幕第一場(chǎng)奧菲歐用歌聲感化冥府精靈中進(jìn)行的大量對(duì)話使人物關(guān)系由沖突走向了共行。在第三幕結(jié)尾奧菲歐、尤麗迪茜、愛(ài)神及歌隊(duì)圍繞著尤麗迪茜復(fù)活這一中心情節(jié)產(chǎn)生了和聲織體的多聲性音樂(lè)——全員合唱，給故事完滿的結(jié)局畫上句號(hào)。

歌隊(duì)在劇中的表現(xiàn)形式是格魯克歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》有別于蒙特威爾第《奧菲歐》的重要體現(xiàn)。表現(xiàn)形式是增強(qiáng)戲劇性的有效手段，而戲劇性是實(shí)現(xiàn)戲劇立意的關(guān)鍵要素。簡(jiǎn)潔的劇情和人物關(guān)系設(shè)置可以將人物內(nèi)在情感外化。兩部歌劇中創(chuàng)作者將戲劇立意暗藏在奧菲歐回頭看尤麗迪茜的這一行動(dòng)中，同一情境同一人物內(nèi)心的心理活動(dòng)不同。前者為受內(nèi)心欲望驅(qū)使做出的反應(yīng)，而后者則是性格成熟的體現(xiàn)，是對(duì)自我的超越。格魯克借歌隊(duì)這一藝術(shù)形式充分激發(fā)出奧菲歐這一人物形象內(nèi)在的深刻性，推動(dòng)了戲劇立意的呈現(xiàn)。

四、蒙特威爾第與格魯克歌劇歌隊(duì)比較對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作者的啟示

歌隊(duì)表現(xiàn)形式的多樣化與創(chuàng)作者獨(dú)特的審美風(fēng)格有關(guān)，同時(shí)更服務(wù)于戲劇本身所表現(xiàn)的思想內(nèi)容。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典是因?yàn)閯?chuàng)造出了永恒的價(jià)值。愛(ài)是永恒的母題，《奧菲歐》與《奧菲歐與尤麗迪茜》是愛(ài)派生出的子題。二者借奧菲歐與尤麗迪茜的故事對(duì)人性加以反觀與禮贊，讓人們看到愛(ài)可以突破自我，可以撼動(dòng)眾神，這也是這部歌劇能深入人心的原因。戲劇立意是戲劇的靈魂，一部歌劇的生命能否長(zhǎng)青在于其能否讓人產(chǎn)生共鳴。一部歌劇是一個(gè)時(shí)代的濃縮，時(shí)代精神蘊(yùn)含在其中。一部戲劇的立意，是決定其可否驚世、傳世的關(guān)鍵因素。這也啟示著當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作要落實(shí)到給誰(shuí)看、為誰(shuí)寫上，并思考以什么樣的表現(xiàn)形式來(lái)傳達(dá)思想內(nèi)容。表現(xiàn)形式增強(qiáng)戲劇性，而戲劇性又推動(dòng)戲劇立意的實(shí)現(xiàn)。歌劇作為一種立體性的藝術(shù)，歌劇中的合唱是多聲形態(tài)的重要體現(xiàn)段落。多聲形態(tài)對(duì)于氛圍渲染、人物內(nèi)心情感外化等有著重要作用。歌隊(duì)的多功能使其成為歌劇表演中重要的組成部分，當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)重視歌隊(duì)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，真正發(fā)揮出歌隊(duì)的作用。在歌劇的改編和再創(chuàng)作中，也應(yīng)有意識(shí)地在形式中融合時(shí)代精神。利用形式對(duì)內(nèi)容的影響體現(xiàn)時(shí)代性，亦不失為一種更加生動(dòng)自然的改編手法。

五、結(jié) 語(yǔ)

從創(chuàng)作題材、創(chuàng)作理念和藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)看，格魯克是對(duì)蒙特威爾第的傳承與超越。二者創(chuàng)作題材同為古希臘神話奧菲歐與尤麗迪茜的故事，因藝術(shù)表現(xiàn)形式上的差異最終實(shí)現(xiàn)了不同的戲劇立意。在神話故事的背景下，人性的表達(dá)在人神交融的假定性中得以放大。希臘的神作為歌劇中核心人物存在，從側(cè)面將人性的弱點(diǎn)放大的同時(shí)極度釋放了人性中潛藏的能量。格魯克塑造的奧菲歐讓我們看到深沉而理智的愛(ài)可以撼動(dòng)神。音樂(lè)戲劇藝術(shù)作為人認(rèn)識(shí)自我的特殊方式，必須是一個(gè)辯證發(fā)展的過(guò)程，過(guò)程就是戲劇行動(dòng)本身的力量構(gòu)成。歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》主角奧菲歐人物性格的顯現(xiàn)建立在奧菲歐想讓愛(ài)妻尤麗迪茜復(fù)活這一戲劇行動(dòng)中。在格魯克的創(chuàng)作中，歌隊(duì)作為一種外在的力量成了戲劇行動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，使人性與神性的抗衡、人性中理性與非理性這兩對(duì)對(duì)立面最終實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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