蕭舒文

我們常稱音樂曲調(diào)為“音樂語言”，記錄音樂語言的樂譜則為載錄音聲思想信息的“音樂文字”。如果說演奏實踐呈現(xiàn)的是音樂的此刻，那么樂譜版本則濃縮了音樂的歷史軌跡。任何一種音樂的變遷發(fā)展都有與其文化自身相適應的關(guān)系，其中的流變、演繹和繼承同樣遵循著自洽的邏輯。當我們沿著譜式建立、樂譜流通和版本傳播的脈絡(luò)，續(xù)看當代音樂教育之教程教材的擇選與編寫，正是從一隅視探一個樂種對聲音書寫與傳播傳承方式，和長久以來他們意欲與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的文化態(tài)度。2021年，泉州師范學院王珊教授主編的《泉州南音演唱考級教材》由人民音樂出版社出版，采用全本豎版工尺譜及正體字排版的特點引發(fā)我如上思考。作為首個即將開展“考級”的民間樂種，泉州南音可謂是在現(xiàn)代音樂教育的探索路徑上又一次引領(lǐng)先鋒。始自20世紀末的南音進課堂、進校園，至開設(shè)招收泉州南音專業(yè)方向本科生、研究生等教育領(lǐng)域中的大膽嘗試，為一個古老樂種積累諸多從傳統(tǒng)邁進現(xiàn)代的經(jīng)驗。時至今日，泉州南音的傳習者會立足何種音樂語言傳唱自己的時代之聲？環(huán)顧眾樂譜，略記小思。

一、泉州南音（弦管）樂譜述略

泉州南音（舊稱弦管）采用工尺譜，完備的記譜體系著實令人稱羨——在同一譜面上曲詞、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、演奏法一應俱全。讀寫自上而下，從右至左，序同豎寫文書。譜式自右而左分為三排并列：節(jié)拍、節(jié)奏、音高，如有曲詞，則增添“方塊字”為音句之首。曲目名取自曲詞開頭，在全曲開始之處標明所屬曲牌和管門（調(diào)）。

這套記譜方法可上溯久遠，現(xiàn)存明清曲譜已可尋見與今日譜面所使用的標記邏輯和近似符號。清代區(qū)分“無譜字唱本”“有譜字唱（奏）本”兩大類暨多樣式的譜字與符號。至民國時期，譜面上的管門、撩拍、指骨、譜字、譜式等主要特征均已齊備。？譹以林霽秋于1912年匯編的《泉南指譜重編》為例，根據(jù)1921年由上海文瑞樓書莊的六冊印本，譜面書寫承繼清代譜式再加一排“指骨”（琵琶演奏法）而成。同時期如林祥玉1914年編成的《南音指譜》，許啟章、江吉四《南樂指譜重集》等，譜式與《泉南指譜重編》已毫無二致，基本具備當今使用譜式的規(guī)范格局。

按照“迌弦管，唱南曲”的習慣，南音的音樂內(nèi)容分作可奏器樂（套曲）“指”“譜”和可歌之樂（散曲）“曲”兩大類，曲譜類別同樣以“指譜”和“曲”來輯錄成冊。學者鄭國權(quán)先生探討刊行曲譜時，羅列出已知指譜至少15部。？譺2000年之后，陸續(xù)出版的指譜校訂有安溪陳練編纂《弦管套曲》（四卷本）、《泉州弦管指譜全集》《泉州弦管套曲》（九卷本）等;晉江蘇統(tǒng)謀、丁水清編?！断夜苤缸V大全》（上下冊）。在曲唱方面，海內(nèi)外流傳廣泛的當屬張再興編《南管名曲選集》、吳明輝編《南管錦曲選集》、蘇統(tǒng)謀主編《弦管古曲選集》等二十多種。極其龐大的曲目體量使得每部樂譜所載錄的具體曲目與細部排序都存在差異，無論指譜或曲的各版樂譜之間絕非當今出版意義的“復制”關(guān)系。以樂曲數(shù)量為例，在譜本歷史傳播和學者手抄譜收集過程中，指類套曲經(jīng)歷36、41、45、48等不同套數(shù)的梳理和發(fā)現(xiàn)，而依聲填詞的散曲數(shù)量更逾百千，不同曲簿里時常新現(xiàn)“又一曲”。

雖說曲譜傳世版本極多，但從未有官修勘定或官刻版本，復制方法有刊行但印刷數(shù)量較少，相互傳抄才是流通的大宗。投身南音研究已逾四十年的呂錘寬教授將其搜集自田野的手抄本輯纂成大套叢書《泉州南音（弦管）集成》，目前集結(jié)已付印30冊;泉州南音藝術(shù)研究所吳珊珊女士潛心26年主編國家重點圖書項目《中國泉州南音集成》，于2021年6月底首發(fā)第一批101冊。綜覽兩套 “集成”式出版品體量，足以說明民間留存手抄譜的豐厚實況。

礙于物資豐富程度和教育普及不均，舊時“知識”的持有者大多數(shù)是館先生，即傳道授“樂”的弦管教師。館先生在開館授課期間將自己的曲簿放在館閣內(nèi)供社內(nèi)弦友閱覽翻抄，結(jié)束聘期則帶走，作為下一站謀生的“資本”。館閣翻抄過程可能出現(xiàn)人為的校正、更動或無心筆誤，甚至師父“留一手”的作偽。翻抄樂譜與先生駐館使得弦管傳播建立不同版本，形成師承流派與地域區(qū)別。如同一套指譜出現(xiàn) “泉州法”“廈門法”的標注，又同名唱曲如《冬天寒》存在“大冬天”“小冬天”“短冬天”等十幾種區(qū)別昵稱?，F(xiàn)實生活中一些以樂會友的場合，弦友如是初次“合作”還是會禮貌性相互詢問：來“泉州的”還是“廈門的”？

樂譜的使用方式與傳承息息相關(guān)，也是音樂文化整體的構(gòu)建途徑之一。館先生立館開課，傳授的是音樂奏唱之法，按譜“念嘴”“作韻”，建立演奏者的實踐能力及音樂規(guī)范認知，而“識譜”只是其中伴隨培養(yǎng)出的能力。時常聽聞年長弦友回憶：初學弦管，大家都是先從模唱“工工六工”開蒙，依聲識字（譜），等到熟稔音樂整體風格、略有基礎(chǔ)之后，才有機會近一步接觸四管（樂器）。樂器上手，習樂者才有必要將譜面書寫的符號文字與手上“家俬”的音位聲響準確對應，完成“入門”邁向“初級”的首個階段跨越。因此也不難理解，許多資深弦友（尤其是唱員）腹內(nèi)飽曲但其實不識譜，也不識字。他們僅憑記憶力背誦曲調(diào)，根本無需依賴譜本。紙質(zhì)譜本的留存反倒因此更顯珍貴性，能識譜、有藏譜，更會成為圈內(nèi)的身份地位象征。畢竟在物資匱乏的年代，誰家能提供以卷煙紙、小紙卡用以謄寫曲譜，都令人如獲至寶。日積月累、大小不一的零星紙頭積攢成摞，不成編序章法累積為“天書”，珍貴程度在弦友心中無可比擬，甚至成為不輕易示人的傳家寶。

從記聲攥冊的版本形成到傳承過程的聽記讀解，弦管人意欲留存聲音與謹細入微的態(tài)度，俯拾可見。由于樂譜創(chuàng)建的時間久遠，經(jīng)歷歲時漫漫演變出歷時多樣性，又因在范圍廣大泉語文化區(qū)的傳播過程形成共時多樣性，加之手抄的復制方法使樂譜數(shù)量少而版本繁多。然而，多樣性卻帶給當代教學傳承全新的困惑：誰才是放諸四海而皆準的標準化版本？

二、插上雙翼：多種譜式的并用與延展

南音工尺譜獨領(lǐng)風騷最少持續(xù)至20世紀60年代，而打破風景獨好的起因，大抵是泉州人美好的愿望——希望有更多人能夠一起領(lǐng)略南音之美。半個多世紀以來，有幾則牽動南音的用譜習慣和版本沿變的舊事，在此分說。

20世紀60年代，泉州民間樂團（后更名泉州南音樂團）寄寓文化館，在時任市長王今生的倡議下組建。延續(xù)館閣的傳統(tǒng)功能，平日里 “拍館”，辨析各地音樂活態(tài)版本異同，同時還承擔起對外的教學工作。為合樂與教課的需求，來自四面八方的樂者擷英取芳，梳理研訂《指譜大全》《南曲選集》，交由泉州南音研究社油印出版。《指譜大全》為工尺譜，6集;《南曲選集》為工尺譜、簡譜二種，16集，自1963年起兩套曲譜陸續(xù)印次共計數(shù)千套。應該說，這套曲譜是近代首次“跨地區(qū)”（大泉州各區(qū)）訂定的統(tǒng)一版本，公認具有權(quán)威性，令南音愛好者趨之若鶩。該“標準化”的出現(xiàn)意外削弱了泉州、廈門兩類地緣分化，最重要的是油印本可批量的復制方法略勝手抄，使其具備可傳播的有利條件。至此往后，無論是傳習或演奏，大家都更樂意遵從使用此新“泉州的”版本，也為工尺譜、簡譜二種譜式的使用打開新局面。

學術(shù)界對泉州南音的關(guān)注也是促成南音譜式多樣化的因緣際會。1984至2000年間，泉州先后舉行4次全國性的南音研討會。在歷史名城舉辦研討會，不僅能讓與會者身臨其境體驗滋養(yǎng)南音生長的人情風土，還可形成理論研究者和音樂表演者相互對話溝通的良機。許多弦管耆老至今還能津津樂道彼時參與古樂展示的盛況，洪明良對1984年的座談會有如下記述：

為了讓來自海內(nèi)外的專家學者對南音有個基本的了解，會議籌備組分發(fā)有關(guān)南音的參考資料，如“指”“譜”選編《金井梧桐》《繡成孤鸞》（王愛群記譜），《四時景》《梅花操》《走馬》《百鳥歸巢》《陽關(guān)曲》《四不應》《記相逢》《普庵咒》《趁賞花燈》（吳世忠記譜）。同時決定由他們倆撰寫《福建南音概述》分發(fā)給大會學者參考，該文共分：一、泉州歷史音樂概貌，二、南音工尺譜，三、南音音階、調(diào)式、移宮犯調(diào)，四、南音移調(diào)原則，五、南音樂器，六、南音分類，七、關(guān)于南音的律制，八、關(guān)于南音同清商三調(diào)的關(guān)系，九、彈奏記號及其他等。

和外鄉(xiāng)人分享文化的有效方法之一，便是以對方能理解的“語言”介紹自己，不讓“門外漢”踟躕不前。知己知彼，弦管人也開始更為深入地了解西方音樂體系，音高對應譜字，管門對比調(diào)式，撩拍轉(zhuǎn)換拍號。然而五線譜、簡譜還真能與工尺譜逐一對應，音樂的記錄方式不再是異文化之間溝通的障礙。尤其對研究者而言，無論是向世界介紹南音的奧秘，或者和其他樂種做橫向的比較，還是從南音推及中國音樂宏觀規(guī)律，無形之聲，意境之藝，從此不再是言說的障礙。

譜式間“對譯”的能力自然不是憑空出世，作為介紹性質(zhì)的對譯在過往刊印譜本也能尋見雪泥鴻爪。如1953年劉鴻溝編注的《閩南音樂指譜全集》和1955年由晉江縣文化館魯平編印《閩南民間音樂》，已有工尺譜、五線譜、簡譜對照并列的多個“對照表”和部分套曲譯譜，以及結(jié)合文字說明的南音記譜法理論。在簡譜與工尺譜對譯方面，80年代晉江文化館邀請莊杰補以吳明輝編印《南管指譜大全》（工尺譜）為底本，譯出簡譜版《弦管指譜大全》（4冊），油印出版并贈送海內(nèi)外南音社團及教學研究單位。該書錄有簡譜和工尺譜對譯的“琵琶指法對照表”（第一冊）、“南音管門音階對照表”（第二冊）、“管門調(diào)門對照”（第三冊），四冊均為工尺譜、簡譜對照，曲目以橫式單行簡譜對應曲詞，共計指47套，譜16套。數(shù)年以后接續(xù)莊版曲譜的一段后話，便是2005年蘇統(tǒng)謀、丁水清編?！断夜苤缸V大全》時，其中的簡譜版（下冊）就在莊版基礎(chǔ)上，以60年代泉州南音研究社《泉州指譜大全》為范校訂。耗時十余年，蘇統(tǒng)謀校訂編選的《弦管指譜大全》及后八卷本《弦管古曲選集》為近年來泉州南音曲譜出版物中最具分量與權(quán)威性且為教學選用較多的版本，也是考級《泉州南音演唱考級教材》的重要選本。此外，百業(yè)俱興的80年代泉州還開啟南音國際大會唱，新表演形式、新創(chuàng)作品的風氣一時頗受鼓勵，許多非弦管界的創(chuàng)作者躍躍欲試但不熟諳工尺譜，采用簡譜創(chuàng)作，也為簡譜的運用注入一股新力量。

在傳承方面，尚有一批接受過學校專業(yè)音樂教育且熟悉南音的泉州文化工作者值得載入史冊。他們不僅在“文化橋梁”方面的貢獻卓著，對文化傳承的長遠問題也有深思熟慮。泉州南音進入學校課堂就在文化教育工作者的籌議中，開始不同譜式運用的教學實踐。

“南音進校園”的大力開展始自1990年，泉州市教育局暨文化局聯(lián)合頒發(fā)《關(guān)于在我市中小學音樂課程中逐步開展南音教學的意見》與《關(guān)于舉辦泉州市首屆中小學生南音演唱比賽的通知》，充分利用第二課堂的優(yōu)勢使傳統(tǒng)音樂文化深入到現(xiàn)代學校課程之中。為方便教學，泉州市的教育部門兩次為初中和小學編修南音教材，分別挑選南曲各五首，以簡譜編印，并錄制配套錄音帶和參考資料。區(qū)別于教育部制定的中小學音樂課程和教材，這本充滿泉州文化特點的南音教材為學校教育體系和地方知識之間的互補。另外，教育部門還編印《南音補充教材》介紹南音基礎(chǔ)知識和曲目本事，為任課教師提供自我學習的實用補充資料。經(jīng)年耕耘使得“南音進課堂”開展成功，2009年續(xù)寫《泉州南音基礎(chǔ)教程》，選錄20首散曲，以簡譜、五線譜、工尺譜的順序橫式并置，曲詞位列第四排。另附上豎排傳統(tǒng)曲譜以傳統(tǒng)工尺譜原貌呈現(xiàn)，在同一本教材從左側(cè)翻頁。此外，該教程是為已舉辦三十余年的中小學南音演唱比賽指定曲譜?？梢哉f，《泉州南音基礎(chǔ)教程》選錄的20首南曲構(gòu)建了新一代泉州人童年與青少年時期的文化記憶，讓大家的耳旁縈繞著和祖輩一樣的旋律，在心中深埋住喜愛家鄉(xiāng)文化的種子。

對于樂譜多樣化對譯，南音人并不自滿，還進而著手開發(fā)工尺譜的豎版繪譜軟件，數(shù)百年來慣以手抄的工尺譜從此可以電腦制排版譜，達到規(guī)整、統(tǒng)一、美觀的視覺效果。1995年，吳世忠與李文勝一同開發(fā)具有豎排工尺譜和自動直譯五線譜雙重功能的南音工尺譜多媒體電腦軟件，于1996年投入使用。在新加坡湘靈音樂社的資助下，2000年由中國戲劇出版社出版的《南音名曲選》采用該套軟件，豎排傳統(tǒng)樂曲12首，橫排五線譜對照工尺譜的樂曲63首，以及帶鋼琴伴奏譜的南音新曲5首、傳統(tǒng)曲目5首。2006年，泉州地方戲曲研究社與李文勝合作再開發(fā)，新版軟件可橫排工尺譜，直譯五線譜、簡譜，并出版《新譜式弦管選編》。新版軟件“服務”過的出版物眾多，包括上述教材《泉州南音基礎(chǔ)教程》，蘇統(tǒng)謀、丁水清編訂《弦管指譜大全》《弦管古曲選集》等。2011年，泉州師范學院李寄萍教授出于教學感悟和研究心得，與張光宇老師共同立項“南音工乂譜輸入法軟件”，實現(xiàn)橫排五線譜、簡譜與豎排南音工乂譜同聲直譯，出版《豎譯南音指·譜·曲》并說明其軟件開發(fā)的理念。相比兩種繪譜軟件，前者是將三種譜式橫排對置，后者是豎排以保護南音“原生態(tài)豎排譜法”與“傳統(tǒng)豎排讀譜習慣”，但二種軟件皆可“化繁為簡”，實現(xiàn)工尺譜單種豎式繪排。

工尺譜不同的排版方向可因應不同使用目的進行單、雙、多重組合之選，為南音傳播面向和發(fā)展觸角增添多元化與可能性，泉州南音網(wǎng)的“泉州南音記錄工程”就是一則沿延伸應用的典范案例?！叭菽弦粲涗浌こ獭闭韰R總南音唱片、卡式帶、光盤等音視頻，并組織人員新錄制有聲資料，將大量南音曲譜運用工尺譜輸入軟件進行電子化，建立起一座龐大數(shù)據(jù)庫。其中“智能曲譜”可同步視譜聽曲，以自動游標指示音樂行進的具體樂譜位置?；ヂ?lián)網(wǎng)與數(shù)字出版交互運用，讓樂譜功能與音樂傳播在浩瀚無垠的網(wǎng)路世界中愈行遠廣。

三、榮光永耀：泉州南音的當代用譜

南音譜式的多樣化發(fā)展在20世紀末如火如荼，又有工尺譜繪譜軟件的“加持”，樂譜出版伴隨學校教育、學術(shù)研究、“非遺”推展等迎來又一季春天。身處選擇多樣的年代，已博覽眾山的南音人會選擇何種譜式作為今日音樂演奏傳承之“本”呢？毫無懸念，令人感到驕傲自豪的工尺譜依然是首選。為了解更準確的近況，在一次課堂上我與2018級南音方向的本科生聊起傳承用譜的話題。

泉州師范學院南音方向每年招收20名本科學生，其中既有出身南音世家的子弟，也有為報考大學而特意準備的藝考生。在這班學生入門的最初階段，約三分之二是按傳統(tǒng)以模唱工尺譜進行學習，余者是通過簡譜學習并接觸樂器，但無人受五線譜啟蒙。部分程度較好的同學已經(jīng)在中小學南音社團、老人大學擔任兼職教師，他們在講授入門課程時采用簡譜、工尺譜的比例各半，五線譜因較為復雜，并未成為任何一位教師的選項。

根據(jù)教學經(jīng)驗分享，簡譜入門看似也有優(yōu)勢，尤其對樂器學習而言，不同管門（調(diào)）的樂曲不易發(fā)生音高錯位的問題。舉例來說，工尺譜的五個譜字在不同管門中可對應不同音高，如五空管的“六”音對應簡譜是“3”，四空管“六”音對應簡譜則是“4”。所以在洞簫和二弦的演奏上，簡譜的每個音符直接對應各自的音高和指位，無需考慮所屬的調(diào)，但使用工尺譜的初學者每到“六”音就要斟酌此時調(diào)高中所指音高和孔位、指位究竟為何。不過琵琶情況略微不同，指骨（演奏技法與時值）與譜字（音高）并排的工尺譜同時可閱讀演奏法與節(jié)奏，而視簡譜彈奏只知音高節(jié)奏缺演奏法，便利性各有殊勝?！暗?，過了入門階段，最終還要回歸工尺譜，因為叫字、念嘴（行腔過韻）只有工尺譜才能標寫清楚”，頗有教學經(jīng)驗的“教師”們紛紛同意這個說法。

“一線教師”所分享的“初始經(jīng)驗”令我仔細思考兩種譜式在學習過程中的實際區(qū)別。首先，傳統(tǒng)教學的口傳心授是以聽覺連接記憶為主，采用簡譜的現(xiàn)代教學是以視覺結(jié)合音位指法來輔助，二者之間對“識譜”的依賴程度存在差距?？趥餍氖谑褂霉こ咦V “框格在曲，色澤在唱”的“備忘錄”特點，學生經(jīng)過多次全曲聆聽—模唱，經(jīng)聽覺重復從而形成記憶，歸納出細節(jié)的特征規(guī)律，即音樂的基礎(chǔ)行進法則。準確標記音高節(jié)奏的簡譜是通過對樂譜小單位的先行分解認知，再拼合成大的樂段整體，也因此憑借簡譜入門可以達成即看即奏的視譜訓練。但是，簡譜不強調(diào)演奏法與節(jié)奏之間的關(guān)系（即工尺譜的指骨），不易呈現(xiàn)音樂行進間必須遵守的“弦法”“作韻”“法度”，而這正是弦管局內(nèi)評定樂曲完整性的第一要素，也是其他譜式不能完整替代工尺譜的主要原因。

以不同的譜式記錄同樣的曲調(diào)，在讀譜和傳承過程卻能呈現(xiàn)不同天地，與“譯”的行為內(nèi)涵有緊密聯(lián)系?！兜胤叫灾R》的譯者王海龍曾引介吉爾茲對“翻譯”一詞觀點：

雖然因英語中無法新造出一個新詞，吉爾茲仍借用“translation”來表述其義，但人類學的這種“翻譯”遠不同于語言學和文學藝術(shù)的“翻譯”。我把“translation”譯作“譯釋”，因為它不僅是譯，而更重在是不失原意基礎(chǔ)上的“釋”。事實上，世上沒有兩種語言有真正意義上的相同意義可供我們互“譯”，真正意義上杰出的“譯”永遠是出神入化的“釋”，是一種語言的兌換和再表述，同時亦是一種文化的世界觀和再申述。

正如學者袁靜芳在《中國樂種學》對中國樂譜基本譜式的論述，工尺譜譜字具有地方性、簡略性、多義性的特征，闡釋工尺譜時應同時環(huán)顧關(guān)照譜、器、律、調(diào)的相互關(guān)系。其后提示研究者對待譯譜工作應“調(diào)查樂譜中所有民間或地方性音樂術(shù)語的準確含義”，再言說到“工尺譜譯譜應該直譯，不應隨意加入個人或民間音樂加的演唱或演奏實際音響、譜字旋律”？譿。兩種音樂文化體系的互換表述，譯譜即是對其音樂文化充分理解后產(chǎn)生的輪廓描述。不同譜式的對譯只具框架性，因為工尺譜準確記錄限于曲調(diào)骨干，無法完全囊括潤腔行韻等細部的、活態(tài)的表演規(guī)則和藝術(shù)神韻。歷來的“翻譯者”賦予其作為異文化之間的橋梁功能，對音樂規(guī)律如調(diào)、節(jié)拍、音高等部分進行轉(zhuǎn)換解釋，但原譜本就未盡數(shù)詳解的抑揚頓挫，只能繼續(xù)保留在符號之外。

再者，南音的演奏向來以合樂為行進方式，工尺譜所書寫的內(nèi)容是給整個“樂隊”視讀而非單一樂器的專屬，達到和合的演奏境界才是正確的音樂打開方式。每項樂器、每個聲部都是音樂整體的共構(gòu)，同一份樂譜雖有各自的樂器解讀（例如簫弦法），和而不同、整體之“合”才是演奏的最終目標。分解聲部或彰顯個人絕非最佳的傳統(tǒng)演繹理念，強調(diào)整體為美的概念準則始終蘊含貫穿在記錄音樂的工尺譜之中。長久以來的閱讀習慣想要扭轉(zhuǎn)也非易事，試想，將南音樂譜改似弦樂四重奏的記寫，必須一目多行相似旋律才能概觀全貌，大概也會令弦友“不順眼”吧！

工尺譜同樣是學校專業(yè)音樂教育體系的必選。泉州師范學院編寫《中國泉州南音系列教程》作為本科專業(yè)課程教科書，選擇具有代表性的名曲佳作，“入選的曲譜盡量保持傳統(tǒng)原貌，力求原承性、規(guī)范性、科學性”。該系列分為《泉州南音【指】集》《泉州南音【譜】集》《泉州南音【曲】集》，皆為全本工尺譜，亦是學生四年學習的主要內(nèi)容。另外，開設(shè)單項器樂課使用的教程有《泉州南音琵琶教程》《泉州南音二弦教程》《泉州南音洞簫教程》，針對各項樂器的技術(shù)技巧分別以簡譜摘選名曲片段、練習曲等進行訓練。然而，提升器樂演奏能力的目的只為更有效率達成集體合樂，但課程進行至指、譜、曲的具體內(nèi)容時，無論是單項器樂教師還是合樂指導，終會回歸選擇工尺譜曲譜，才能將南音的“整體”精髓韻味全盤教予學生。其他音樂課程的修習（包含五線譜、簡譜的熟用）或樂器的技術(shù)加強，目的是為學生畢業(yè)后能具備更好的工作能力，如在樂團中可排練新創(chuàng)，或在學校講臺上可講授中小學音樂課的內(nèi)容，實與學生學習南音傳統(tǒng)不相違和。

結(jié) 語

傳統(tǒng)知識體系能給予我們的益處不僅體現(xiàn)在教學傳承的譜式沿用上，對于音樂難易程度的分級同樣可引借鑒。泉州南音考級設(shè)定初、中、高三級，以撩拍（節(jié)拍）作為分級基礎(chǔ)。初級曲目以疊拍、緊三撩的曲牌為主，中級選擇的是緊三撩、慢三撩的曲目，高級曲目全是七撩拍的大曲，這種難易分級完全汲自南音的傳統(tǒng)樂學體系。曲牌既指明旋律音調(diào)，也規(guī)定了樂曲音樂規(guī)律的構(gòu)成，如拍數(shù)、速度、調(diào)門等。曲牌內(nèi)涵與規(guī)則始終留存在套曲（指）與“整弦”活動之中，與弦友討論切磋曲牌，提及牌名等于告知對方一切音樂基礎(chǔ)信息，樂曲難度也有約定俗成的衡量標準，不容混淆。

當傳統(tǒng)遭遇當代，早已是論及現(xiàn)代化不可回避的議題之一，其所涉探討空間極大，而落至實際應用嘗試更是舉措紛紛，案例無數(shù)。傳統(tǒng)的形式方法是歷經(jīng)時間淘瀝的，沉淀成為文化的理由自有其對時代和地域的適應性，本身就具有優(yōu)勢，融入現(xiàn)代并不違和。環(huán)顧泉州南音樂譜的成型歷史與傳播脈絡(luò)，其譜式運用的階段歷程始終不離工尺譜，究其所以與其所能承載的文化信息、文化功能密不可分。面對傳統(tǒng)，它能給予我們的教益往往比想象來得更為深遠。

（責任編輯? 劉曉倩）