按：星海音樂學(xué)院“中國鋼琴音樂研究發(fā)展中心”長期以來立足于研究挖掘優(yōu)秀中國鋼琴音樂創(chuàng)作，推廣與振興中華文化。自2019年5月中心成立，克服了新冠疫情的干擾，堅持以演奏更多更好的中國鋼琴作品為己任，于2021年11月底至12月初舉辦了為期兩周的“第二屆中國鋼琴音樂周”，活動以研討與演奏、線上與線下結(jié)合的方式，為校內(nèi)、全國音樂同仁及愛好者提供精彩的演講和演奏會。

2021年是我國作曲家、音樂教育家、鋼琴家丁善德先生誕辰110周年，全國各地舉辦了多種紀(jì)念活動，通過音樂會、研討會懷念這位對中國音樂事業(yè)，特別是中國鋼琴音樂發(fā)展作出過重要貢獻(xiàn)的音樂家。本次音樂周將開幕的首場線上研討會和鋼琴作品音樂會定在紀(jì)念丁善德先生的主題上，通過一系列活動將創(chuàng)作研究及實踐結(jié)合起來，切實傳承優(yōu)秀民族文化精神。此次研討會主要以中央音樂學(xué)院梁茂春教授、蒲方教授以及星海音樂學(xué)院鋼琴系張奕明博士的主旨發(fā)言為主，星海音樂學(xué)院作曲系曹光平教授和鋼琴系主任黎頌文教授進(jìn)行互動補充，故本文將這次研討會的內(nèi)容扼要編輯，試圖展現(xiàn)站在歷史及當(dāng)今不同視角上的思考和認(rèn)識。

梁茂春（星海音樂學(xué)院中國鋼琴音樂研究中心顧問、中央音樂學(xué)院教授）

我的講題是《從鋼琴家到作曲家》，這里指的是丁善德從鋼琴家的身份演變成作曲家的身份，然后談到他在中國鋼琴音樂創(chuàng)作方面的歷史貢獻(xiàn)。我想用我國民間樂曲特有三部結(jié)構(gòu)“起展合”（起頭、展開、合尾）——來概括丁老一生的鋼琴創(chuàng)作。“合尾”也有重復(fù)、綜合、回歸的含義。

第一段“起”，是丁先生萌芽、起始期的鋼琴創(chuàng)作。1935年5月，丁善德從國立音專的鋼琴專業(yè)畢業(yè)，并在上海新亞酒店舉辦了一場隆重的鋼琴獨奏會。這是中國鋼琴家舉辦的第一場正規(guī)的獨奏音樂會。這是一個標(biāo)志，丁善德開了一個先河。之后丁善德從鋼琴家逐漸轉(zhuǎn)變成了作曲家，1945年他開始了鋼琴創(chuàng)作。在抗日戰(zhàn)爭勝利的前夕，他的第一部作品鋼琴組曲《春之旅》，四樂章，結(jié)構(gòu)較大，容量很豐富，起點很高。這部組曲的第四樂章《曉風(fēng)之舞》在群眾中傳播很廣。他把自己對鋼琴的理解譜寫進(jìn)了作品，比如在樂曲的后半部分有一連串的小二度、小九度下行，丁先生用這樣的技法來表現(xiàn)像打擊樂般的熱鬧、歡樂的情緒。為什么呢？我曾訪問過丁善德先生，他告訴我，《曉風(fēng)之舞》的主題采自于劉天華的《光明行》，借以表現(xiàn)中國勝利的光明就要到來了。

1946年，丁善德在上海又完成了一首大型鋼琴奏鳴曲《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。這是中國鋼琴創(chuàng)作史上第一部三樂章的大型奏鳴曲，作品在刻畫時代、表現(xiàn)歷史、表現(xiàn)大眾的情緒等方面做了重要的探索。1947年，丁先生赴法國留學(xué)，曾隨作曲家布朗熱（Nadia Boulanger）、奧涅格（Arthur? Honegger，法國“六人團(tuán)”成員）學(xué)習(xí)，這一經(jīng)歷使他的創(chuàng)作帶有鮮明的法國現(xiàn)代音樂的印記，例如1948年在法國創(chuàng)作的《中國民歌主題變奏曲》，開啟了以中國民歌主題創(chuàng)作變奏曲的先河。

第二階段“展”，是丁善德鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展期和高潮期，時間是從他1949年回國一直到1950年代末。1950年，丁先生創(chuàng)作了《第一新疆舞曲》，這部作品的主題實際上是王洛賓改編的《馬車夫之歌》（即《達(dá)坂城》），丁先生對這首歌曲素材進(jìn)行了豐富的展開，表現(xiàn)出新疆歌舞的豐富姿態(tài)和新時代人民的歡樂情緒。這部作品和他的《第二新疆舞曲》（1955）開創(chuàng)了“新疆風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作類型，此后又出現(xiàn)了眾多作曲家譜寫的這類風(fēng)格的鋼琴作品并形成了熱潮。

1953年，丁善德創(chuàng)作了兒童組曲《快樂的節(jié)日》。此曲表現(xiàn)的是節(jié)日、春天、歡樂的題材，反映了中國少年兒童的生活和快樂的精神面貌。這部作品和兩首“新疆舞曲”都代表了時代特點，也代表丁善德創(chuàng)作的成熟階段。從技法上說，他沒有特意局限于五聲音階，他的調(diào)式和聲是民族風(fēng)格的，善于運用轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)手法，具有新時代的特色和中西交匯的特點。這個階段的幾部作品音樂風(fēng)格比較復(fù)合，說明他在鍵盤上尋找著更廣闊的中華風(fēng)韻。也是在這個時期，他的身份從鋼琴家完全轉(zhuǎn)到了作曲家。

第三階段“合”，即綜合成熟階段。改革開放后，丁善德復(fù)又出現(xiàn)了一個創(chuàng)作的高潮期。這個時間是從1985年開始的。74歲高齡的丁先生竟又譜寫出了一部大型的、三個樂章的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，成為他新時期的代表作品之一。這部充滿著改革開放精神的，洋溢著新時代特點的協(xié)奏曲采用了彝族舞曲《阿細(xì)跳月》的節(jié)奏和音調(diào)，展現(xiàn)了西南民族的歡舞歌唱，炫技性的華彩樂段也把鋼琴的技術(shù)發(fā)揮到了極致。這部協(xié)奏曲在和聲、配器、鋼琴演奏技術(shù)上等等都融入了諸多的法國現(xiàn)代音樂的元素，它與劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》（1979）、杜鳴心的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》（1987）一起構(gòu)成了最能夠體現(xiàn)“改革開放”時代精神的中國當(dāng)代鋼琴名作?？上У氖牵两襁€沒有聽到能夠充分展現(xiàn)丁善德樂譜內(nèi)涵的讓人滿意的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》演奏。

《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》之后，丁善德又為兒童創(chuàng)作了許多作品。如1989年完成的《諧謔曲》，充滿著活力和生命律動，體現(xiàn)出丁善德幽默樂觀的個性。在第一個階段，他是一個中國文人風(fēng)格的鋼琴家兼作曲家，第二階段他是一個熱情洋溢的作曲家，到了這時候他成了一個幽默可愛的老頑童。晚期的一系列鋼琴創(chuàng)作中，丁善德繼續(xù)著一直為孩子創(chuàng)作的習(xí)慣。在20世紀(jì)八九十年代，當(dāng)新潮音樂席卷中國，十二音、無調(diào)性大行其道的時候，丁善德堅守著他的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，同時開放性地吸收了法國現(xiàn)代音樂元素的風(fēng)格。

最后我簡單總結(jié)一下。丁善德是從1945年開始創(chuàng)作的，最后一首鋼琴作品寫于1992年。1995年以84歲高齡去世，所以他的鋼琴創(chuàng)作展現(xiàn)了他的一生。丁先生對中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展起了什么作用呢？第一，丁善德是第一位從鋼琴家轉(zhuǎn)為作曲家的人，所以他了解鋼琴、熟悉鋼琴、精通鋼琴，他對中國鋼琴作品的“鋼琴化”作出了巨大的努力。在這方面，丁善德是一位領(lǐng)航者，在他的身后，出現(xiàn)了杜鳴心、王建中、儲望華、崔世光、黃安倫等一批繼承者，極大地推動了中國鋼琴作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。第二，丁善德是深研過民族傳統(tǒng)音樂的，他在學(xué)習(xí)鋼琴之前彈過琵琶，是一位能夠在廣播電臺演奏的琵琶行家。有一點可惜的是：在他的鋼琴作品中，沒有像齊爾品、江文也、劉雪庵那樣將琵琶的特點應(yīng)用到創(chuàng)作中，這多少讓人有點遺憾。第三，丁善德是學(xué)過專業(yè)作曲技術(shù)的，他在國內(nèi)跟弗蘭克爾學(xué)過現(xiàn)代作曲，到了法國之后，又跟布朗熱等學(xué)過法國的現(xiàn)代音樂，所以他對中國鋼琴作品現(xiàn)代化和世界化作出了重要的歷史貢獻(xiàn)。第四，丁善德一生圍繞兒童譜寫鋼琴曲，為廣大的琴童留下了非常優(yōu)秀可愛的作品。關(guān)于丁先生在中國鋼琴創(chuàng)作中的地位，我最后想舉一個例子，上海音樂出版社2015年出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》，共7卷，收錄了47位作曲家的104首作品，其中丁善德的作品就有15首之多，這充分證明了他對中國鋼琴創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)，我們的中國鋼琴人都應(yīng)該向丁善德教授學(xué)習(xí)。

蒲方（星海音樂學(xué)院中國鋼琴音樂研究中心首席專家、中央音樂學(xué)院教授）

我做中國鋼琴音樂研究以來，丁善德先生是首位必須研究的作曲家和鋼琴家。因此在他誕辰110周年的重要時刻，我通過這些年的教學(xué)實踐和思考，在此提出“再認(rèn)識”這個話題。

首先，從生平來講，丁善德先生以琵琶演奏考入“國立音?！?，入校后副修鋼琴。由于鋼琴學(xué)習(xí)進(jìn)步非?？欤墒捰衙废壬]給查哈羅夫，最終以鋼琴專業(yè)畢業(yè)。彼時，中國社會還無法提供給他一個純粹鋼琴家生存的空間，盡管他可以通過鋼琴教學(xué)來維持生活，但要想成為一名中國鋼琴家，就必須有中國鋼琴音樂創(chuàng)作，建立有更多中國鋼琴家參與的中國鋼琴事業(yè)。因此為了實現(xiàn)這個遠(yuǎn)大的音樂理想，“從鋼琴演奏轉(zhuǎn)向?qū)W作曲”是必然之路。

1934年，賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》《搖籃曲》獲得齊爾品“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”創(chuàng)作比賽的大獎。1935年5月，受賀綠汀委托丁善德灌制了這兩首作品的唱片。這是首張中國鋼琴作品唱片，它的出現(xiàn)不僅對中國鋼琴創(chuàng)作，乃至中國專業(yè)音樂創(chuàng)作都具有深遠(yuǎn)的歷史意義。毋庸置疑，對丁善德的鋼琴演奏及其未來的鋼琴創(chuàng)作也產(chǎn)生較大影響。因此，在強調(diào)丁善德先生從事鋼琴創(chuàng)作之前對民族器樂有所認(rèn)識的同時，對如何創(chuàng)作中國風(fēng)格鋼琴音樂也是深有體會的。以此為出發(fā)點，再來思考其作品中為什么不借鑒當(dāng)時比較常見的琵琶語匯，而在后期創(chuàng)作中多借鑒民族打擊樂語言，或許能找到合理的解釋。當(dāng)然，作為鋼琴家，在創(chuàng)作中鋼琴技術(shù)直率表達(dá)在早期中國鋼琴創(chuàng)作中也是獨樹一幟的。

此外，他曾師從沃爾夫?qū)じヌm克爾（Wolfgan Franker，1897—1983）以及納第亞·布朗熱（Nadia Boulanger，1887—1979）等學(xué)習(xí)作曲，特別是法國的布朗熱和奧班這兩位作曲家，對他的影響非常大，這種直接來自20世紀(jì)上半葉法國作曲風(fēng)格的影響，與當(dāng)時國內(nèi)專業(yè)院校繼承德奧傳統(tǒng)作曲體系有所不同。雖然丁善德與賀綠汀、陳田鶴、江定仙等同屬第二代中國作曲家，但其音樂風(fēng)格截然不同。他在法國時期創(chuàng)作的《序曲三首》和《中國民歌主題變奏》可以說是其中國風(fēng)味鋼琴創(chuàng)作的成熟標(biāo)志。說句題外話，在20世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作中非德奧創(chuàng)作體系的作品數(shù)量不少，值得深入研究。

接下來要談到對其作品的研究。我曾在中央音樂學(xué)院“音樂學(xué)分析”課上講到過丁善德先生的兩套作品：兒童組曲《快樂的節(jié)日》（1953）和《四首小前奏曲與賦格》（1988）。這兩套相隔三十多年的兒童鋼琴作品都是目前鋼琴教學(xué)中的常用教材，具有廣泛的影響力。兩部作品雖為同題材但組合形式不同，《快樂的節(jié)日》為幾首小曲的集合，《四首小前奏曲與賦格》是較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格套曲;和聲上從傳統(tǒng)調(diào)性安排走向多元自由調(diào)性的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，節(jié)奏韻律上根據(jù)不同的內(nèi)容深入挖掘，塑造出具有明確時代感的音樂形象。

兒童組曲《快樂的節(jié)日》表現(xiàn)的是娛樂活動中兒童的歡愉情緒，其節(jié)奏律動安排突顯為有序和無序的交疊，例如《郊外去》《撲蝴蝶》中的節(jié)奏特征就是無序的，而《跳繩》《節(jié)日舞》中的節(jié)奏特征必須是有序的。丁先生在處理方法上非常細(xì)致，特別是節(jié)奏重音的安排與句法關(guān)系非常密切。如《郊外去》中不強調(diào)節(jié)奏重心的落點，突出表現(xiàn)自由隨意的性質(zhì);《撲蝴蝶》《郊外去》中通過多變重心位置來表現(xiàn)兒童天真爛漫的性格;即使在有重心的片斷里（如《跳繩》），也通過多變節(jié)拍的方法改變固定的節(jié)拍感;此外每首作品都突出跳音的奏法，增強音樂的動感。丁善德通過細(xì)致的安排塑造出具有鮮明特征的音樂形象，易于孩子們理解和演奏。早在1950年他就發(fā)表了《關(guān)于中國風(fēng)味曲調(diào)及民謠的和聲配置問題》，在中國作曲家中較早關(guān)注到了和聲民族化問題。因此在創(chuàng)作中，其民族風(fēng)格語匯的形成是綜合他對多種元素認(rèn)識的結(jié)果，切不可脫離節(jié)奏節(jié)拍的設(shè)計單純理解其對民族風(fēng)格鋼琴語言的創(chuàng)造。

1988年，丁善德為參加全國復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)會議，創(chuàng)作出以小前奏曲與賦格連奏的方式來刻畫新時期的少年兒童形象。他給每一首序曲和賦格都增添了諸如“思索·喜悅”“憂愁·歡樂”“雀躍·追逐”“激動·歡舞”等一些標(biāo)題，更突出對兒童心理活動的挖掘刻畫。作曲家汪立三1981年嘗試創(chuàng)作出《五首前奏曲與賦格——他山集》，并一直強調(diào)賦格不要老是一幅“巴赫臉”。1988年，丁善德的這部作品也是從這個角度出發(fā)，但由于是為兒童創(chuàng)作的教材，原有賦格作品的創(chuàng)作規(guī)則均有效地保存，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)探索新的空間。他把一切創(chuàng)作上的理念濃縮在一部為兒童而作的作品之中，其難度之高令人瞠目！陳銘志先生的文章《丁善德復(fù)調(diào)思維的新發(fā)展——淺釋〈小序曲與賦格四首〉》針對這部作品的主題素材、旋律可發(fā)展性、主題陳述方式、調(diào)性安排、織體選擇等均做了詳細(xì)分析。這里我特別提到丁善德賦格主題縱向空間的開發(fā)，既有《憂愁》中將單聲旋律做多維平鋪展示，還有《歡舞》中主題旋律縱向疊置，構(gòu)成打擊樂音型式的織體形態(tài)。

丁善德去世26年了，我們已經(jīng)開啟21世紀(jì)第三個十年，是否有人會思考他的作品應(yīng)該如何來演奏？從我這些年接觸的丁善德鋼琴作品錄音來講，除20世紀(jì)50年代丁善德、吳樂懿先生演奏的部分作品，后來演奏最多是他的大女兒鋼琴家丁柬諾老師。80年代之前的作品演奏比較多的是《曉風(fēng)之舞》《中國民歌主題變奏》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》和《快樂的節(jié)日》。1991年，香港雨果公司曾出版過《丁善德鋼琴作品選》（1989年錄制），由上海音樂學(xué)院張薇聰、張瑩、孫梅庭、姚剛四位青年鋼琴家演奏了丁先生在80年代后的鋼琴作品。此后30年，成規(guī)模地演奏丁善德作品的音樂制品很少。作為第一代中國鋼琴家，他一生都奉獻(xiàn)給中國鋼琴事業(yè)，對于他作品的研究和出版都不少，但鋼琴家的演奏傳播卻不夠。記得在疫情前，我和張奕明老師去丁柬諾老師家時，我們都談到了丁善德鋼琴作品樂譜版本問題，目前出版的樂譜里仍有一些問題有待修訂。

在中國鋼琴百年涌現(xiàn)出大量的新作品的今天，很多人對于丁善德先生及其作品的認(rèn)識、理解都很不夠。要推動中國鋼琴音樂往前發(fā)展不能采取“狗熊掰棒子”的態(tài)度，有新的作品就把舊的扔了，對傳統(tǒng)的挖掘和今天的創(chuàng)新只有一起來做，才能達(dá)到我們更好地認(rèn)識“中國鋼琴音樂”這樣六個字。

張奕明（博士，星海音樂學(xué)院鋼琴系教師）

我偏愛丁先生的小型作品。這個問題我與施詠康先生交流過——施先生是丁先生非常親密的弟子。施先生和我都喜歡《待曙》，這也是已知丁先生最早的作品。這個才9小節(jié)的小品是《春之旅》組曲的開頭，其實它也可以獨立成篇，因為1946年作曲家將它發(fā)表于《音樂雜志》創(chuàng)刊號。它就像一揮而就的草書，貴在剎那的靈感——不妨想一下肖邦《24首前奏曲》的很多精妙片段。我在演奏這種靈性小品時，一般會讓節(jié)奏稍稍飄動，但這種處理是自發(fā)的，刻意為之難免生硬。

我認(rèn)為，這種精心設(shè)計的即興感是丁先生的重要藝術(shù)氣質(zhì)之一。他極少使用“tempo rubato”等術(shù)語，而實際上他不用寫，因為他的許多音樂本身讓演奏者別無選擇，比如《郊外去》的主段，那流動的節(jié)奏型怎么可能按死節(jié)拍去彈呢？

這次中國鋼琴音樂周，鋼琴系的學(xué)生們用一場音樂會把按創(chuàng)作時間演奏了丁先生全部的鋼琴作品。尤其有趣的是，1986年后的十首作品。這批“閑情偶寄”的晚年作品仍不為人知，即使是這次十首彈下來，大家都表示彈不明白也聽不慣。這也難怪，因為這批作品是真實而私密的。它們?nèi)鐚嵎从沉俗髑耶?dāng)時的心境，好像作曲家在家中與你私聊，你得對“斯人”熟悉才能領(lǐng)會其妙。此外，作品中個性化的音樂“口音”——中法混合，也是大部分聽眾不能一下子聽?wèi)T的。丁先生的“法式”風(fēng)格并不直接來自我們熟悉的德彪西和拉威爾，而更接近在這兩棵參天大樹下活躍著的一眾其他法國作曲家們，比如杜蒂耶（Henri Dutilleux）、伊貝爾特（Jacques Ibert）、若里維（Andre Jolivet）等人，當(dāng)然還有著名的普朗克和梅西安。這些人風(fēng)格多元但又具有同一文化背景下的共性。丁先生受此影響，自然應(yīng)追溯到他早年的留法背景，而他在巴黎寫下的兩部鋼琴作品——同樣相對而言少有人彈——從風(fēng)格上說，與十首晚期作品是完美連接的。比如1948年在托尼·奧班教授指導(dǎo)下創(chuàng)作的《序曲三首》，其第三首序曲的“原料”是昆曲《玉簪記》中的《琴挑》，作曲家為這段昆山家鄉(xiāng)的“原材料”輔以伴奏部分靈動多變的半音以及如流水般的六連音織體，這就如同隔著濾鏡觀看碎片，淡淡幾筆便勾勒出無處排遣的鄉(xiāng)愁。44年后，丁先生最后的作品之一《藍(lán)花花》也是同樣的清淡素描，那即興式半音和連續(xù)十六分音符織體瀟灑而飄逸，似乎時隔多年后，“藍(lán)花花”的悲劇已“風(fēng)化”成殘片，而這是否也是作曲家看待自己過往經(jīng)歷的態(tài)度呢？

如果丁先生當(dāng)年順著《序曲三首》的思路繼續(xù)寫，那將會產(chǎn)出怎樣有意思的作品??！但從《第一新疆舞曲》寫完后，他的風(fēng)格就起了變化，直到1986年以后出現(xiàn)的這十首晚期作品，這個剪斷的線頭才被重新接上。與之前在國內(nèi)完成的作品相比，這批晚期作品也更抽象。同是寫給孩子的經(jīng)典作品，《快樂的節(jié)日》描繪的是具體的事件——“郊外去”“撲蝴蝶”“跳繩”等是形式相對自由的組曲，也屬于“我手寫我心”的創(chuàng)作層面。而晚年的《小序曲與賦格四首》所描繪的對象是更為抽象的情緒和狀態(tài)，比如“思索”“喜悅”“憂愁”“激動”等，且也依托于形式更為嚴(yán)格的體裁——前奏曲與賦格。由此可知，晚年的作曲家的藝術(shù)追求發(fā)生了變化，而這變化尚未引起大部分演奏家和學(xué)者的重視。

研討會上，作曲家曹光平教授回憶當(dāng)年在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時的情況，同時提出應(yīng)該認(rèn)真整理各種流派各種不同技法的中國鋼琴作品。黎頌文最后講到：我從曹老師的發(fā)言當(dāng)中受到了很大的啟發(fā)，就是我們的研究工作可以分板塊，從而使我們的研究更有目的性、系統(tǒng)化和科學(xué)性，這將是星海音樂學(xué)院中國鋼琴音樂研究中心工作的方向。

中國唱片上海公司2014年為紀(jì)念黃自先生誕辰110周年，整理相關(guān)作品的全部早期錄音，經(jīng)過數(shù)字化再制合集出版《珍藏黃自》CD，其中就有1935年丁善德先

生灌制賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》和《搖籃曲》。

在丁善德的作品里，從開始的《曉風(fēng)之舞》到《托卡塔——喜報》，再到20世紀(jì)80年代后期創(chuàng)作的《小前奏曲與賦格·歡舞》，他都有對民間打擊樂（鑼鼓）節(jié)奏型和音色特點的借鑒。

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）