余克東 彭勃

摘 要： 在鄉(xiāng)村振興大語境下，農(nóng)村題材電視劇迎來大發(fā)展，但大繁榮的背后亦呈現(xiàn)出同質(zhì)化、空洞化的隱憂。2021年鄉(xiāng)村振興題材劇《在希望的田野上》緊扣時代脈搏，真實反映白果村脫貧致富經(jīng)歷，謳歌奮戰(zhàn)在鄉(xiāng)村振興一線的新時代“最可愛的人”。以新穎獨到的視角創(chuàng)新、青春化的敘事創(chuàng)新以及強烈的現(xiàn)實穿透力成為2021年度不可忽視的一部精致小巧而又保有自身色彩的鄉(xiāng)村振興題材劇。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村振興；農(nóng)村題材?。毁F州白果村；青春化

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

改革開放以來， 中國共產(chǎn)黨團結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民實施了大規(guī)模、有組織、有計劃的扶貧開發(fā)任務(wù)，尤其在黨的十八大以后，“黨中央就突出強調(diào)，‘小康不小康，關(guān)鍵看老鄉(xiāng)，關(guān)鍵在貧困的老鄉(xiāng)能不能脫貧’，承諾‘決不能落下一個貧困地區(qū)、一個貧困群眾’，拉開了新時代脫貧攻堅的序幕”[1]1。全國上下各級黨政軍機關(guān)以及企事業(yè)單位均向廣大農(nóng)村尤其是貧困地區(qū)實行“一對一”駐村幫扶任務(wù)，用從省市縣鄉(xiāng)村“五級書記抓扶貧”的力度助推在2021年脫貧攻堅任務(wù)如期完成。在此背景下，農(nóng)村由村兩委主導(dǎo)的基層黨組織格局轉(zhuǎn)變?yōu)橛傻谝粫涱I(lǐng)導(dǎo)、扶貧工作隊以及村兩委相互配合的新黨政班子格局，全國亦掀起轟轟烈烈的脫貧攻堅“一對一”幫扶行動，在此期間，全國共累計選派“25.5萬個駐村工作隊、300多萬名第一書記和駐村干部同近200萬名鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部和數(shù)百萬村干部一道奮戰(zhàn)在扶貧一線”[1]4。由此平靜的農(nóng)村尤其是貧困地區(qū)成為全國的焦點，農(nóng)村題材影視作品也在此大語境下煥發(fā)新的生機，不論是從產(chǎn)量還是質(zhì)量上而言都迎來了大發(fā)展。既有“正午陽光出品，必屬精品”的年度爆款《山海情》，也有央視主打如《花繁葉茂》《最美的鄉(xiāng)村》《花開山鄉(xiāng)》等一系列鄉(xiāng)村振興題材正劇，更有《石頭花開》報告劇新類型，一時間鄉(xiāng)村振興題材電視劇成為央視、衛(wèi)視、視頻網(wǎng)站等播放平臺的“寵兒”。2021年，繼《山海情》后涌現(xiàn)出諸多反映鄉(xiāng)村振興事業(yè)的電視劇如《經(jīng)山歷?！贰痘ㄩ_山鄉(xiāng)》《溫暖的味道》《江山如此多嬌》等（表1），不管是自上而下的政治任務(wù)使然，還是自下而上迎合市場需要，“一些影視劇過于直白地表現(xiàn)脫貧攻堅這一時代主題，往往在結(jié)構(gòu)模式上表現(xiàn)出一定程度的同質(zhì)化傾向”[2]62，鄉(xiāng)村振興題材電視劇已漸呈濫觴之勢。如何在種類繁多的鄉(xiāng)村振興題材電視劇中真實地反映生活、折射時代、走進觀眾內(nèi)心、贏得市場、在競爭中脫穎而出，是鄉(xiāng)村振興題材劇成功的關(guān)鍵。2021年9月在騰訊視頻低調(diào)上線的網(wǎng)劇《在希望的田野上》取材貴州銅仁市碧江區(qū)扶貧真實案例，真實還原了白果村脫貧致富的動人故事。在微博上，該劇相關(guān)話題總閱讀量超過了6.7億次；在抖音上，該劇相關(guān)話題總播放量超過6000萬。根據(jù)燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，該劇全網(wǎng)累計播放指數(shù)22584，在全年同類型劇中處于中等位置（表1）。該劇聚焦脫貧攻堅中廣泛存在的“兩不愁三保障”“精神扶貧”“基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)”等諸多問題， 均切中要害。根據(jù)筆者扶貧工作經(jīng)歷，該劇無論是從內(nèi)容呈現(xiàn)還是藝術(shù)再現(xiàn)上均可圈可點，是一部精致、小巧而保有自身獨特色彩的創(chuàng)新之作。

一、視角創(chuàng)新：“扶”與“貧”的主體性思辨

扶貧作為鄉(xiāng)村振興題材劇的表達核心，“扶”與“貧”的相應(yīng)主體為該類型電視劇的敘事關(guān)系支撐?！胺觥钡闹黧w往往是以駐村工作隊為代表的國家政策的實施者，扮演“拯救者”角色，“貧”的主體則是以貧困群眾為代表的國家政策的受施者，是“被拯救”的一方。在《山海情》中，“從一開始就設(shè)定了‘扶’和‘貧’這一組既定的關(guān)系。在這種關(guān)系中，福建成了幫扶者，寧夏則成了被幫扶的對象”[3]4。此后，不論是《江山如此多嬌》中濮泉生、沙鷗，還是《花開山鄉(xiāng)》中的第一書記白朗，“扶”和“貧”這一組不平等的關(guān)系在國家的目標下一步步走向統(tǒng)一，構(gòu)成了鄉(xiāng)村振興題材劇的戲劇張力和既定關(guān)系，這是該類題材劇的基本設(shè)定，也是常規(guī)視角。而《在希望的田野上》建構(gòu)在“扶”與“貧”的常規(guī)模式外，打破不對等的幫扶關(guān)系設(shè)定，形成獨有的幫扶主體性的思辨創(chuàng)新。

在本劇中“扶”與“貧”兩組關(guān)系依然建立在國家扶貧工作隊伍與白果村對應(yīng)上。以銅江市教育局長李世濤為總指揮，教育局人事處處長李涵為第一書記，張楠為駐村工作隊隊長，劉曼青、耿一鳴、林青青為工作隊員的標準化扶貧工作隊伍為國家扶貧政策的實施者，以白果村村支書張志華、村民徐長富等為代表的白果村村民則是被幫扶的對象，當然還存在同樣一組以副局長劉成鑫與和平村“扶”“貧”關(guān)系設(shè)定。本劇基本采用張楠為主視角，在駐村工作隊的努力下，圍繞貧困村中存在的“水、路、廁、學(xué)、智”展開扶貧工作，張楠所代表的是國家扶貧政策的執(zhí)行者，是不折不扣的“扶”方。然而不同于其他鄉(xiāng)村振興題材劇的人物設(shè)定的是，張楠作為白果村第一個研究生，是白果村不折不扣的驕傲。早年因水源糾紛，張母失手誤殺村民裴景春妻子而鋃鐺入獄，童年的張楠在貧窮與白果村村民的異樣眼光以及“殺人犯”的指摘中度過，這段經(jīng)歷深深烙印在張楠的內(nèi)心深處，成為其難以揮去的心魔，因此也基本奠定了張楠最初“逃離白果村”的基本邏輯。然則，造化弄人的是剛剛過上穩(wěn)定日子的母親卻被查出口腔癌，面對高額的醫(yī)療費，沒有交醫(yī)保也沒有存款的三口之家成為了“因病返貧”的典型，從這層邏輯上看，張楠何嘗不是白果村“貧”的代表呢。為了獲得教育局長李世濤給予的8萬“人才引進津貼”，以便挽救母親的病情，張楠不得不辭別上海的女友回到自己最不愿意回去的家鄉(xiāng)——白果村工作，擔(dān)任白果村駐村工作隊長。從動機上來看，張楠作為“幫扶者”是一個無奈的選擇，也是自救的選擇。如果說剛開始張楠“幫扶”是為自己，是迫不得已投入到鄉(xiāng)村振興工作上的，然而隨著扶貧工作的開展，他慢慢找到了來到白果村的價值與意義。尤其是在面臨白果村缺水這個卡脖子問題，而將張楠視為舊怨宿敵的裴景春成為解決此問題的關(guān)鍵時，為了做通裴景春的工作，順利在其耕地上打井，解決白果村千百年來的缺水問題，張楠直面自己的心魔，用真誠、真心與行動最終贏得了裴景春的諒解。宿怨與隔閡慢慢地得以消除，自此困擾張楠已久的心魔也隨之迎刃而解。從這個層面上來說，以裴景春為代表的白果村村民則成了張楠心靈上的“扶”者，張楠則成為了被幫扶的“貧”者，“扶”與“貧”的關(guān)系發(fā)生了互置。因此，白果村的張楠是“貧”方，駐村工作隊長張楠也是“扶”方，“扶”與“貧”的角色在張楠身上達到了統(tǒng)一，體現(xiàn)出強烈的“扶”“貧”思辨色彩。

“貧”不僅僅是指貧窮，還有缺乏、缺少的含義。作為“扶”方的教育局長李世濤放棄優(yōu)渥的教委職位主動空降到銅江市擔(dān)任教育局長、鄉(xiāng)村振興總指揮，既是工作的需要，同時也是試圖尋求母親當年舍棄自己和父親獨自留在貴州參與建設(shè)的原因。李世濤尋找的答案最終被白果村的淳樸民風(fēng)以及舊貌換新顏的改變所揭示，白果村鄉(xiāng)村振興任務(wù)的完成成為他告慰母親的答卷，并在心靈上成為他“孝道”的幫扶者， 他也成為“扶”與“貧”雙重角色的合一。類似的情況還有為了逃避逼婚而在鄉(xiāng)村振興路上收獲愛情的林青青、追求業(yè)績夢想晉升的副局長劉成鑫。劉成鑫的晉升乃至離職完全取決于和平村的鄉(xiāng)村振興任務(wù)能否順利完成，所以，在某種程度上與其說他幫扶了和平村，不如說和平村幫扶了他?！胺觥迸c“貧”具有強烈的思辨性，這種“扶”“貧”合一式的關(guān)系設(shè)定迥異于任何一部同題材電視劇，成為本劇最為創(chuàng)新的出彩點之一。

二、敘事創(chuàng)新：青春化傾向與輕喜劇化處理

以扶貧為核心的鄉(xiāng)村振興題材電視劇往往將戲劇的張力點設(shè)在巨大的“轉(zhuǎn)變”上，無論是電視劇《山海情》還是電影《我和我的家鄉(xiāng)》均在巨大的變化中感受脫貧攻堅的價值與幫扶的成功，本片亦不免俗套。幫扶前的白果村季節(jié)性缺水，由此引發(fā)不少糾紛；道路不便，交通堵塞；教學(xué)點簡陋，師資匱乏，失學(xué)率逐漸攀升；旱廁畜圈合二為一，衛(wèi)生環(huán)境欠佳；尤其是貧困群眾的覺悟與思想仍然帶有強烈的小農(nóng)意識與狹隘觀念，在“水、路、廁、學(xué)、智、產(chǎn)業(yè)”方面均體現(xiàn)出明顯的不足。以張楠為代表的駐村工作隊，勘測水源，通水到戶，修路改廁，修繕學(xué)校，補充師資，發(fā)展車厘子、食用菌種植產(chǎn)業(yè)，尤其在“精神扶貧”方面，費盡周章，最終讓白果村貧困群眾對他們的態(tài)度從剛開始的潑泔水轉(zhuǎn)變?yōu)殡x別時依依不舍地送特產(chǎn)，頗具戲劇張力。然則，在尊重“轉(zhuǎn)變”敘事核心的基礎(chǔ)上，本劇另有別樣的敘事特色。

（一）青春化面向

鄉(xiāng)村振興題材電視劇作為新時代下主旋律題材劇具有題材決定的嚴肅性，農(nóng)村空間與基層生態(tài)對當下的青年人，尤其是城市的青年群體顯得既陌生又有距離感，然而不可否認的是青年群體依然是當下影視消費的主體，抓住了青年群體就抓住了市場。本劇對敘事的處理，在保證敘事真實的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出強烈的青春化傾向。

首先，青春化傾向體現(xiàn)在視點的年輕化?！扒嗄暝诿媾R學(xué)業(yè)、事業(yè)、情感、理想、信仰的諸多選擇時所產(chǎn)生的迷茫與困惑、覺醒與篤定，與當下年輕人的現(xiàn)實生活之間總是存在著許多心理和生理上的相似性?！盵4]65本劇主要以張楠為代表的駐村工作隊為敘事視點，尤其是張楠、耿一鳴、林青青他們均是剛剛畢業(yè)的大學(xué)生，與大多數(shù)剛剛畢業(yè)迷茫的青年人一樣面臨著擇業(yè)、愛情、家庭等諸多“青春癥候”，他們激情而魯莽、天真而直率之個性以及相似的處境與當下廣大青年極易形成情感共同體。其次則是拍攝手法的年輕化，除了強情節(jié)、強沖擊、強視聽這些“重口味”以外，清新、自然、浪漫化的表達亦符合青年群體對美好生活的想象。本劇在表現(xiàn)白果村貧窮面貌的同時，也相當程度上展現(xiàn)出白果村原始美麗的鄉(xiāng)村圖景，青山綠水紅石林式的自然風(fēng)貌，臘肉火鍋鍋巴飯式的黔苗美食，不斷刺激著青年人的視覺與味覺想象，滿足了人們對家鄉(xiāng)的美好追憶與鄉(xiāng)愁思緒，具有極大的觀賞性和愉悅感。此外，在愛情表達上，張楠女友放棄上海的優(yōu)渥生活，沖破父母門第之見，陪伴張楠在白果村支教，愛情在白果村四季變換中、相互扶持中、共同陪伴中愈顯浪漫與唯美，無不契合當下年輕群體對愛情的浪漫懷想。最后則體現(xiàn)在強烈的“網(wǎng)絡(luò)感”，當下年輕人是跟隨互聯(lián)網(wǎng)成長的一代，“電視劇增加‘網(wǎng)感’，使之對電視觀眾以和網(wǎng)生代受眾都有強大的吸引力”[5]42。騰訊視頻作為本片的獨播平臺，彈幕直接的互動性不言而喻，筆者想要強調(diào)的則是劇中大量采用了時下的流行元素以及網(wǎng)絡(luò)用語，拉近了與 “網(wǎng)生代”觀眾的距離。比如劇中，林青青情不自禁地跟隨村里的音樂說唱起來，這種Rap的節(jié)奏感與以往鄉(xiāng)村干部的嚴肅形象大不一樣，給人耳目一新之感；劇中耿一鳴更是頻出如“Double Kill”“人艱不拆”“PUA”等網(wǎng)絡(luò)詞匯，無不暗合當下青年群體的語言習(xí)慣，與青年觀眾拉近了心理距離，呈現(xiàn)出鮮明的網(wǎng)感美學(xué)。

（二）輕喜劇化處理

如前所述，《在希望的田野上》除卻強烈的青春化傾向帶來的“網(wǎng)感”外，還充滿了“喜感”。所謂輕喜劇，一般是指“介于正劇和喜劇之間的一種體裁形式。它常常以生動、幽默的臺詞，演員略帶夸張的動作表情，輕松愉悅的配樂作為弱化悲劇情緒的手段，達到輕松的效果”[6]42。在本劇中，輕喜劇化首先體現(xiàn)在人物設(shè)定上，最具突出代表的則是教育局副局長劉成鑫。作為基層干部，他在處理網(wǎng)絡(luò)輿情時的簡單粗暴、懼內(nèi)、沒有城府、直率簡單、一反基層官員嚴肅刻板亦略帶負面的熒幕形象，在劇中貢獻了不少娛樂“包袱”，本劇以戲謔化的手法塑造了一個既可恨又可愛的基層黨員形象。類似的還有操著貴州方言的村支書張志華，表現(xiàn)出愛占便宜、愛要面子而又屢屢“出糗”的特點，將鄉(xiāng)村干部形象表現(xiàn)得淋漓盡致；還有以徐書經(jīng)、張嬸等為代表的農(nóng)村婦女斤斤計較、咋咋呼呼的言行常讓人捧腹大笑。在鄉(xiāng)村人物的設(shè)定上，“均以一一定‘出糗’與‘反常態(tài)’的言行逗得觀眾捧腹。這一種‘輕’敘事風(fēng)格，少了‘宣教’的意味，使故事情節(jié)整體上豐滿、有趣，極大的增強了觀賞性”[7] 37。其次則是樂觀化表達，尤其在對白果村的描寫上，本劇沒有將窮山惡水的白果村賦予悲劇基調(diào)，反而以一種輕松、率性的視聽手法展現(xiàn)其翻天覆地的變化。白果村村民雖然有著農(nóng)民固有的狹隘乃至自私，但在面對困境時，他們總是積極樂觀地面對，他們大喊、大鬧、矛盾叢生，但也相親相愛懂得感恩，展現(xiàn)出農(nóng)村人身上樂觀、開朗與積極的精神面貌。最后則是細節(jié)上的質(zhì)樸與滑稽，例如，劉成鑫剛來到和平村視察時，臟亂差的環(huán)境讓他震驚，一不小心就踩在了牛糞上，繼而將鞋子甩出，被路過的收破爛的車子帶走，情節(jié)滑稽卻又加深了和平村貧困環(huán)境的真實刻畫。再如，市紀委趕往白果村督查鄉(xiāng)村振興工作時，雨水阻斷了去往白果村的交通，最后張楠牽來幾條牛來馱領(lǐng)導(dǎo)過河，市紀委的領(lǐng)導(dǎo)從牛背上摔下，通過騎牛過河督查工作的細節(jié)處理，滑稽、真實而又辛酸，加強了對白果村交通不便的困境的表現(xiàn)，以喜劇化的方式而不是一味苦大仇深地凸顯了白果村交通之難。總而言之，本劇用一種輕松且容易被人接受的方式，消解了城鄉(xiāng)之間難以跨越的理解鴻溝，以帶有娛樂化、戲謔化的視角重新審視當下農(nóng)村中普遍存在的落后問題，使生活在城市中難以實際接觸到的都市觀眾群體，身臨其境地認識到農(nóng)村之難、改變之急、脫貧之需，從而實實在在地將脫貧攻堅的國家戰(zhàn)略理解到位，進而與影片中帶有“幽默感”的人物產(chǎn)生強烈的情感共鳴。

三、真實創(chuàng)新：時代浪潮下的集體記憶

真實是鄉(xiāng)村振興題材劇的底線，也是漸近線，如何最大地還原真實，是衡量一部鄉(xiāng)村振興題材劇成功與否的關(guān)鍵。除卻以上所述的視角創(chuàng)新與敘事創(chuàng)新，《在希望的田野上》更大的創(chuàng)新則在真實再現(xiàn)上。盡管諸多同類型題材的電視劇均建構(gòu)在真實基礎(chǔ)之上，但根據(jù)筆者親身扶貧經(jīng)歷結(jié)合影視批評理論知識來看，該劇在扶貧業(yè)務(wù)、人物塑造、鄉(xiāng)村圖景、情感表達、扶貧核心（扶智）等諸多方面均體現(xiàn)出高度的真實感，這種真實的廣度與純度是同類型題材劇缺乏或少有的。正如在研討會上廣電總局網(wǎng)絡(luò)司司長魏黨軍所言：“《在希望的田野上》向我們展示了深入生活、扎根人民的巨大能量。編劇多年的親身經(jīng)歷和長達半年的實地采風(fēng)，讓作品得以用真實細膩的現(xiàn)實主義手法，呈現(xiàn)出了一個更具時代氣息的白果村。”[8]鄉(xiāng)村振興作為一個劃時代的壯舉，唯有真實才能為時代畫像，為時代立傳，為時代明德?！懊撠氈凡皇且粓觥f走就走的旅行’，而是在全國人民的共同努力中實現(xiàn)的，是屬于新時代中國無數(shù)扶貧干部和脫貧人口的集體記憶?！盵9]45

（一）典型化：人物真實

本劇所涉及的人物較多但具體來看可以簡化分為三類：第一類以市委為代表的領(lǐng)導(dǎo)干部群體，第二類則是以張楠為代表的駐村工作隊群體，第三類則是以白果村為代表的貧困群眾。領(lǐng)導(dǎo)干部群體主要涉及了市委書記王啟發(fā)、副市長孟昭關(guān)、市紀委書記易志南、銅江市教育局李世濤和劉成鑫等。在對領(lǐng)導(dǎo)干部的描寫上，本劇開場的“小學(xué)爛尾教學(xué)樓”所掀起來的網(wǎng)絡(luò)輿情事件就暴露出典型的部分地區(qū)基層生態(tài)與干部作風(fēng)。劉成鑫以利益交換為由，利用職權(quán)調(diào)動公安局私扣張楠，意圖逼迫張楠刪除文章、公開道歉、平息網(wǎng)絡(luò)輿情事件。殊不知網(wǎng)絡(luò)時代輿情如洪水，疏勝于堵，劉成鑫簡單粗暴的網(wǎng)絡(luò)輿情典型處理方式在相當程度上是基層，尤其是縣級干部的典型寫照，劇作很好地塑造了一個缺乏群眾經(jīng)驗“直接、苦干、蠻干”的基層干部典型形象。當然，隨著劇情的發(fā)展，劉成鑫在鄉(xiāng)村振興大潮下逐漸進步，成長為成熟、穩(wěn)重、贏得群眾擁戴的好干部，人物的進步性、復(fù)雜性得以立體地呈現(xiàn)。教育局長李世濤被塑造成一個“異類”的非典型領(lǐng)導(dǎo)，其異類主要體現(xiàn)在不喜歡開會、見面不用打招呼、敢于擔(dān)責(zé)、格局大，與以往傳統(tǒng)影視劇中保守、繁瑣而略帶負面形象的常規(guī)領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生劇烈反差。這樣的領(lǐng)導(dǎo)干部雖然在同類型題材劇中不乏展現(xiàn)，但本片的高明之處則在于反其道而行之，通過塑造一個異類的李世濤來隱晦地揭示底層官場存在的某些“亂象”。此外還有知人善用、用人不疑的市委書記王啟發(fā)，嚴謹、公正的市紀委書記易志南等，均真實地體現(xiàn)出了新時代下市縣基層黨委的政治屬性與崗位職責(zé)。在表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)干部群體時，本劇勇于揭露官場生態(tài)的丑相、亂象，大膽犀利，體現(xiàn)出高度真實性與真誠態(tài)度。其次是駐村工作隊群體，張楠作為工作隊長，為了擺脫“因病返貧”的困境，在前途與家庭、孝順與愛情矛盾中掙扎良久后毅然加入了鄉(xiāng)村振興工作隊伍，他有“窮人的孩子早當家”的成熟，也有情緒失控下打架的不理智；有研究生看似的孤傲，也有繁雜、瑣碎群眾工作的耐心與細心。此外，還有有潔癖而原則性極強的李涵處長（一般人事處大多嚴謹），保守沉穩(wěn)、逃避晉升無望現(xiàn)實的老干部劉曼青，風(fēng)趣樂觀而富有激情的林青青，沖動而思維敏捷的“富二代”耿一鳴等，均刻畫真實，他們身上有優(yōu)點也有缺點，有貢獻也犯過錯，有血有肉，真實可感。關(guān)于貧困群體，老弱婦孺均描寫得非常生動。私種樹苗、騙取國家補助的貪圖小便宜心態(tài)，缺乏長遠眼光的小農(nóng)意識，彪悍頑愚的貧困眾生像無不如農(nóng)村生活的鏡子，真實折射出貧困鄉(xiāng)村的群像。

（二）生活化：藝術(shù)真實

“藝術(shù)生活化就是藝術(shù)、文藝要深入到生活里面去，要和現(xiàn)實相結(jié)合。”[10]8《在希望的田野上》對人物形象的刻畫和對鄉(xiāng)村場景的還原都做到了極致，營造了一個說服力強、不刻意煽情的新農(nóng)村形象。本片拒絕了以往農(nóng)村題材影視作品“席勒式”創(chuàng)作的傾向，過去許多同類型電視劇還停留在都市精英對于偏遠農(nóng)村的“固執(zhí)成見”般的想象，只見低俗、愚昧的人物，不見深刻入理的故事?！对谙Ｍ奶镆吧稀氛嬲龅搅藢⑧l(xiāng)村人物的淳樸自然與人性欲望的表達相融合，展現(xiàn)了時代發(fā)展過程中人的矛盾與時代矛盾的共同點，同時嘗試以新穎獨到的方式去解讀這一現(xiàn)象背后的原因，強調(diào)現(xiàn)象背后的本質(zhì)，從而引發(fā)觀眾思考。本劇基本采用實地取景拍攝的方式，沒有粉飾亦沒有避重就輕，以白描的方式展現(xiàn)了貴州鄉(xiāng)村吃、穿、住、行、教育、醫(yī)療等方面。尤其在一些生活化細節(jié)處理上，比如農(nóng)村的旱廁、隨地倒垃圾的習(xí)慣乃至挑水放入荷葉防止灑出來等，都充滿了生活肌理。此外，破敗凋零的村小學(xué)、柴火灶、染布坊、織布機、扇稻谷的風(fēng)車、易著火的木質(zhì)吊腳樓等等生活場景的還原以及青山綠水的鄉(xiāng)土圖景建構(gòu)都散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和風(fēng)味。其次在藝術(shù)處理上，與以往鄉(xiāng)村題材電影不同，本片著力于鄉(xiāng)村發(fā)展的本質(zhì)，不僅呈現(xiàn)了一群有血有肉、帶有鄉(xiāng)村生活習(xí)氣的熒幕農(nóng)民形象，擺脫了以往“鄉(xiāng)村愛情式”的窠臼，還呈現(xiàn)出一片勃勃生機、蒸蒸日上的新農(nóng)村形象。農(nóng)民之間有爭吵、有矛盾、有摩擦，但是每次矛盾的化解都將人物進行升華，從而推動劇情的發(fā)展，使扶貧攻堅的任務(wù)不斷向前發(fā)展，這種人物與時代共同成長的新模式才是未來該類型題材電視劇的發(fā)展的新方向和突破口。本劇中貴州方言的使用配合演員在服道化的助力下，表演達到了渾然天成的地步。老弱婦孺幼以及青壯年均表現(xiàn)得宜，尤其在農(nóng)村婦女的刻畫上，救夫心切的張發(fā)花、彪悍嗓門大的張嬸、精明的徐書經(jīng)等，不論是從發(fā)型、服飾還是口音都極具生活質(zhì)感，尤其是在她們“張牙舞爪”發(fā)生爭執(zhí)時基本與現(xiàn)實的農(nóng)婦無異，還原度極高，生活質(zhì)感極強。在男性人物塑造上，除卻弱傻（每個村都有那么個人）形象以外，贍養(yǎng)無門、窘迫無奈的王老漢，孤寡中年裴景春，捕蛇為生的裴建國，被妻子拋棄的田如林，乃至“懼內(nèi)”的劉成鑫、張志華無不抓住了農(nóng)村男性的精髓，使得即使是小人物也具有很強的辨識度。此外， 還有一些細節(jié)處理也非常真實而生活化，比如，張楠在思念女友卞筱悅時，打好了字又不敢發(fā)，不料汗水滴落到手機上，將不敢發(fā)的內(nèi)容瞬間發(fā)送出去，極富生活感。

（三）專業(yè)化：內(nèi)容真實

《在希望的田野上》的編劇饒俊曾表示本劇的故事“90%來源于真實生活”[8]。對扶貧具體內(nèi)容的描寫與還原是本劇另一大特點，最難能可貴的是對現(xiàn)實均給以直接大膽的展現(xiàn)，沒有一絲扭捏與粉飾，直抵人心引起共鳴。在扶貧動機的展現(xiàn)上，本劇沒有英雄式的自告奮勇，而是“被動”的迫不得已。脫貧攻堅作為鄉(xiāng)村振興第一階段的任務(wù)，戰(zhàn)場往往在陌生遙遠艱苦的農(nóng)村，這對于久居城市的黨員干部，尤其是有家庭牽絆，活在舒適圈的黨員干部來說，主動請纓下鄉(xiāng)扶貧是一個很大的挑戰(zhàn)。在選拔鄉(xiāng)村扶貧隊伍時，有主動請纓下鄉(xiāng)，也有被動“下鄉(xiāng)”，被動扶貧是常態(tài)也是現(xiàn)實。本劇的可貴之處便在于此，尊重事實，尊重人之常情。本劇中在選拔扶貧干部下鄉(xiāng)時，教育局鮮有人主動報名，只有相當于“半個”年近退休的劉曼青，而且還是為了逃避晉升無望的無奈選擇，最后成為“在脫貧攻堅斗爭中，1800多名同志將生命定格在了脫貧攻堅征程上”[1]3英雄中的一員。耿一鳴來自商人家庭，迫于父親“我們家這個生意已經(jīng)做得好好了，就是沒有一個當官的”的愿望，從而踏上駐村工作隊伍，雖露骨、直接但又何嘗不是人間真實。在扶貧業(yè)務(wù)上，對從貧困戶識別、信息錄入、上戶核查、張貼公示、產(chǎn)業(yè)幫扶等扶貧流程均給予真實展現(xiàn)，尤其在扶貧過程中貧困群眾中出現(xiàn)的隱瞞事實、以貧為榮、等靠要思想、低級趣味均給以暴露，并將貧困的根源指向了教育，讓扶智成為整個扶貧過程中的核心，帶領(lǐng)群眾開啟了一段“心靈奇旅”。在農(nóng)村問題上，劇中對農(nóng)村教育中存在的資源分配不公、優(yōu)秀師資從農(nóng)村涌向城市的社會現(xiàn)狀進行了激烈的展現(xiàn)，盡管劇中通過教育改革扭轉(zhuǎn)了這一現(xiàn)象，但不可否認的是，教育分配不公、教育資源農(nóng)村讓位于城市在中國依然具有普遍性。劇中展現(xiàn)的老人贍養(yǎng)問題也具有很大的真實性與典型性。生活沒有來源，乃至無法自理的老人盡管有兒女，但兒女因為家庭矛盾而拒絕贍養(yǎng)的情況屢見不鮮（筆者扶貧過程中亦遇此同樣情況），劇中王老漢的處理方式很難卻不乏典型性。此外，劇中對扶貧過程中采取整體搬遷（吊莊移民）時忽視農(nóng)村對土地依賴和生活方式的問題表現(xiàn)得相當深刻，沒有違背農(nóng)村群眾勤勞、質(zhì)樸以及對土地依戀的現(xiàn)實，令人贊嘆。

四、結(jié)語

“于當代脫貧攻堅劇來說，奮進的心態(tài)便是這具有精神含義的象征符號，這不是單槍匹馬的個人英雄主義，而是全民性力量，覆蓋每一個鄉(xiāng)村，每一個角落?！盵11]70本劇在展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興過程中有艱苦、困難乃至犧牲，也有歡樂、恬靜與美好，將筆觸的重點不是落在鄉(xiāng)村振興工作的結(jié)果上，更多的是展現(xiàn)在此過程中“心靈”的蛻變，也就是精神扶貧的內(nèi)涵指向。從張楠開始的逃離白果村到留戀白果村，從貧困群眾潑泔水到送雞蛋，從舊白果村到新白果村，以張楠為代表的工作隊和以白果村為代表的貧困群眾在脫貧的同時亦完成了一段精神洗禮，在鄉(xiāng)村振興過程中，每一份子都是英雄。本劇根植基層現(xiàn)實，以新穎的扶貧思辨視角，青春化創(chuàng)作面向，嚴肅性與喜劇性兼具，專業(yè)化與觀賞性俱佳，大膽與犀利同在，是一部成功的難得的沒有“濾鏡”的鄉(xiāng)村振興題材網(wǎng)絡(luò)劇，也是研究鄉(xiāng)村振興題材劇無可忽視的一個個案。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）