肖偉勝

自20世紀80年代中期以來，“體制批判”（institutional critique）一詞盡管已在藝術界被廣泛使用，但尚且沒有一個明確的界定。這一術語的出現(xiàn)通常被歸功于美國女性藝術家和評論家安德烈·弗雷澤，她在發(fā)表于1985年的論文《在場與不在場》中使用過這個詞，以指認觀念藝術家邁克·阿舍（Michael Asher）、馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）和漢斯·哈克（Hans Haacke）的“后工作室”（post-studio）實踐，并稱他們?yōu)椤绑w制批判首創(chuàng)者”。弗雷澤后來在另一篇重要文章《從體制批判到批判的體制化》中談到，這一概念的形成受到本雅明·布赫洛1982年發(fā)表的論文《寓言性程序》（Allegorical Procedures）、彼得·比格爾1984年被譯成英文的著作《先鋒派理論》（Theory of Avant-Garde）和克雷格·歐文斯相關課程的啟發(fā)。由于找不到更早的出處，弗雷澤認為這個概念或許就是在當時逐漸形成的，她可能最早在發(fā)表的文本中使用了這個術語。事實上，紐約“藝術與語言小組”成員梅爾·拉姆斯登早在1975年發(fā)表的《實踐論》一文中，就明確提出了“體制批判”概念，他寫道：“持續(xù)地進行體制批判，但又不處理體制中的特定問題，這將會使批判淪為一般化和口號化。”

那么，什么是體制批判呢？克瑞斯·佩爾多馬克認為，從一般意義上說，體制批判指的是“自20世紀60年代末以來的某些類型的藝術實踐，這些實踐引起人們對其體制框架的關注”。因此，埃里森·R. 赫斯特直接將體制批判看作20世紀60年代末的發(fā)明，它是“一種解構主義的實踐，旨在從內(nèi)部揭示藝術體制背后隱藏的政治經(jīng)濟機制”。弗雷澤認為可以將“體制批判”這一術語分開理解，通過對其實踐的明顯對象即“體制”的理解，實現(xiàn)對體制批判的界定。他進一步指出，“體制”一般指“已經(jīng)獲得廣泛認可并且建構完備的藝術展示場所”，而體制批判涉及的場所首先是一種社會性場所，它本質(zhì)上是由各種社會關系構成的社會性場域。相比“體制”，“批判”的含義更加寬泛，既可以指“揭露”“反思”或“展示”博物館及畫廊的結構和邏輯這種比較保守的立場，也可以指“革命性地顛覆既有博物館體制”這樣激進的姿態(tài)。鑒于上述種種對體制批判的理解，杰拉爾德·勞尼格和吉恩·雷在《藝術與當代批評實踐：重塑體制批判》的扉頁寫道：“‘體制批判’最為人們所知的就是，這是從20世紀60年代末到70年代初由一些藝術家發(fā)展起來的批判實踐，他們對博物館和畫廊系統(tǒng)提出了激進的挑戰(zhàn)?！?/p>

無論哪種對“體制批判”概念譜系的梳理和界定，幾乎都將第一波體制批判追溯到20世紀60年代末到70年代初，認為它由阿舍、布倫、布達埃爾和哈克等觀念藝術家發(fā)起，其他藝術家如羅伯特·巴里、梅爾·博赫納、丹·格雷厄姆、羅伯特·史密斯和勞倫斯·韋納等偶爾也會位列其中。這些藝術家調(diào)查博物館和藝術領域的情況，創(chuàng)作了一系列介入性和批判性的藝術作品和文本，旨在反對、顛覆或打破僵化的體制框架。與體制批判的理論化藝術策略相關的年輕一代通常包括安德烈·弗雷澤、路易斯·勞勒、弗雷德·威爾遜、蕾妮·格林、馬克·迪恩，乃至謝莉·萊文、瑪莎·羅塞爾等形形色色的藝術家，以及藝術家團體“材質(zhì)小組”（Group Material）。在20世紀八九十年代，第二波體制批判在之前的經(jīng)濟和政治話語的基礎上，發(fā)展出各種藝術項目，增強了對主體性形式及其形成模式的自覺意識，第二波批判性實踐仍然以體制批判的名義流傳開來。在體制批判藝術實踐發(fā)展的隨后二十年里，一些最有影響力的美國藝術評論家，如布赫洛、道格拉斯·克里普、哈爾·福斯特和克雷格·歐文斯等人將上述兩代藝術家的藝術實踐理論化。另一些藝術家和評論家，包括弗雷澤、博爾德維茨、梁西蒙、莫爾斯沃斯和權美媛等人也加入進來，使“體制批判”作為一個具有明確批判價值的術語，在20世紀80年代中期進入藝術批評領域，并很快被吸收進藝術史語匯，成為一種常見的說法。

從藝術史家和批評家們對“體制批判”一詞的使用來看，無論其定義如何難以捉摸，它的歷史化實際上取決于兩個方面：一是與20世紀六七十年代的藝術實踐，比如觀念藝術的關系；二是與“對前衛(wèi)藝術的體制化批判”的關鍵論爭。如今，體制批判藝術實踐已有半個世紀的歷史，它作為一種從內(nèi)部質(zhì)疑、解構和批判博物館及美術館基礎的藝術實踐，更多是指藝術家使用的理論化藝術策略，因此它不能像一般現(xiàn)代藝術流派那樣，被歸為純粹的或?qū)Ｓ械乃囆g活動。鑒于這種情形，杰拉爾德·勞尼格和吉恩·雷將這股藝術潮流稱為“橫向?qū)嵺`”（transversal practices），這種橫貫性實踐力圖通過質(zhì)疑和改變觀眾對藝術所處背景的通常感知來達到對體制的解構。觀念藝術家阿舍、布倫、布達埃爾和哈克率先發(fā)起了這種具有強烈解構色彩的橫向?qū)嵺`，他們的藝術實踐在觀念藝術中最具政治化傾向。因此，邁克爾·肯尼所說的這種“交往互動型觀念藝術”（communicative model of interaction）與其他三種觀念藝術類型，即語言學觀念主義、非理性觀念主義和參與式觀念主義明顯區(qū)別開來。那么，交往互動型觀念藝術與后三種觀念藝術到底有何差異？既然交往互動型觀念藝術最具政治化傾向，那它們之間是否只在對藝術體制的解構批判上存在程度上的差異？我們知道，觀念藝術希望以純粹的、完全非物質(zhì)化的材料加以呈現(xiàn)，從而突破傳統(tǒng)博物館和美術館的限制，抵制藝術作品的普遍商業(yè)化。如此看來，所有觀念藝術似乎都有突破傳統(tǒng)藝術體制的企圖，也就是說，它們都對藝術體制構成了挑戰(zhàn)。那么，為何只把“體制批判首創(chuàng)者”這一名號給予阿舍、布倫、布達埃爾和哈克，而不是所有觀念藝術家？這是否說明其他三種觀念藝術盡管試圖突破傳統(tǒng)藝術體制，但沒有像交往互動型觀念藝術那樣真正實現(xiàn)體制批判？在回答這些問題之前，我們不妨先了解一下觀念藝術的形態(tài)及其特征。

一般來說，觀念藝術始于20世紀60年代中期，其影響力從70年代中期開始逐漸衰退?！杜＝蛩囆g與藝術家詞典》的“觀念藝術”詞條中寫到，這場可追溯到杜尚的運動以藝術本質(zhì)的理念為創(chuàng)作的首要目標，并以許多不同的形式（如現(xiàn)成物、照片、地圖、錄影、文字等）來表現(xiàn)藝術，借此擺脫形式、色彩、材料、價格、博物館等因素長期以來對藝術的影響。觀念藝術通常被視為對藝術本質(zhì)的質(zhì)疑和對藝術邊界的挑釁。邁克爾·肯尼根據(jù)藝術創(chuàng)作的不同方法，將第一階段觀念藝術分為語言學觀念主義、非理性觀念主義和參與式觀念主義這三種類型。語言學觀念主義以約瑟夫·科蘇斯、特里·阿特金森、邁克爾·鮑德溫和英國“藝術與語言小組”為代表，以哲學思考命題為主要內(nèi)容，從本體論和認識論出發(fā)，圍繞著“藝術是什么”和“我們?nèi)绾沃雷约核木褪撬囆g”這兩個基本問題進行哲學探究，他們的作品幾乎毫無例外地聚焦于“給藝術下定義”這一問題。非理性觀念主義以索爾·勒維特、梅爾·博赫納、丹·格雷厄姆等為代表，主要采用系列性或系統(tǒng)性方法，強調(diào)觀念藝術家的直覺在作品理念的實現(xiàn)過程中扮演的關鍵性角色。參與式觀念主義以道格拉斯·休伯勒、羅伯特·巴里和勞倫斯·韋納為代表，以結構性的方法進行創(chuàng)作，傾向于從藝術作品新的流通形式入手，以平等主義姿態(tài)面對觀念藝術生產(chǎn)的各個要素和流程，并且觀眾被賦予了足夠多的選擇權，這種對接受環(huán)節(jié)之于藝術作品的物質(zhì)狀況起著決定性作用的強調(diào)，使之成為一種典型的參與式審美模式。美國藝術理論家羅伯特·C. 摩根（Robert C.Morgan）根據(jù)上述三種模式，概括出觀念藝術采用的三種方法，即哲學性、系列性和結構性，并指出這些創(chuàng)作方法雖有差異，卻具備某些共同的特點：拒斥物質(zhì)化，抵制商業(yè)行為，主張“觀念/理念為王”的核心訴求，同時作品幾乎沒有色彩（黑白或單色），具有匿名效果，強調(diào)脈絡和語境（藝術的、文化的、歷史的、經(jīng)濟的、場地的、建筑的……）賦予作品的意義與功能。此外，這些大致屬于第一階段的觀念藝術家們幾乎只用語言文字來表現(xiàn)藝術作品，他們認為藝術作品本質(zhì)上大都是語言的，因而藝術不只是單純的“觀看”，也能夠被“閱讀”和“理解”。這樣一來，文字也能如圖像一般產(chǎn)生視覺效果，并且達到觀念藝術所追求的非物質(zhì)化和傳達觀念/理念的意圖，所以“語言”（這里所說的“語言”，不僅包括文字，還包括照片、圖表、地圖、目錄等具有文字表意功能的符號）成了觀念藝術最樸實、直接和有效的藝術形式。通過這些早期觀念藝術家的不懈努力，以觀念/理念為核心訴求的藝術潮流得以確立。

從上述三種觀念藝術形態(tài)來看，這些藝術家遵循的是杜尚現(xiàn)成品藝術所開辟的“為所欲為”現(xiàn)代性藝術法則，將主要精力集中于反叛傳統(tǒng)的藝術概念以及突破傳統(tǒng)的藝術體制。從這個意義上說，我們甚至可以將整個觀念藝術視為一場“反體制主義”（anti-institutionalism）運動。不過，這里的“體制”是一個泛指，如王志亮所說：“我們可以給體制批判設置一個廣義的定義，那就是同時包括Institution的兩種中文譯法：一是慣例（convention）；另一個是體制（organization）。”在他看來，從20世紀60年代開始的觀念藝術實踐就是對藝術概念的慣例式分析，藝術慣例論主要探討“藝術”概念何以可能，而該問題恰恰是語言學觀念主義藝術的核心關切。但是，當以科蘇斯為代表的早期觀念藝術家們借助維特根斯坦的分析哲學傳統(tǒng)來探究藝術的定義時，他們的藝術往往會陷入布赫洛所說的“同義反復”（tautology）、“自我指涉”的泥沼，從而淪為契合資本主義中產(chǎn)階級趣味的“管理美學”。持守馬克思主義批判立場的布赫洛在《1962—1969年的觀念藝術：從管理美學到體制批判》一文中，對科蘇斯這種同義反復式的創(chuàng)作方式進行了激烈的批評。他認為，科蘇斯表面上是觀念主義者，實際上是保守的現(xiàn)代主義者，“科蘇斯在1969年所支持的，恰恰是現(xiàn)代主義實證主義遺產(chǎn)的延續(xù)和擴展……因此，即便在他聲稱要取代格林伯格和弗雷德的形式主義的時候，事實上也是在升級更新現(xiàn)代主義的自反性的計劃”。以格林伯格和弗雷德為代表的形式主義者們建構了現(xiàn)代主義的審美自律性原則或自反性理論，這種理論認為藝術是一個完全自足獨立的審美有機體，它有一套形式自我否定的規(guī)律。在格林伯格看來，現(xiàn)代主義畫家格外關注繪畫的形式要素，特別是畫面的平面性。他們遵循繪畫媒介的內(nèi)在邏輯，拒絕敘事性，代之以繪畫獨一無二的形式品質(zhì)，從而在不斷的形式翻新中走向純粹平面性的歷史，這意味著繪畫通過擺脫那些與它無關的因素而逐漸回到自身。繪畫最終就是繪畫本身，與外界現(xiàn)實沒有任何關系?？铺K斯深受阿德·萊因哈特和唐納德·賈德影響，遵循萊因哈特所主張的“作為藝術的藝術”的同義反復式教條，同樣強調(diào)“一件藝術作品就是一個同義反復句，因為它是關于藝術家意圖的一種呈現(xiàn)，也就是，藝術家是在說：那種特定的藝術作品是藝術，就是對藝術的一種定義”。這種同義反復式的藝術純粹性追求其實與現(xiàn)代主義繪畫的自我指涉沒有實質(zhì)區(qū)別，所以科蘇斯的同義反復只不過是現(xiàn)代主義的自我指涉在觀念藝術中的重演。布赫洛認為，科蘇斯加固了那種無利害的、自足的藝術觀念，他表面上批判格林伯格和弗雷德的視覺和形式的反身性，實則有規(guī)劃地努力恢復一種話語反身性的法則，也就是“在升級更新現(xiàn)代主義的自反性的計劃”。

布赫洛進一步指出，科蘇斯之所以強調(diào)同義反復，是因為他對杜尚現(xiàn)成品藝術做了唯名主義的片面理解，將意圖的宣示置于語境化之上。不但科蘇斯的《哲學之后的藝術》是這樣，英國“藝術與語言小組”也是如此?？铺K斯將杜尚的現(xiàn)成品藝術僅僅理解為語言學自身的游戲，將現(xiàn)成品模式簡化成一個分析命題模式，換言之，將現(xiàn)成品視為一種有意為之的藝術聲明活動。這種帶有濃厚的維特根斯坦邏輯實證主義和語言哲學色彩的理解，無疑遮蔽了杜尚所強調(diào)的藝術與體制話語的沖突關系。更重要的是，觀念藝術的同義反復和自我指涉是對阿多諾所謂“全面管理社會”的模擬和屈從。布赫洛對此解釋道：“由于文化工業(yè)和高雅藝術自律領域之間的加速融合，自反性逐漸（也是必然地）沿著邏輯實證主義與廣告運動之間的邊界進行轉(zhuǎn)換。而且，戰(zhàn)后新興的中產(chǎn)階級在20世紀60年代達到全盛，他們的權利和基本準則，恰恰會在這種同義反復模式及其伴隨的管理美學中，獲得他們的審美身份?！边@實際上意味著，“二戰(zhàn)”后包括觀念藝術在內(nèi)的新前衛(wèi)藝術像現(xiàn)代主義藝術那樣，盡管不斷追求藝術純粹性而抗拒普遍商品化，但最終沒有逃脫被文化工業(yè)納入自身生產(chǎn)邏輯的命運，淪為既定的物化秩序的一部分，于是畫室的美學不可避免地被一種生產(chǎn)和消費的美學取代，這就是布赫洛所說的基于同義反復的“管理美學”。

以科蘇斯為代表的語言學觀念主義存在著同義反復的問題，非理性觀念主義同樣如此。勒維特、博赫納、格雷厄姆等人在他們的作品中把藝術作為純粹理念來設想，遵循一份預先設定的計劃來創(chuàng)作，運用這種系列的方法，逐步建立起來自極簡主義藝術的“觀念系統(tǒng)”（conceptual systems），使觀念藝術從“形式”和“感知”中逃離出來，進入“觀念”和“分析”。很顯然，這種關注觀念及其實現(xiàn)過程的觀念藝術與語言學觀念主義一樣，主要聚焦于對“藝術”概念的慣例式分析。當科蘇斯提出“藝術就是藝術的定義”時，這個重言式的分析命題實際上直接把經(jīng)驗事實的問題排除到觀念藝術之外，藝術只能指向自身觀念，藝術本質(zhì)是自我指涉的。這種封閉式循環(huán)論證隨后也出現(xiàn)在阿瑟·丹托的藝術界理論和喬治·迪基的藝術慣例論之中。大致說來，第一階段觀念藝術只能算是對藝術體制的分析，其主要論域停留于如何定義藝術的抽象概念層面。這些觀念藝術就像杜尚的現(xiàn)成品，挑戰(zhàn)美術館對“什么是藝術”的接納度，目的是盡可能地使一件尋常之物在美術館語境中被合法化。如此看來，早期觀念藝術并未實現(xiàn)對實體的藝術機構即博物館、美術館的批判自覺。

觀念藝術家顯然不甘于自己的作品淪為資本主義市場經(jīng)濟工業(yè)生產(chǎn)線上的商品。從20世紀60年代末到70年代初，觀念藝術家們接受隱性資助的同時，意識到商業(yè)在供給市場、支撐經(jīng)濟，于是，他們給自己的反叛找到了一個額外的理由：藝術只有拒絕物質(zhì)的商業(yè)性，具備和資本主義市場經(jīng)濟原則相反的明確的意識形態(tài)和政治動能，才能宣稱自己是真正的藝術。布赫洛在考察觀念藝術的發(fā)展后發(fā)現(xiàn)，其實以羅伯特·巴里和勞倫斯·韋納為代表的參與式觀念主義已試圖從管理美學中解放出來，這隱含著對以博物館、美術館為核心的藝術體制的批判。從巴里和韋納的觀念作品可以看出，他們主要采用結構性方法進行創(chuàng)作。韋納在1969年發(fā)表了“意圖聲明”（declaration of intent），后來他的作品幾乎全是基于語言的，語言成為衡量其作品的標準。他以聲明的形式來傳達作品信息，這些聲明盡管從語言學上限定了作品的物質(zhì)結構，但實際上給予了觀眾很大的選擇權利和想象空間。而巴里運用結構性方法，主要以創(chuàng)作理念為統(tǒng)領，將作品使用的材料置入一種富有創(chuàng)意的語境，因為一旦材料所處的脈絡發(fā)生改變，就能使它們從慣常的“文化意識”中跳脫出來，進而發(fā)揮實現(xiàn)作品理念的能指功效。很顯然，觀眾對以這種方式創(chuàng)作出來的作品的處理方式是徹底開放的。布赫洛據(jù)此判斷，在巴里和韋納這里，批評在審美體制層面上起作用。這種批評認識到，“材料和流程、表面和肌理、地點和布置方式，都不僅僅是雕塑或繪畫的問題，只需以視覺現(xiàn)象學和認知經(jīng)驗，或者一種對符號的結構分析（就像大部分極簡主義和后極簡主義藝術家仍然相信的那樣）就能處理的那些問題；它們早已銘刻在語言慣例之中，因此也銘刻在了體制權力、意識形態(tài)和經(jīng)濟投資之中”。布赫洛由此進一步指出，科蘇斯同義反復的觀念藝術將藝術僅僅理解為語言學自身的游戲，或者簡化成一個分析命題模式，貌似呈現(xiàn)出一種視覺上的中立性，實則在各種“純粹”的呈現(xiàn)手法假定的中立性面孔背后，隱藏著體制權力和所有制關系的運作。布赫洛認為，布達埃爾、布倫、哈克和阿舍在1966年后的觀念作品中，以這種虛假的視覺中立性為主要攻擊對象，系統(tǒng)探討各種展覽狀況和體制關系，將對傳統(tǒng)媒介慣例的批評發(fā)展成對藝術體制的研究，探索其知覺與認知、結構與話語的種種參數(shù)。簡言之，體制批判成為這些藝術作品的核心。很顯然，作為體制批判首創(chuàng)者，這些交往互動型觀念藝術家在參與式觀念主義的基礎上更進一步，不再專注于探究藝術定義問題，而是旨在揭示博物館/美術館背后的權力機制，從而真正實現(xiàn)了對藝術體制的批判自覺。

一般來說，藝術體制涉及職能機構、制作、展覽、流通、收藏、買賣等諸多要素和環(huán)節(jié)。弗雷澤指出，廣義上的“藝術體制”概念，不僅包括博物館和所有藝術生產(chǎn)、流通及接受機構，還將整個藝術場域作為社會空間包含在內(nèi)。因此，這個概念發(fā)展到涵蓋所有藝術展示機構和藝術話語生產(chǎn)場所，以及所有“觀眾、買家、商人和藝術家”。所以，彼得·比格爾認為，“藝術體制”概念既指藝術生產(chǎn)和分配機制，也指盛行于一個特定時期、決定著作品接受的關于藝術的觀念。對布赫洛所說的那些體制批判者而言，他們在不放棄藝術作品形式的前提下，在展覽中批判藝術體制。當他們開始關注自身職業(yè)的制度框架，其首要策略是反思博物館和美術館體制，針對其背后的權力運作進行介入性的藝術創(chuàng)作，從而達到批判目的。哈爾·福斯特指出，布倫和布達埃爾的作品主要是針對藝術的展覽慣例的批判，而哈克的作品偏重于對藝術的商品狀態(tài)的批判，對藝術空間的批判則是阿舍作品承擔的任務。當然，他們的作品所批判的體制對象并不限于某一面向，而是互有交叉。

圖1 邁克·阿舍 重置烏東的喬治·華盛頓 1979

這類介入性作品最有說服力的例子之一，是阿舍1970年在波莫納學院（Pomona College）的格拉迪斯·K.蒙哥馬利藝術中心畫廊創(chuàng)作的一件典型的交往互動型觀念作品。該作品由兩個房間組成，它們形成了兩個朝向相反方向的不均勻的三角形區(qū)域。兩個區(qū)域以銳角相連，留下一條光線、聲音、空氣以及游客可以通過的狹窄通道。阿舍只是簡單地在畫廊房間里增加了三面墻和雙層天花板。畫廊的門被移除，以便人們在展覽期間每天24小時都能看到這個裝置。整個裝置旨在為觀眾創(chuàng)造一種完全被修改和控制的場地體驗。由于畫廊空間向墻外的現(xiàn)實生活開放，參觀者無法忽視畫廊內(nèi)部空間和外部空間的對立，他們穿過此裝置時感到脫離了這個空間，由此參觀者開始質(zhì)疑傳統(tǒng)展覽空間的中立性。因此，在阿舍的早期作品中，內(nèi)部與外部的對立呈現(xiàn)出一種唯物主義的色彩。畫廊空間在物理上變得觸手可及，此外，任何物體都不被允許進入空間來散發(fā)它們的“光暈”。這些作品符合其安置的特定建筑框架，就像其他“原樣作品”（situ works）一樣，如果拆除阿舍的裝置，它們就會完全解體，因此沒有什么會留給藝術市場。總之，阿舍的策略是在藝術系統(tǒng)，特別是建筑架構的邊緣操作。考西對此評論道：“阿舍則總是在博物館里面工作，他仔細地重構博物館空間，使熟悉的空間變得陌生，人們在驚訝之余被迫承認博物館是被控制的空間，而我們正是被那個空間所控制的觀眾?！?/p>

布倫幾十年來一直堅持在墻面、欄桿、展示窗、畫布等地方創(chuàng)作條紋畫，他的作品超出了美術館、博物館等文化場所限定的基本意義。這些作品盡管都是同樣地繪制條紋，但由于置身的場所不同，展示出來的意義也有所差異，這些不同的意義可以被看作作者各種觀點的視覺表達。重復繪制的條紋談不上任何風格，其意義實際上取決于被展示的場合，可以說，它的內(nèi)容與支撐它的場地合而為一。簡言之，布倫的這些作品之所以“存在”，只是因為它們被觀看的場所使它們理所當然地被接受了。亞歷山大·阿貝羅由此認定，布倫的作品動搖了將主體性和藝術家的權威角色整合在一起的神話，他使自己保持不變的條紋圖形順從于各種不斷變化的環(huán)境。于是，在審美符號與其環(huán)境生成的辯證關系中，不僅藝術家身處的藝術傳統(tǒng)，而且藝術的制度容器，即博物館、美術館及其他展覽機制對藝術品的名稱和設計產(chǎn)生的效果也遭到質(zhì)疑，并從內(nèi)部被顛覆。這種對藝術體制的質(zhì)疑和顛覆自然會與捍衛(wèi)這一體制的保守藝術家產(chǎn)生沖突。1971年，在第六屆古根海姆國際藝術展上，布倫試圖在博物館的圓筒狀大廳懸掛一件巨大的條形旗，結果作品安裝后遭到賈德等極簡主義藝術家抗議，使得作品被移除，這被認為是體制批判藝術家與極簡主義一代的正面遭遇。王志亮對此解釋說：“他的條紋狀作品成為1971年古根海姆博物館空間的攪局者。更進一步而言，布倫這件作品在1971年語境中的意義還在于，它像一根針，測試了當時藝術家批判藝術體制的不同策略?！?/p>

圖2 馬塞爾·布達埃爾虛構的博物館 1968

圖3 漢斯·哈克 紐約現(xiàn)代藝術館投票 1970

以布達埃爾、布倫、阿舍和哈克的作品為代表的交往互動型觀念藝術采取社會調(diào)查式方法，充分調(diào)動觀眾積極參與，旨在進行體制批判，并力圖實現(xiàn)社會變革。與早期觀念藝術相比，他們的觀念藝術表現(xiàn)出以下幾點不同。首先，不再在本體論或認識論層面追問何為藝術或什么應該被認為是藝術，也不再將對傳統(tǒng)“藝術”概念的反思作為關注重心，而是轉(zhuǎn)向以博物館、美術館為核心的藝術體制批判，試圖揭示藝術背后的隱形權力機制，對藝術體制的思考成為焦點。然后，對藝術權威機構的批判導向?qū)Ξ斍吧鐣F(xiàn)實問題的高度關切，觀念藝術作品的主動介入一般采用社會科學式的調(diào)查方式，并以多種可視化形式進行即時信息反饋，從而引發(fā)公眾的關注和思考，最終有助于促成社會的民主變革。最后，不像前三種形態(tài)只限于讓觀眾成為合作者或幫手，這種審美模式強調(diào)與觀眾心靈進行互動交流，觀眾必須成為整個藝術制作流程中不可或缺的一環(huán)?？梢哉f，如果缺少觀眾的積極配合與有效互動，作品就不可能正式完成，想要獲取的意義也無從實現(xiàn)?？傊?，與觀眾的交往互動是作品意義最終實現(xiàn)的強力保證，這或許是作為體制批判的交往互動型觀念主義最為重要的特征。