李 軍

2008年3月5日，倫敦國(guó)家畫廊館長(zhǎng)、藝術(shù)史家Nicolas Penny給牛津大學(xué)教授、達(dá)·芬奇專家Martin Kemp寫了一封電子郵件，邀請(qǐng)后者來倫敦考察一件被認(rèn)為是達(dá)·芬奇“原作”（）的繪畫作品。Penny在信中強(qiáng)調(diào)，這件作品將與倫敦國(guó)家畫廊擁有的達(dá)·芬奇原作《巖間圣母》并置在一起展示；因?yàn)樵谒磥恚@件被稱為“救世主”（，圖1）的作品中，其“保存最好的部分”，與倫敦版《巖間圣母》（圖2）的“某些部分非常相像”。

圖1：達(dá)·芬奇《救世主》，木板油畫，65.5厘米×45.1厘米，私人收藏，約1505～1510年

圖2：達(dá)·芬奇《巖間圣母》，木板油畫轉(zhuǎn)畫布，189.5厘米×120厘米，倫敦，英國(guó)國(guó)家畫廊，約1491～1508年

兩個(gè)星期之后，當(dāng)Martin Kemp走進(jìn)倫敦國(guó)家畫廊保存修復(fù)工作室，一眼瞥見兩件被去除了畫框、“赤裸著”并置在畫架之上的作品時(shí)，一陣熟悉的“顫栗感”再次襲來；在著名的《巖間圣母》之側(cè)，正是那件Penny提到的《救世主》。后者雖然尺幅很?。▽?shí)際尺寸65.5 厘米× 45.1厘米），但用Kemp自己的話說，該畫甚至在Kemp“靠近它之前，即于工作室中言說了自己的存在”，致使Kemp與大部分在場(chǎng)的專家一樣，認(rèn)可了它作為達(dá)·芬奇真跡的地位。

奇怪的是，Kemp在他新作隨后的論述中，再也沒有提及Penny和國(guó)家畫廊并置兩幅畫的用意——探討《救世主》與倫敦版《巖間圣母》之間的關(guān)系。相反，他兩次三番提到的，卻是《救世主》與達(dá)·芬奇最著名的作品《蒙娜麗莎》（圖3）的關(guān)系——或稱前者頗具“蒙娜麗莎況味”（），或可堪與“《蒙娜麗莎》配對(duì) ”（counterparts）。從創(chuàng)作年代看，倫敦版《巖間圣母》完成于1506～1508年間；現(xiàn)存盧浮宮《蒙娜麗莎》則從1503年開始，一直延續(xù)到達(dá)·芬奇逝世于法國(guó)的1519年，經(jīng)歷了16年的漫長(zhǎng)時(shí)光。其最終面貌，應(yīng)該說較之達(dá)·芬奇最初為佛羅倫薩商人喬孔多（Francesco Jocondo）描繪其夫人的肖像，已有巨大的更易。就此而言，判斷《救世主》究竟是與倫敦版《巖間圣母》還是最終版《蒙娜麗莎》相似，首先涉及到對(duì)于《救世主》本身創(chuàng)作年代的判定。即它是更接近于年代較早的倫敦版《巖間圣母》，還是較晚的最終版《蒙娜麗莎》？

圖3：達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》，木板油畫，77厘米×53厘米，巴黎，盧浮宮博物館，約1503～1519年

至于Penny，鑒于他信中語(yǔ)焉不詳，我們并不清楚他所謂與《巖間圣母》“相像”的理由。但至少，僅從觀者的直覺層面來判斷，從兩幅并置在一起的畫作中，確實(shí)可以看到明顯的相關(guān)性：

第一，兩幅畫中的主人公都被強(qiáng)烈的光線所照亮，二者中分的發(fā)型和兩側(cè)飄拂的卷發(fā)、脖子間的陰影、藍(lán)色與金色相間的長(zhǎng)袍甚至長(zhǎng)袍胸前的透明寶石，均十分相似；

第二，《巖間圣母》前景中的小耶穌與《救世主》中的成年基督，都作為神的形象，擺出了完全相同的賜福的手勢(shì)。只不過其中一人是嬰兒，一人是成人；一個(gè)姿勢(shì)是側(cè)面，一個(gè)姿勢(shì)是正面。

另一方面，《救世主》與最終版《蒙娜麗莎》亦確如Kemp所說，頗具“蒙娜麗莎況味”。尤其表現(xiàn)在二者均為金字塔構(gòu)圖的正面肖像（只是后者身體稍呈側(cè)相）；以及二者服飾的相似性：均穿著窄袖的內(nèi)衣，左肩上均有外袍重疊斜搭而過（類似于古羅馬托加服的穿法）。

那么，面對(duì)這些明顯的相關(guān)性，同時(shí)面對(duì)被Penny提出又被Kemp放棄的問題，我們不禁要問：

第一，《救世主》究竟是不是達(dá)·芬奇的作品？它的創(chuàng)作年代為何時(shí)？

第二，如果是，那么《救世主》中的正面基督形象，會(huì)不會(huì)是《巖間圣母》中那個(gè)側(cè)面小耶穌形象與圣母形象的一種疊加，或者二者某種合乎邏輯的發(fā)展？

第三，正如《巖間圣母》中對(duì)著施洗約翰作出賜福姿態(tài)的耶穌，《救世主》中相同姿態(tài)的正面基督，是否有可能也會(huì)針對(duì)一個(gè)特殊的對(duì)象？在對(duì)達(dá)·芬奇早期作品《天使報(bào)喜》所做的研究中，我們?cè)?jīng)觀察過，畫面內(nèi)人物之間的“橫向關(guān)系”與畫面和畫面之外作者的“縱向關(guān)系”之間，存在著對(duì)應(yīng)性。那么，一旦《巖間圣母》中的側(cè)面小耶穌可以發(fā)展成為《救世主》中的正面基督，則那位名義上面向畫外觀眾（最初的贊助人）予以賜福的基督，他那凝視著的眼睛，難道不也會(huì)看向畫面外的另一位“約翰”？

一、《救世主》的鑒定與年代

迄今為止，全世界現(xiàn)存各種類型的《救世主》版本繪畫共計(jì)22個(gè)。現(xiàn)為大多數(shù)專家所公認(rèn)的《救世主》版本，2017年曾經(jīng)在紐約佳士得拍賣行拍出了四億五千萬美元的天價(jià)，為一位沙特阿拉伯私人收藏家所收藏。因?yàn)闅v史上它曾經(jīng)過一位名叫庫(kù)克（Francis Cook）的英國(guó)收藏家之手，故學(xué)界通常稱之為庫(kù)克本（亦有根據(jù)其最后拍賣地稱之為紐約本的）。庫(kù)克本僅僅是現(xiàn)存22個(gè)版本之一，1913年它曾出現(xiàn)于一本展覽圖錄中。當(dāng)時(shí)的照片顯示，經(jīng)過多重改繪的耶穌形象面貌怪異——用Kemp戲謔的話說，“猶如一位嗑藥的嬉皮士”（圖4）。庫(kù)克本如何從其他21個(gè)版本中脫穎而出，成為迄今為止歷史上單價(jià)最高的一幅繪畫，是一個(gè)饒有興味的故事?，F(xiàn)根據(jù)相關(guān)研究綜述和分析如下。

圖4：《救世主》現(xiàn)狀與其1913年?duì)顩r照片的對(duì)比圖

首先，達(dá)·芬奇生前沒有任何文獻(xiàn)記錄該畫的存在。唯一與之相關(guān)的信息，涉及曼多瓦侯爵夫人Isabella d’Este于1504年5月14日所寫的一封信，信上請(qǐng)求達(dá)·芬奇為她畫“一個(gè)12歲左右年輕基督”的畫像，以代替達(dá)·芬奇早就答應(yīng)為她而畫但遲遲不見動(dòng)手的肖像。鑒于達(dá)·芬奇門徒中確實(shí)有人畫過不止一幅《少年基督像》（全名《以救世主形象出現(xiàn)的少年基督》，，圖5、圖6），上面的基督除了是一個(gè)孩子之外，其手勢(shì)和所持之物，均與《救世主》十分相像。故據(jù)此可以推知，Isabella d’Este所要求于達(dá)·芬奇代替自己肖像的那幅畫，很可能確實(shí)存在過某個(gè)原型。但此處的“少年基督像”畢竟并非《救世主》中的“成年基督像”。當(dāng)然，也不能排除Isabella d’Este曾經(jīng)見到達(dá)·芬奇畫過成年基督像的可能性，才要求后者畫一幅少年基督像。另一個(gè)相關(guān)信息則在達(dá)·芬奇身后出現(xiàn)，即1525年，他著名的門徒Salai死后留下了一份財(cái)產(chǎn)清單，上面曾有“一幅以圣父形象出現(xiàn)的基督像”（）的記載；鑒于此畫的估價(jià)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于同一清單上達(dá)·芬奇的原作《圣母子與圣安妮》和《蒙娜麗莎》，故學(xué)者們推測(cè)，該畫應(yīng)出自Salai或其他門徒之手。

圖5：Giampietrino，《救世主》，蛋彩畫，50厘米×39厘米，普希金博物館，16世紀(jì)上半葉

圖6：Marco d’Oggiono,《救世主》，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館，約1500年

其次，與文獻(xiàn)闕如形成鮮明對(duì)比的，卻是包括22件現(xiàn)存作品在內(nèi)的大量《救世主》作品家族的存在，說明當(dāng)時(shí)門徒的仿作應(yīng)該極為普遍（圖7、圖8）。而這些作品之間的高度相似性，也進(jìn)一步說明其必定存在著某個(gè)原型。至于原型究竟是一件油畫成品，還是一幅設(shè)計(jì)圖或者素描稿，則學(xué)界存在爭(zhēng)議。事實(shí)上，早在1935年，Kenneth Clark即在達(dá)·芬奇《溫莎手稿 》（the Codex Windsor）中，發(fā)現(xiàn)了兩件作者為《救世主》所作的素描草稿（圖9、圖10），一件為基督賜福的右手和衣袖的細(xì)節(jié)，另一件為基督正面半身像的衣服及另一只右手和衣袖的細(xì)節(jié)，從畫法來看，上述素描無疑均出自達(dá)·芬奇之手。而達(dá)·芬奇畫過《救世主》的另一個(gè)間接證據(jù)，可見于波西米亞藝術(shù)家Wenceslas Hollar于1650所作的同名銅版畫（圖11），上面的銘文寫有“列奧納多·達(dá)·芬奇繪制/Wenceslas Hollar根據(jù)原作刻制腐蝕版畫/1650年 ”（）的字樣，說明至少在Hollar所在的時(shí)代，其版畫是依據(jù)一幅被認(rèn)為是達(dá)·芬奇原作的繪畫刻制。至于這件原作的認(rèn)定，Joanne Snow Smith認(rèn)為是Ganay本，而倫敦國(guó)家畫廊的Luke Syson，則認(rèn)為是庫(kù)克本也即現(xiàn)存的天價(jià)版《救世主》。

圖7：《救世主》（加內(nèi)版version Ganay），木板油畫，68.2厘米×48.8厘米，私人收藏，約1505～1515年

圖8：《救世主》（那不勒斯版version de Naples），木板油畫，65.6厘米×45.5厘米，那不勒斯，San Domenico Maggiore，約1505～1515年

圖9：達(dá)·芬奇《救世主研究細(xì)部》，素描，22厘米×13.9厘米，溫莎堡，皇家圖書館藏品，12524，約1500～1506年

圖10：達(dá)·芬奇 《救世主研究細(xì)部》， 素描，16.4厘米×15.8厘米，溫莎堡，皇家圖書館藏品，12525，約1500～1506年

圖11：Wenceslas Hollar，《救世主》，腐蝕銅版畫，24.6厘米×19厘米，溫莎堡，皇家圖書館藏品，1650年

再次，至于庫(kù)克本，盡管它被大多數(shù)學(xué)者公認(rèn)為所有現(xiàn)存版本中“質(zhì)量超群”之作，但是圍繞著這件作品的疑云卻未嘗稍減。事實(shí)上，庫(kù)克本第一次出現(xiàn)于世的時(shí)間并不超過20世紀(jì)。它的擁有者Francis Cook于1900年經(jīng)Charles Robinson之手購(gòu)入此畫；Cook的繪畫收藏后匯集于1913年出版的一本圖錄，被Kemp戲稱為“猶如一位嗑藥的嬉皮士”的基督形象，即在其中。另一個(gè)值得一提的時(shí)間，是1958年6月25日，新奧爾良舉辦了一場(chǎng)由蘇富比拍賣公司組織的庫(kù)克藏品拍賣會(huì)，會(huì)上家具零售商Warren E. Kuntz以區(qū)區(qū)45英鎊的價(jià)格拍得此畫。與價(jià)格同樣令人咋舌的是，拍賣現(xiàn)場(chǎng)的專家中居然有大名鼎鼎的達(dá)·芬奇專家Kenneth Clark在場(chǎng)，但此畫的存在似乎絲毫沒有引起后者的注意。Kuntz家族擁有這幅畫直到2004年。第二年四月，在一場(chǎng)同樣舉辦于新奧爾良的拍賣會(huì)上，紐約藝術(shù)商Alexander Parrish和Robert Simon以不足一萬美元的價(jià)格拍得此畫。隨后，該畫經(jīng)歷了著名修復(fù)師Dianne Modestini的修復(fù)，并得到了當(dāng)代一系列頂尖藝術(shù)史專家的研究和鑒定（包括本文開頭發(fā)生在倫敦國(guó)家畫廊保存修復(fù)工作室的一幕），并于2011年在倫敦國(guó)家畫廊向公眾展出。在這場(chǎng)展覽和隨同展覽一起出版的圖錄《米蘭宮廷畫家達(dá)·芬奇》（）中，該畫被正式官宣為一幅最新發(fā)現(xiàn)的達(dá)·芬奇繪畫真跡。緊隨其后的兩個(gè)時(shí)刻既順理成章，更奪人眼球：繼2013年它以八千兩百萬美元的價(jià)格出售給瑞士藝術(shù)商Yves Bouvier，后者又以一億兩千七百五十萬美元轉(zhuǎn)手給俄羅斯富商Dmitri Rybolovlev之后，2017年 11月15日，紐約佳士得拍賣公司以創(chuàng)紀(jì)錄的四億五千零七十萬美元的天價(jià)，將庫(kù)克本《救世主》拍賣給沙特王儲(chǔ)薩利曼王子（據(jù)稱將陳列于阿布扎比盧浮宮分館）。從45英鎊躍升為四億五千萬美元，兩個(gè)數(shù)字的驚人對(duì)比，無疑是一個(gè)較之從丑小鴨到白天鵝的傳統(tǒng)童話更具傳奇色彩的現(xiàn)代神話，也充分反映了“達(dá)·芬奇”概念可能具有的商業(yè)價(jià)值。但我們更關(guān)心的，卻是透過事件表面的商業(yè)操作和新聞效應(yīng)的泡沫，看到有關(guān)達(dá)·芬奇的歷史真實(shí)。

概括起來，可以借由學(xué)界關(guān)于庫(kù)克本《救世主》的三種主要意見來討論畫作的鑒定問題。

第一種意見在藝術(shù)史家和學(xué)者中間得到了最大的共識(shí)，即認(rèn)同庫(kù)克本《救世主》為出自達(dá)·芬奇之手的真跡。前述 Nicolas Penny、Martin Kemp、Luke Syson自然不在話下；這一陣營(yíng)中的著名學(xué)者還包括Francis Ames-Lewis、Paul Joannides、Pietro C. Marani、Edoard Villata、Marco Versiero等人；他們鑒定的理由或有不同，但在認(rèn)同達(dá)·芬奇真跡上面并無異議。

第二種意見顯示了一定程度的猶豫和保留，即認(rèn)為現(xiàn)有條件尚不足以證明庫(kù)克本《救世主》為達(dá)·芬奇真跡，他們更傾向于認(rèn)為其是一件師徒合作的作品。其中最具代表性的意見持有者Carmen Bambach 和 Frank Z?llner， 認(rèn)為畫作的保存狀況非常糟糕、破損嚴(yán)重，不僅在歷史上，而且在2005年重新出世之后，都經(jīng)過了多次改繪和修復(fù)。Kemp關(guān)于“嬉皮士”的戲語(yǔ)是對(duì)于20世紀(jì)之初該畫狀況的描述；Z?llner通過比較2014年和2017年公布的照片細(xì)節(jié)的差異發(fā)現(xiàn)，即使該畫在2011年公開展示之后，其現(xiàn)狀仍然存在人為干預(yù)和擾動(dòng)的痕跡（圖12、圖13），故他認(rèn)為，在修復(fù)者沒有完全、徹底地公開全部修復(fù)過程檔案的前提下，是不可能對(duì)作品最后蓋棺論定的。Bambach則更傾向于得出一個(gè)具體結(jié)論，她認(rèn)為該畫現(xiàn)存的絕大部分出自達(dá)·芬奇門徒Giovanni Antonio Boltraffio的手跡，但經(jīng)過了達(dá)·芬奇的修正和改繪，尤其是在基督賜福的右手、袖口部分，以及持球的左手和水晶球本身。持類似看法的還有藝術(shù)史家Julianna Barone等人。

圖12：經(jīng)修復(fù)后的《救世主》狀況和細(xì)節(jié)（2014公布照片）

圖13：經(jīng)修復(fù)后的《救世主》狀況和細(xì)節(jié)（2017公布照片）

第三種意見則是直截了當(dāng)?shù)胤磳?duì)。其中牛津大學(xué)的藝術(shù)史家Matthew Landrus給出了他自己的認(rèn)定，把庫(kù)克本《救世主》歸結(jié)為達(dá)·芬奇的另一個(gè)學(xué)生Bernardino Luini的作品；與之相關(guān)的另一種觀點(diǎn)，是認(rèn)為達(dá)·芬奇的《救世主》 原作另有所屬。事實(shí)上早在1978年，Joanne Snow Smith就已經(jīng)提出Ganay本才是達(dá)·芬奇真跡的觀點(diǎn)，后來也得到了著名達(dá)·芬奇專家Carlo Pedretti的應(yīng)和，但這種觀點(diǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到被公認(rèn)的程度。

這三種意見看上去針鋒相對(duì)，事實(shí)上非常有助于我們得出自己的結(jié)論：即盡管在認(rèn)定原作或原型上面有所爭(zhēng)議，但他們?cè)谶_(dá)·芬奇親自設(shè)計(jì)了《救世主》的觀念和形象上面，都達(dá)成了一致。換句話說，在討論達(dá)·芬奇這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)時(shí)，無論庫(kù)克本《救世主》是否為達(dá)·芬奇的原作，它都是這一討論可靠的依據(jù)。

至于年代，學(xué)者們的斷定不一而足。Martin Kemp認(rèn)為《救世主》原本應(yīng)在1490年代即達(dá)·芬奇從米蘭返回佛羅倫薩期間為共和國(guó)所作，最近他根據(jù)庫(kù)克本修復(fù)時(shí)發(fā)現(xiàn)的基督右手大拇指的一處“pentimento”(意大利文“改動(dòng)”，圖14)，而其余版本均群起效尤的情況，判斷庫(kù)克本應(yīng)該是原本。Delieuvin認(rèn)為應(yīng)該在1505～1515年間（他沒有給出理由）；Z?llner則推測(cè)為在1507年之后。值得關(guān)注的是Z?llner提出的兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：第一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1502年，涉及到達(dá)·芬奇《救世主》構(gòu)圖的可能來源之一Melozzo da Forli繪于Forli的濕壁畫《救世主》（,1480～1482，圖15），因?yàn)檫_(dá)·芬奇這一年訪問過烏爾比諾，故他可能于此期間到Forli見過此畫；另一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1510年，這一年達(dá)·芬奇的學(xué)生Salai也繪制了一幅《救世主》（圖16），該畫無疑是從達(dá)·芬奇的原作或原設(shè)計(jì)中衍生出來的某種變體，上面恰好有Salai的簽名和日期。這樣一來，就可以把達(dá)·芬奇創(chuàng)作《救世主》的年限，框定在1502～1510年之間。

圖14：《救世主》右手大拇指“改動(dòng)”的細(xì)部：左圖為現(xiàn)狀；右圖為紅外線攝影所顯示的“改動(dòng)”痕跡

圖15：Melozzo da Forli,《救世主》，木板油畫，54厘米×40.5厘米，烏爾比諾，Galleria Nationale delle Marche, Palazzo Ducale,1480～1482年

圖16：Giacomo Salai, 《救世主》，木板油畫，57.5厘米×37.5厘米，米蘭，Pinacoteca Ambrosiana,1510年

在筆者看來，這是一個(gè)基本可信的年代框架。如果考慮到前述Isabella d’Este去信請(qǐng)求達(dá)·芬奇繪制《少年基督像》的時(shí)間（1504），似可以把這個(gè)時(shí)間進(jìn)一步框定在1505～1510年之間——也就是在Isabella d’Este提出要求之后和Salai畫他的衍生品之前的某個(gè)時(shí)間。顯然，這個(gè)時(shí)間恰好與達(dá)·芬奇完成倫敦版《巖間圣母》的時(shí)間（1506～1508）完全重合，因而也就解釋了在畫法上，《救世主》與《巖間圣母》之間之所以出現(xiàn)重疊關(guān)系的原因。

那么，為什么絕大多數(shù)專家都認(rèn)可這幅畫的魅力？這種魅力究竟存在于什么地方？是什么構(gòu)成了這幅繪畫獨(dú)特的意蘊(yùn)、主題和形式創(chuàng)新即它新的美學(xué)訴求？

下面筆者將以自己的方式來處理。在具體展開中，筆者還期望能夠?yàn)樵摦嫷恼鎮(zhèn)舞b定，提供基于圖像和文本雙重證據(jù)的新的論證。

二、宇宙化的基督

關(guān)于圖像的意蘊(yùn)，Z?llner提出了一條頗值得關(guān)注的線索，涉及15～16世紀(jì)歐洲書籍插圖中盛行的伴隨著圣維羅尼卡禱詞而出現(xiàn)的“救世主”基督形象，常可見于弗蘭德斯畫家Simon Bening（約1483～1561）的細(xì)密畫（圖17）。弗蘭德斯畫派這一時(shí)期流行“救世主”題材的繪畫本來不是秘密（圖18），但Z?llner在這幅畫中卻發(fā)現(xiàn)了該類繪畫在當(dāng)時(shí)是如何被使用的奧秘，即：畫中的“救世主”形象被畫成具有木板油畫的樣貌，畫的其余部分則被畫上了密密麻麻的祈禱者形象。祈禱者的臉都朝向畫中的基督，而畫中的基督正面向他們做出賜福的姿態(tài)。Z?llner進(jìn)一步指出，與“救世主”形象一同出現(xiàn)的“圣維羅尼卡禱詞”，其中的第一句話即“Salve sancta facies”（拉丁文：哦，神圣的面容）。這與圖像的內(nèi)容若合符契：一方面意味著祈禱者祈禱時(shí)圖像恰在眼前；另一方面也意味著，救世主也同時(shí)看著畫面外的祈禱者，導(dǎo)致救贖的發(fā)生。

圖17：Simon Bening畫室，《救世主》，細(xì)密畫，17.2厘米×12.5厘米,《達(dá)科斯塔時(shí)禱書》，“哦神圣的面容及作為救世主的基督”頁(yè)面，紐約，Pierpont Morgan Library (Ms M399), fol.194v

圖18：Hans Memling畫室，《救世主》，木板油畫，27.3厘米×20.3厘米，大都會(huì)博物館，1480～1485年

這類弗蘭德斯“救世主”圖像都有類似的圖式特性。例如，它們的尺幅較小，適合于私人供奉之用。它們都是嚴(yán)格的正面像，基督右手舉在胸前做出賜福之態(tài)，左手手持一個(gè)象征著地球并有十字架的玻璃或金屬球，有時(shí)上面還畫出世界地圖。作為正面像，它們的受光也從正面出發(fā)，類似于今天照相機(jī)的閃光燈模式，臉部大部分都被正面光照亮；而它們的背面，則不是救世主平面性的金色背光，就是遠(yuǎn)處的藍(lán)色山巒和風(fēng)景。

前述Melozzo da Forli的《救世主》，正好位于弗蘭德斯傳統(tǒng)與達(dá)·芬奇之間的中間位置，即它一方面延續(xù)了弗蘭德斯傳統(tǒng)中的正面像、正面光和裝飾性背光、放置在胸前的右手、手指的姿勢(shì)和有十字架的地球；另一方面又將這一形象納入以莊嚴(yán)整飭的形式感見長(zhǎng)的意大利藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是它在正面光照中，強(qiáng)調(diào)了基督被光照亮?xí)r高光閃爍的眼睛，予人以一種“若有所思的夢(mèng)幻氛圍”，與達(dá)·芬奇的《救世主》非常相像。

盡管如此，達(dá)·芬奇的《救世主》與此前的所有圖像傳統(tǒng)相比，仍有本質(zhì)的差異。

表面上的差異很容易被發(fā)現(xiàn)，如達(dá)·芬奇的《救世主》的右手位置從胸前移到了肩上部位，左手水晶球上的十字架裝置被移除，以及其他典型的屬于達(dá)·芬奇作品的特征，如對(duì)于胸前螺旋狀卷發(fā)的細(xì)膩描繪等等。

但根本的不同在于，達(dá)·芬奇的《救世主》基于同時(shí)期他在科學(xué)研究、自然觀察和理性思考中獲得的一系列成果，在繪畫造型和觀念表達(dá)方面，都嘗試了迄今為止最徹底的創(chuàng)新和變革。

首先是形式創(chuàng)新。從早期作品《天使報(bào)喜》的局部細(xì)節(jié)開始，經(jīng)過一系列肖像畫的實(shí)驗(yàn)（如米蘭時(shí)期的《抱貂少女》和《美麗的費(fèi)隆妮葉》，圖19）再到《救世主》，達(dá)·芬奇將他在光學(xué)和透視法研究中發(fā)現(xiàn)的“空氣透視法”的規(guī)律（因?yàn)榇髿饨橘|(zhì)的作用，物體在遠(yuǎn)處顯得模糊，在近處清晰），與他在油畫技法方面提煉的層層暈染疊加的“暈涂法”（）結(jié)合起來，使他畫面中的背景逐漸變暗，同時(shí)使得畫面前景人物變得明亮起來，形成一種人物猶如出現(xiàn)于光影交界處——或是剛從陰影中浮現(xiàn)出來，或是即將隱沒于黑暗之中——的光影效果。這種介乎于明暗之間的效果，導(dǎo)致一種特殊的美感，用他自己的話說，猶如一張坐在暗室門口人的面部：

圖19：達(dá)·芬奇《美麗的費(fèi)隆妮葉》，木板油畫，63.5厘米× 44.5厘米，巴黎，盧浮宮博物館，繪畫部（Inv.778）, 約1490～1497年

坐在暗室門口的人面部的光影顯得格外迷人。觀者的眼睛看到的是他背光部分的面部隱入室內(nèi)的幽暗中，而受光部分在天空的光輝下顯得更加光彩奪目。由于明亮部分呈現(xiàn)微妙陰影，黑暗部分則出現(xiàn)微光，使面部的光影增強(qiáng)，從而大大地增強(qiáng)了浮雕感和美感。

《救世主》中的基督的臉正是這樣一張“迷人”的面孔（圖20）。鑒于達(dá)·芬奇在手稿中把照射在物體上的“光”分成四類，仔細(xì)分辨基督臉部、脖子、胸前、左手手掌和手指上的光影走向，可以發(fā)現(xiàn)，基督的受光除了前人強(qiáng)調(diào)的正面漫射光（用他的話說是“大氣中的光”）之外，主要來自于左上方，即如同陽(yáng)光般的“天空的光輝”（用他的話說是“直接光”），這與他在《美麗的費(fèi)隆妮葉》的光源表現(xiàn)完全一致（圖19）?！懊髁敛糠值奈⒚铌幱啊痹诨侥樕咸幪幙梢?，“黑暗部分出現(xiàn)微光”則可見于《美麗的費(fèi)隆妮葉》中女子左臉陰影中的紅色反光（他所謂的“反射光”，來自左肩的紅色天鵝絨裙裝的折射）。最后，則是穿越基督左手手持的水晶球而射在手掌上他所謂的“透射光”。畫中如此精微的光學(xué)表現(xiàn)并不奇怪，正如他于盧浮宮版《巖間圣母》中同樣精微的地質(zhì)表現(xiàn)，正是構(gòu)成達(dá)·芬奇之所以成為達(dá)·芬奇的獨(dú)特表征之一。

圖20：《救世主》光影分析圖

構(gòu)成這個(gè)獨(dú)具美感的光影交界面的最高點(diǎn)，是基督眼睛瞳仁和虹膜處的高光點(diǎn)（圖21）。這個(gè)“高光”（I lumi de’lumi），在達(dá)·芬奇那里還有一個(gè)名稱叫“光澤”（lustro），是他概念系統(tǒng)中與上述“四”種光相區(qū)別的另一種光：

圖21：《救世主》細(xì)部：基督瞳仁中的高光點(diǎn)

假設(shè)這里的物體是圓形的，光源在a點(diǎn)，bc為物體受光的一面，眼睛在d點(diǎn)。那么，我可以說，這里處處有光澤存在；而且在每一部分，如果你站在d點(diǎn)，光澤會(huì)出現(xiàn)在c點(diǎn)；如果你的眼睛由d點(diǎn)移到a點(diǎn)，則光澤將由c點(diǎn)轉(zhuǎn)移到n點(diǎn)。（圖22）

圖22：達(dá)·芬奇 高光點(diǎn)示意圖，Ash. II.32.

事實(shí)上，這種“光澤”（高光）并不是一種客觀的光，而是物體的拋光表面與觀察者眼睛呈一定角度所反射的光源光，它會(huì)隨著觀察者眼睛的移動(dòng)而移動(dòng)。換句話說，每一種“光澤”都是針對(duì)每一個(gè)觀察者眼睛而存在的光學(xué)關(guān)系。當(dāng)這種“光澤”不僅僅存在于普通的事物，而是存在于人物正面像的眼睛尤其是瞳仁的時(shí)候，就會(huì)與畫面外的觀眾（首先是與畫家）產(chǎn)生四目相對(duì)的視覺感受。也因?yàn)楦吖恻c(diǎn)存在于瞳仁的緣故，還會(huì)產(chǎn)生無論畫面外的觀眾置身何處，都會(huì)與畫面人物對(duì)視的奇妙視覺感受。當(dāng)達(dá)·芬奇以黑暗為背景、用“暈涂法”處理基督的眼睛，更強(qiáng)化了基督仿佛是透過迷霧而從遠(yuǎn)方尋覓，觀眾則被從黑暗中現(xiàn)身的基督用晶瑩剔透的眼神奇異地凝視并被賜福的感覺。

在這個(gè)從黑暗中顯現(xiàn)的形象中，甚至連基督身穿的藍(lán)色衣袍，都與基督的面孔、下垂的金色卷發(fā)和身體的其余部分一起，構(gòu)成了這個(gè)靈性身體不可或缺的整體。對(duì)于這件藍(lán)色衣袍（包括內(nèi)袍和外袍）在《救世主》的22個(gè)現(xiàn)存版本中出現(xiàn)的唯一性，藝術(shù)史家中只有Z?llner一人提出了一個(gè)假說，認(rèn)為要在同一時(shí)期法國(guó)和尼德蘭細(xì)密畫傳統(tǒng)表現(xiàn)王者形象的慣例中去尋找答案（圖23）。但是，讓“世界的拯救者”披上“世俗王者”的藍(lán)袍，即使在法國(guó)有前例可依，對(duì)于遠(yuǎn)在意大利的達(dá)·芬奇來說究竟有什么殊勝之處？把二者聯(lián)系起來的紐帶和邏輯鏈環(huán)又在哪里？Z?llner并沒有提供解答。

圖23：《法國(guó)國(guó)王路易八世加冕》，細(xì)密畫，Les grandes Chroniques de France, 約 1450 年

筆者的回答很簡(jiǎn)單：藍(lán)色衣袍與其說是對(duì)于遙遠(yuǎn)的法國(guó)傳統(tǒng)的引用，毋寧更得益于達(dá)·芬奇同一時(shí)期對(duì)于大氣透視進(jìn)行科學(xué)研究獲取的新知。因?yàn)樗{(lán)色是天空的顏色，這意味著達(dá)·芬奇首先回到了弗蘭德斯“救世主”母題的傳統(tǒng)慣例，把“救世主”安置在藍(lán)天或象征天穹的藍(lán)色背景之中。但他的最終目的并非延續(xù)這一傳統(tǒng)，而是用他的科學(xué)研究和藝術(shù)表達(dá)，徹底地更新這一傳統(tǒng)。因?yàn)椋谶_(dá)·芬奇看來：

我要說我們所見的大氣的藍(lán)色并非大氣本身的顏色，而是肉眼看不見的濕熱水蒸氣微粒導(dǎo)致的，它們受陽(yáng)光照射，在覆蓋上層的火素區(qū)的幽幽黑暗襯托下顯得格外明亮。誰(shuí)要是登上分隔法國(guó)與意大利的阿爾卑斯山脈的頂峰羅莎峰，誰(shuí)就能看到和我所看到的同樣景象……

還可以舉另一個(gè)例子解釋大氣的顏色，即燒舊干柴生成的煙從煙囪冒出時(shí)，在幽暗空間的襯托下，看上去明顯是藍(lán)色的……

換句話說，天穹呈現(xiàn)的藍(lán)色并不是天穹的本色，而是大氣中無數(shù)“濕熱水蒸氣微粒”在太陽(yáng)照射下產(chǎn)生的“高光”效應(yīng)。因?yàn)樗鼈冊(cè)诒澈笥纳畹暮诎狄r托之下，將作為光源的陽(yáng)光折射到觀察者的眼睛之中，從而產(chǎn)生了藍(lán)色的視覺經(jīng)驗(yàn)。這種視覺經(jīng)驗(yàn)其實(shí)與日常生活經(jīng)驗(yàn)中，人們看到幽暗背景中浮現(xiàn)出來的藍(lán)色煙塵——或更現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)，如在黑暗的電影院由投影的光束所呈現(xiàn)的藍(lán)色光柱——并無二致，而這就是達(dá)·芬奇所揭示的天穹之所以是藍(lán)色的秘密所在。換句話說，藍(lán)色其實(shí)是天空穿上的一件外套，正如在畫中，它是宇宙性的基督穿上的一件藍(lán)袍。

而宇宙本身，也在《救世主》畫面中得到了獨(dú)特的表現(xiàn)。前文提到，弗蘭德斯傳統(tǒng)《救世主》圖像中一個(gè)不可或缺的慣例，是基督左手持一個(gè)象征著地球并豎有十字架的玻璃或金屬球。持球的形象最早可以追溯到2世紀(jì)的古代，表示神或皇帝對(duì)于世界的統(tǒng)治。5世紀(jì)時(shí)，這個(gè)形象被基督教所采納，但球上增加了一個(gè)十字架，表示基督（教）對(duì)于世界的征服。豎有十字架的球也有了一個(gè)專用名詞“”（“十字架地球”），而持有“十字架地球”的基督，當(dāng)然順理成章地成為了“救世主”（）。這里的“地球”(globus)與“世界”（Mundi）是同義詞，意為我們所在的世界。這就是為什么很多圖像表現(xiàn)的地球，都在圓形的球體上嵌有一個(gè)“T”字形框架（圖24），因?yàn)樗灿昧嗽缙谥惺兰o(jì)世界地圖“T-O圖”（T-O Chart，圖25）中的典型形象，把字母“T”（拉丁文“Terrarum”/“大地”的首字母）和“O”（拉丁文“Orbis”/“球”的首字母）相結(jié)合。而在地圖中，字母“T”具體表示區(qū)分歐亞非三大洲的水域：區(qū)分歐、亞的“頓河”；區(qū)分亞、非的“尼羅河”；以及區(qū)分歐、非的“地中海”。

圖24：Simon Bening畫室《救世主》細(xì)部：基督手持的玻璃球和球上的金屬箍

圖25：中世紀(jì)世界地圖《T-O圖》，Isidore Of Seville’s‘Etymologies’ ,約 600 年

但達(dá)·芬奇《救世主》中的“球”（圖26）則不同。一方面它被略去了標(biāo)識(shí)性的“T”字形框架和十字架，變得更為純粹和深邃；另一方面，正如Martin Kemp新近指出的那樣，它的材質(zhì)亦不同于通常表現(xiàn)的玻璃球而是一個(gè)水晶球。這意味著它所表示的也不是“地球”，而是一個(gè)“天球”——達(dá)·芬奇時(shí)代廣為流行的以地球?yàn)橹行牡耐欣彰荏w系的宇宙本身。尤其是，Kemp進(jìn)一步指出“水晶球”與托勒密體系中宇宙的第九層天即“水晶天”（Cristallium）的關(guān)系，認(rèn)為它被包容在第十層“原動(dòng)天”（Primu Mobile）——作為整個(gè)宇宙天體的“原動(dòng)力”——之內(nèi)，而之外則是“上帝和天堂”所在。Kemp所引證的這個(gè)托勒密體系，在繪于達(dá)·芬奇同時(shí)代的一幅《托勒密體系圖》（圖27）中得到了很好地體現(xiàn)。從傳統(tǒng)的基督手持“地球”圖到手持“天球”圖，這一主題創(chuàng)新鮮明地凝聚于握持水晶球的基督形象之上，意味著達(dá)·芬奇筆下的基督身份，也從“世界的拯救者”，轉(zhuǎn)換為“宇宙的拯救者”。

圖26：達(dá)·芬奇《救世主》細(xì)部：基督手持的水晶球

圖27：《托勒密宇宙體系圖》, Peter Apian’s Cosmographia,1524；第九層“水晶天”（Cristallinum）位于第十層“原動(dòng)天”（Primu Mobile）的包圍中

值得指出的是Martin Kemp具體論述中的幾個(gè)不盡如人意之處。

首先是他將持水晶球的基督不恰當(dāng)?shù)仄ヅ溆谌鐖D27所示的傳統(tǒng)托勒密十層天體系，這個(gè)體系以地球?yàn)橹行?，逐層設(shè)置了“月球天”（Luna）、“水星天”（Mercurii）、“金星天”（Veneris）、“太陽(yáng)天”（Solis）、“火星天”（Martis）、“木星天”（Iovis）、“土星天”（Saturni）、“諸星天”（Firmamentu）、“水晶天 ”（Cristallium）和“原動(dòng)天”（Primu Mobile）。但其中的“水晶天”位于第十層“原動(dòng)天”之內(nèi)的第九層，與體系外作為“上帝和所有選民的居所”（Habitaculum Dei et Omnium Electorum）的“天國(guó)天”（Coelum Empireum）隔了一層，故與《救世主》中直接握持水晶球的基督形象并不符合。

其次，至于“原動(dòng)天”，Kemp確實(shí)在先前的研究中發(fā)現(xiàn)了達(dá)·芬奇關(guān)于“原動(dòng)者 ”（premum mobile）的相關(guān)論述,把它當(dāng)作達(dá)·芬奇對(duì)于所探究萬物的終極原因的說明，指出它源于亞里士多德宇宙學(xué)中的“第一推動(dòng)力”或“不動(dòng)的推動(dòng)者”（‘unmoved mover’）。這個(gè)“推動(dòng)者”也是“物理宇宙的最外層和普遍運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者”。但Kemp繼而認(rèn)為，“達(dá)·芬奇對(duì)于如何界定促動(dòng)‘原動(dòng)者’自身的那個(gè)能動(dòng)者（agent）并不感興趣”時(shí)，未免言過其實(shí)了，因?yàn)楹笳咂鋵?shí)已為之提供了一個(gè)感性的形象：一個(gè)身披天穹色藍(lán)袍的基督，將宇宙（一個(gè)水晶球），舉重若輕地握持在手上。

最后，在筆者看來，達(dá)·芬奇筆下那位宇宙性的基督另有出處。也就是說，Kemp忽略了達(dá)·芬奇的同時(shí)代，除了更為學(xué)術(shù)化的托勒密“十層天”體系之外，還流行著另一種更為通俗化的“九層天”體系。而其中最著名的代表，當(dāng)屬但丁《神曲》三部曲的終曲《天堂篇》。正如圖28所示，在但丁的“天堂”中，傳統(tǒng)的第九層“水晶天”和第十層“原動(dòng)天”，合成為同一層天（PRIMO MOBILE. IX.CIELO CRISTALLINO）。鑒于達(dá)·芬奇對(duì)于但丁和《神曲》的終身愛好和熟稔已為學(xué)界所公認(rèn)，這里只補(bǔ)充兩個(gè)對(duì)于理解主題至關(guān)重要的信息：

圖28：但丁《神曲·天堂篇》“九層天”體系示意圖：第九層天與第十層天合為同一層天“原動(dòng)天，第九層水晶天”（“PRIMO MOBILE. IX. CIELO CRISTALLINO”）；Michelangelo Caetani繪制

第一，《天堂篇》第二十七歌寫但丁登上“原動(dòng)天/水晶天”，他的引導(dǎo)者貝阿特麗切對(duì)他解釋“原動(dòng)天”與其他各層天的關(guān)系如下：

“世界的本性使中心靜止不動(dòng)，

其他一切則都繞它而行，

這本性正是由此開始，猶如從它的

起點(diǎn)（meta）啟動(dòng)；

這重天沒有其他歸屬之處，只有把

神圣的心意（la mente divina）作為歸屬，

也正是在神圣的心意之中，

燃起令它轉(zhuǎn)動(dòng)的愛和它所普降的德能（vertu），

一個(gè)圓圈的光和愛把它包攏，

正如這重天也把其他各重天包攏；

也只有把那頭一道圈纏繞的那位，

才能對(duì)這頭道圈神會(huì)心領(lǐng)?！保?06-113）

這里最重要的信息是，作為宇宙動(dòng)力的“原動(dòng)天/水晶天”，被外圈的“神圣心意”和“光與愛”，即一個(gè)有意志的能動(dòng)者（“colui che”），所“包攏”（comprende）和“纏繞”（cinge）——這個(gè)詩(shī)歌意象，已十分接近于《救世主》中，水晶球（宇宙）被上帝握持手中的神韻。

第二，《天堂篇》第三十三歌，也就是全部《天堂篇》（也包括全部《神曲》）的終結(jié)篇，其情節(jié)是但丁登上了“天國(guó)天”，最后見到了“三位一體”的上帝。尤其是，但丁濃彩重墨地加以描述的，正是他看到了“三位一體”中的第二個(gè)位格（詩(shī)中的第二個(gè)“光圈”）——“道成肉身”的上帝即基督的形象：

那個(gè)光圈（circulazione）竟像是孕育在你身上，

猶如一道反射的光芒，

它被我的雙眼仔細(xì)端詳，

我覺得它自身內(nèi)部染上的顏色，

竟與我們形象的顏色一模一樣；

因此，我把我的全部目光都投在它身上。（127-132）

詩(shī)中的這個(gè)形象，已不是第二十七歌中那位暗示中無形的上帝，而是一位與“我們形象的顏色一模一樣”的上帝，一個(gè)人形的、可以被“我的雙眼仔細(xì)端詳”的上帝，同時(shí)是一位將宇宙的九重天都“包攏”于己的宇宙化形象。雙重意象重疊處，達(dá)·芬奇《救世主》中的基督形象呼之欲出。種種跡象表明，與其說達(dá)·芬奇是從傳統(tǒng)托勒密學(xué)說的天文體系中，毋寧更是透過他所摯愛一生的但丁《神曲》的文學(xué)形象和意涵，獲取了塑造一位宇宙化基督的靈感。

更何況，傳統(tǒng)《救世主》圖像母題本身，即旨在享見上帝之“神圣面容”；這與上述《神曲》終曲的情節(jié)，可謂若合符契。

然而，有誰(shuí)見過上帝真實(shí)的面容？《神曲》終篇中但丁凝視著的上帝的“真容”，究竟會(huì)是怎樣的一副模樣？

三、“真容像”的新貌

在佛蘭德斯細(xì)密畫傳統(tǒng)中，伴隨著圣維羅尼卡禱詞出現(xiàn)的圖像，除了前述“救世主”母題之外，還存在另外一種母題，即手持基督圣像的“圣維羅尼卡”。據(jù)說，圣維羅尼卡是一位與基督同時(shí)代的婦女，她在基督背負(fù)十字架時(shí)曾經(jīng)解下自己的頭巾讓基督拭汗。當(dāng)基督把頭巾還給她之后，她吃驚地發(fā)現(xiàn)，頭巾上奇跡般地留下了基督的頭像（圖29）。盡管正典化的福音書中沒有記載這個(gè)故事，但在15～16世紀(jì)的歐洲，“圣維羅尼卡”崇拜變得十分盛行。學(xué)界對(duì)此做過大量的研究。一種說法是：最早《路加福音8:43-48》中提到過，一位婦女因?yàn)榻佑|了基督衣袍上的寶石而病愈，這位婦女在次經(jīng)《尼克德莫福音書》（）中，被稱作“Berenik ē”或“Beronike”，而該詞經(jīng)過拉丁化之后就變成了“Veronica”。大概要到14世紀(jì)，故事才被加上了“維羅尼卡”給基督頭巾拭汗的情節(jié)。情節(jié)越到后面越繁復(fù)，類似于顧頡剛所謂“層累地制造的古史”的一種西方版本。

圖29：Hans Memling,《圣維羅妮卡》，約1470年

但另一種說法給出了更復(fù)雜也更有趣的說明。學(xué)者認(rèn)為“Veronica”其實(shí)并不是一位婦女的名稱，而是“Vera Icona”的訛變——這個(gè)拉丁詞的原義是“真實(shí)的形象”，即直接來自耶穌基督本人的圣像或“真容像”。這種“真容像”最早的版本，涉及到基督同時(shí)代一位敘利亞國(guó)王Abgar的故事：他致信給具有治病和起死回生能力的基督，希望后者能幫助治愈他的痛風(fēng)，并派了一位畫家為基督畫像。基督不僅給他回了信，還在畫家畫像時(shí)施展了奇跡，將自己臉部特征滲透于一塊布料上。形成的圖像因而具有了“Mandylion”（希臘文“布單上的圣像”，圖30）之稱。據(jù)說該圣像一直保留在敘利亞北部的Edesse，并于10世紀(jì)轉(zhuǎn)移到拜占庭都城君士坦丁堡。這件圣像被藝術(shù)史家Hans Belting稱為“所有基督圖像的原型”，它最終于1204年第四次十字軍東征期間，遭歐洲十字軍劫掠而失蹤。如果說，這件“布單上的形象”可謂東方基督教最著名的圣像，那么，另一件緊隨其后應(yīng)運(yùn)而生的圣像——羅馬圣彼得大教堂保存的“Veronica”（“真實(shí)的形像”簡(jiǎn)稱“真容像”）——可謂“西方基督圖像的原型”。本來，后者是一塊沒有形象的織物（拉丁文叫“”，意為“手帕”），據(jù)說基督在背負(fù)十字架時(shí)用它擦拭過臉。并非巧合的是，正當(dāng)君士坦丁堡的“Mandylion”失蹤之際，開始了羅馬的“Veronica” 戲劇性登場(chǎng)的歷程。大概從1200年開始，奇跡發(fā)生了：這件織物上面依稀出現(xiàn)了一個(gè)頭像（圖31）。1216年，據(jù)說它在一次宗教儀式之后還自動(dòng)轉(zhuǎn)了身。1245年之后，英國(guó)僧侶畫家Matthew Paris在他所寫的《大編年史》（）中，加入了一張據(jù)稱仿自羅馬“Veronica”的插圖（圖32），意在為書的讀者提供祈禱時(shí)替代原物的對(duì)象。從此就開始了一種私人供奉圣像的宗教實(shí)踐：信徒在基督畫像前祈禱，期待有一天能夠與救世主“面對(duì)面”，獲得最終的拯救。到了15～16世紀(jì)，衍生出了書籍中“救世主”形象與“圣維羅尼卡禱詞”相伴而生的宗教實(shí)踐。而從1300年開始，大概是出自群體宗教情感的渴求，這個(gè)原本只是“真容像”的“Veronica”，終于產(chǎn)生了新的版本，訛變?yōu)閶D女“維羅尼卡”用頭巾為基督拭汗而留下真容的動(dòng)人情節(jié)，從而成為另一類圖像表現(xiàn)的對(duì)象。

圖30：Edesse《布單上的圣像》（Mandylion）的摹本，日內(nèi)瓦 S.bartolomeo degli Armeni,1384年之前

圖31：《維也納真容像》（the Holy Face of Vienna），羅馬《真容像》摹本，維也納Hofburg Palace, 1617年

圖32：Matthew Paris，插圖版《真容像》（Veronica），Chronica Majora，1245 年

1527年，羅馬“Veronica”在羅馬城遭受神圣羅馬帝國(guó)軍隊(duì)的劫掠中失蹤（現(xiàn)存物為17世紀(jì)復(fù)現(xiàn)者），但它的形象經(jīng)過眾多次地復(fù)制依然保留了下來。透過這類形象，可以清晰地看出其與君士坦丁堡“Mandylion”的連續(xù)性，如正面像、圓睜的眼睛、中分并披散在兩肩的頭發(fā)，及頭發(fā)與胡子構(gòu)成的風(fēng)格化三叉形狀等等。但在整個(gè)西方基督教世界，后者的風(fēng)頭卻早已蓋過了前者。擁有唯一基督“真容像”的羅馬，也為它再度成為基督教世界的圣地奠定了基礎(chǔ)。

事實(shí)上，基督教世界對(duì)于“真容像”的渴望根植于一種極為復(fù)雜的矛盾心態(tài)。一方面，基督教是從反對(duì)希臘羅馬異教的殘酷迫害中成長(zhǎng)起來的，既然異教最突出的標(biāo)志是對(duì)于偶像的崇拜，故猶太—基督教的一神論信仰首先要求棄絕對(duì)一切有形物的崇拜；但另一方面，在征服羅馬異教的過程中，基督教又愈來愈深地繼承并接納了高度發(fā)達(dá)的古代文化，包括對(duì)于形象的熱愛。兩種欲望的合流，就形成了基督教中“真容像”的觀念和實(shí)踐。

這種觀念和實(shí)踐包括兩個(gè)層面。第一個(gè)層面可謂“因奇跡而生的天成之像”（），意為形象的產(chǎn)生非人力而為，而是奇跡的產(chǎn)物。無論是君士坦丁堡的“Mandylion還是羅馬的“Veronica”，無疑都是這樣的形象,因?yàn)樗鼈兊某市尾]有借助人工的手段。希臘文用“a-cheiro-poietos”（“非人手所成”）一詞來表示這個(gè)意思；但另一方面，奇跡所保留下來的形象，卻又是明明白白的真實(shí)人形，與原型保持著高度的一致。這種二元性被當(dāng)時(shí)的一位詩(shī)人Georges de Pisidie順理成章地比喻為“上帝所畫的人像”（），這一過程類似于基督的道成肉身，即創(chuàng)造主不經(jīng)過男人的中介而化身為人。換句話說，基督教發(fā)明這類術(shù)語(yǔ)的主要用意，既為了與成就于人（藝術(shù)家）之手的異教偶像保持區(qū)別，也為了有能力享有運(yùn)用形象的權(quán)利。第二個(gè)層面可謂“地就之像”（），意為形象產(chǎn)生于人世的理由，尤指產(chǎn)生于一位特殊的畫家圣路加之手的圣母子像。圣路加在他記述的福音書（《路加福音》）中，對(duì)于基督童年的記錄頗為周詳，或許因此他被加上了畫家之名。據(jù)稱他曾為圣母子親自畫像，故后世他被奉為畫家公會(huì)的保護(hù)者（達(dá)·芬奇參加的佛羅倫薩畫家公會(huì)即以圣路加命名）。保存于羅馬大圣母瑪利亞教堂的《人民的圣母瑪利亞像》（，約成于6世紀(jì)，圖33），被認(rèn)為即出自圣路加之手。其摹本曾于16～17世紀(jì)被耶穌會(huì)士帶至遠(yuǎn)東，并得到中國(guó)本土基督徒畫家的仿制。現(xiàn)存于美國(guó)芝加哥菲爾德自然史博物館的《唐寅款中國(guó)圣母圖》（圖34），即為其中之一。但是，第二類“真實(shí)的圣像”亦非純粹出自人力。關(guān)于圣路加的傳說中都會(huì)強(qiáng)調(diào)，圣路加作畫時(shí)，曾得到圣靈和圣母自身力量的加持，故其逼真性，仍離不開上述第一類非人力奇跡的介入。

圖33：《羅馬人民的保護(hù)者圣母瑪利亞》（Salus Populi Romani），117厘米×79 厘米，羅馬Basilica of Saint Mary Major，6世紀(jì)

圖34：《唐寅款中國(guó)圣母圖》，120厘米×55厘米，美國(guó)芝加哥菲爾德自然史博物館，15～16世紀(jì)

一幅與《人民的圣母瑪利亞像》存在于同一時(shí)期的畫，以另一種方式，為我們提供了解決上述奇跡與人工、“天成”與“地就”之矛盾的一種饒有興味的方案。無獨(dú)有偶，現(xiàn)存埃及西奈山圣卡特琳娜修道院的《全能者基督》（，約6世紀(jì)，圖35）與羅馬的《人民的圣母瑪利亞像》中的小基督形象，跟達(dá)·芬奇的《救世主》與《巖間圣母》中的小基督之間，存在著極為相似的互文關(guān)系，即：兩組畫中的正面“救世主”形象，似都是從側(cè)面的“小基督”形象中，經(jīng)過成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)身而形成的。Hans Belting注意到，西奈山《全能者》臉上，“因眼睛和嘴唇略微的不對(duì)稱而造成了生動(dòng)感”。但其實(shí)早有學(xué)者指出，這種不對(duì)稱性是由兩張不同的半臉組合而成，反映的是神學(xué)上“基督的二性”，即基督身上一半是神性（左臉），一半是人性（右臉）。一個(gè)世紀(jì)前，教會(huì)在Ephesus和Chalcedon公會(huì)議上，對(duì)此已經(jīng)取得了共識(shí)（圖36）。我們并不清楚，西奈山圣像的作者是基于什么原因而將兩類面孔刻畫和匹配成同一張臉，但若與日后更注重奇跡和“真容”的“Mandylion”或“Veronica”圣像相比，鑒于上帝本身的超越和不可見性，西奈山圣像在極富于想象力地同時(shí)呈現(xiàn)基督二性的過程中，實(shí)際上更加倚重的仍然是人間藝術(shù)家的想象力，偏向于呈現(xiàn)人們心目中神的理想美。這在一定程度上，是回歸到了基督教曾一度反對(duì)的異教的做法。當(dāng)然，若與異教的多神論相比，西奈山圣像所采取的方式，是聚焦于把基督塑造成君臨一切的唯一神，突出強(qiáng)調(diào)了基督伸出賜福的右手（圖37），以及凝視畫面外觀者的眼睛（圖38）——中央部分還精心畫出了眼睛的虹膜與瞳仁，形成一種兼具威嚴(yán)和慈愛的普世的關(guān)懷。

圖35：《全能者基督》（Christ Pantokrator），蠟畫，84厘米×45.5厘米，埃及西奈山圣卡特琳娜修道院，6世紀(jì)

圖36：《全能者基督》的電腦合成像：左：左半臉重復(fù)像；右：右半臉重復(fù)像

圖37：《全能者基督》細(xì)部：賜福的右手

圖38：《全能者基督》細(xì)部：畫出虹膜的眼睛

達(dá)·芬奇《救世主》中的基督形象，正是上述兩種圖像志傳統(tǒng)在某種程度上的綜合和匯流。一方面，畫中絕對(duì)的正面像、披散在兩肩的頭發(fā)及其與胡子構(gòu)成的風(fēng)格化三叉形狀，這些特征無疑是從作為“天成之像”的“真容像”沿襲而來，表示其源自奇跡的成分；另一方面，畫中基督呈現(xiàn)的一個(gè)理想化的美男子形象，他所伸出的賜福之手（包括手指的姿勢(shì)）和凝視的眼睛，則是典型的“地就之像”，表示其屬于人間和藝術(shù)的成分，而與西奈山圣像所承襲并由文藝復(fù)興所復(fù)興的異教圖像傳統(tǒng)一脈相承。正是這二者，構(gòu)成了“真容像”的新貌。

其中，《救世主》對(duì)于基督眼睛的新表現(xiàn)，則構(gòu)成了這一“真容像”創(chuàng)新中最新的篇章。

四、“高光點(diǎn)”與“神觀”

西奈山《全能者》中的正面像、賜福的右手、畫出瞳孔的大眼睛，這些肖像特征并不是這一時(shí)期的原創(chuàng)，而可以追溯到公元1～2世紀(jì)羅馬帝國(guó)龐貝的肖像壁畫（圖39）或埃及法尤姆地區(qū)的墓葬肖像蠟畫（圖40）。盡管與后者精心畫出眼睛中的高光點(diǎn)相比，西奈山肖像似乎失去了與畫面外觀眾進(jìn)行直接交流的生動(dòng)性（正如前述，高光并不是一種客觀的光，而是針對(duì)觀察者眼睛而存在的光學(xué)關(guān)系）。但是另一方面，失去了高光點(diǎn)的眼睛反而產(chǎn)生了一種看向所有人（即并不針對(duì)任何一個(gè)人）的普遍性，而這，與拜占庭藝術(shù)重視程式化、理想化的特征高度一致。與之相比，文藝復(fù)興藝術(shù)則致力于復(fù)興拜占庭藝術(shù)中喪失了的古代藝術(shù)視野，例如佛蘭德斯的“救世主”圖像，即均在眼睛的虹膜處畫出了高光點(diǎn)（圖41、圖42）。但兩個(gè)時(shí)代眼睛刻畫高光點(diǎn)的方式則有很大的不同。古代圖像盡管不能說具有嚴(yán)格肖像畫的性質(zhì)，但它們對(duì)于眼睛的表現(xiàn)卻是高度個(gè)性化的——仔細(xì)端詳可知：其中眼睛的虹膜和高光點(diǎn)均位于眼中偏上（或偏側(cè)）的部位，予人以觀眾凝視著主人公，而主人公卻陷入若有所思或失神狀態(tài)的況味。主人公被觀者觀看而對(duì)觀者漠不關(guān)心，說明古代的這類畫像并不具備宗教偶像的功能和意義。與之相比，佛蘭德斯“救世主”一方面像西奈山肖像那樣具有宗教偶像的性質(zhì)，表現(xiàn)為基督的虹膜和瞳仁均位于眼睛的正中，看向畫面外所有的觀眾。但是另一方面，這些圖像中，位于一側(cè)的高光點(diǎn)則呈現(xiàn)出與古代圖像異曲同工之處：觀者的眼睛落在一側(cè)，并沒有與圣像凝視著觀者的視線交融在一起，意味著此時(shí)此刻，觀者與圣像存在著互為主客體的性質(zhì)——當(dāng)圣像無差別地看向觀者的同時(shí)，它也被觀者如同一個(gè)人那樣地觀看。無疑，圣像上的形象與其說表現(xiàn)的是神，毋寧更像是一個(gè)人。至少就眼睛的表達(dá)而言，它與15世紀(jì)人文主義視野下一個(gè)真正人的形象（圖43）相比，并無二致。

圖39：《手持鐵筆和蠟版的婦女》，龐貝壁畫，那不勒斯考古博物館，1世紀(jì)

圖40：《女性肖像》，木板蠟畫，埃及法尤姆地區(qū)哈瓦拉出土，蘇格蘭皇家博物館，約110～130年

圖41：Simon Bening畫室《救世主》細(xì)部：高光點(diǎn)在左下側(cè)的眼睛

圖42：Hans Memling畫室《救世主》細(xì)部：高光點(diǎn)在左上側(cè)的眼睛

圖43：丟勒1500年《自畫像》細(xì)部：高光點(diǎn)在左上側(cè)的眼睛

然而，《救世主》中的眼睛（圖44）卻與上述兩種形態(tài)均有所不同，代表著古代以來描摹眼睛與心靈關(guān)系一個(gè)最新的發(fā)展。

圖44：達(dá)·芬奇《救世主》細(xì)部：高光點(diǎn)在瞳孔正中的眼睛

第一，它的高光點(diǎn)不但位于眼睛的虹膜處，而且正好位于瞳仁的正中。凝視這樣的肖像，觀者的眼光不偏不倚正好與基督的眼光交融在一起。這意味著，畫中的基督不僅如此前的肖像那樣無差別地看向畫面外的觀眾，而恰恰是看向此刻正凝視畫面的那一位特殊的觀眾。這位觀眾的眼光被引向基督的眼睛，并通過瞳仁被引向基督靈魂的深處。與此同時(shí)，則是基督深邃的眼光穿越時(shí)空的阻隔，進(jìn)入這位觀眾的心靈。

第二，也正因?yàn)楦吖恻c(diǎn)存在于瞳仁的緣故，所以不僅僅是這位特殊的觀眾，事實(shí)上是畫面外每一位凝視該畫的觀眾，無論他們置身于何處，都會(huì)產(chǎn)生與畫面人物對(duì)視的奇妙視覺感受。

第三，該畫以黑暗為背景，用“暈涂法”處理畫面的方式，使得觀眾并不能清晰地（如前面的畫面）看出基督面容的輪廓和細(xì)節(jié)，導(dǎo)致觀眾投向基督的客觀化眼光在相當(dāng)程度上被減弱。另一方面，卻高度強(qiáng)化了基督眼光的主導(dǎo)性和主動(dòng)性——正如前述，基督仿佛是透過迷霧而從遠(yuǎn)方尋覓著；而觀眾，則被奇跡般從黑暗中現(xiàn)身的基督那晶瑩剔透的眼神，直入心靈的深處。

達(dá)·芬奇對(duì)基督眼神的這種描繪，非常接近于15世紀(jì)德國(guó)神學(xué)家?guī)焖_的尼古 拉（Nicolas of Cusa，1401～ 1464）所討論的“神觀”（visione Dei），見于其就這一主題所著的《論神觀》（，1453）一書。有意思的是，庫(kù)薩的尼古拉在書中正是借助于“一幅畫”，來描述“神”所具有的獨(dú)特的“視覺”，即畫像上的眼睛“既看著所有的人，同時(shí)又看著每一個(gè)人”的能力。換言之，無論人們走到哪個(gè)方位,這個(gè)方位上的任何一個(gè)人都會(huì)感到，他是被這幅固定在墻上的畫像所具體地觀看。庫(kù)薩的尼古拉將畫像呈現(xiàn)的這種能力比喻成“神觀”，即“上帝絕對(duì)的視覺”（Absolute Sight），因?yàn)樗鼘?duì)“最微不足道的造物，就像對(duì)最偉大的造物，乃至整個(gè)宇宙那樣，都有最體貼入微的關(guān)懷”。

在書中，被庫(kù)薩的尼古拉用作比喻的畫像主要有四幅，其中的兩幅與筆者的論題息息相關(guān)：一幅是他的同時(shí)代人佛蘭德斯畫家Rogier van der Weyden（約1399～1464）繪于布魯塞爾市政廳的自畫像，另一幅是他在科布倫茨的禮拜堂存有的“Veronica”即一幅基督的“真容像”。第一幅畫的情況可以借由原作的一幅掛毯復(fù)制品（圖45）見出；第二幅畫則正是我們前文詳述過的“真容像”，它的面貌可以通過此類畫像的始作俑者Jan Van Eyck畫室的一件作品（圖46）來觀察。重要的是，兩幅畫像雖有側(cè)面像和正面像、世俗肖像和神圣肖像之別，卻可以歸為同一種類型：它們眼睛的瞳仁都看向畫面外的觀眾，眼睛上面的高光點(diǎn)，都游移于瞳仁之外，說明它們正是15世紀(jì)佛蘭德斯和歐洲廣為傳播的這類畫像慣例的圭臬。

圖45：Rogier van der Weyden,《圖拉真與赫爾金巴爾德掛毯》（rajan and Herkinbald Tapestry）細(xì)部：自畫像，Bernisches Historisches Museum，Berne，1461

圖46：Jan Van Eyck 畫室，《真容像》（Vera Icon），木板油畫，Gem?ldegallerie, Staatliche Museum zu Berlin, 1438年之后

但是，庫(kù)薩的尼古拉以上述兩幅畫作為上帝“神觀”的例證，其實(shí)并不合適。因?yàn)樗趯煞嬒嗵岵⒄摰倪^程中，事實(shí)上已經(jīng)犯下了將“神觀”降低為“人觀”的謬誤（前述丟勒的《自畫像》可以從另一方面為此作證）。而這一謬誤在達(dá)·芬奇的《救世主》那里則不復(fù)存在。鑒于在達(dá)·芬奇那里，他通過暈涂法和高光點(diǎn)的獨(dú)特處理將基督和觀者的視線融為一體，故當(dāng)我們聽到庫(kù)薩的尼古拉在書中如下的詠嘆時(shí)，不僅不會(huì)有絲毫的違和感，甚至還會(huì)產(chǎn)生此為達(dá)·芬奇量體定制之概：

主啊，當(dāng)你用仁慈的眼睛注視著我時(shí)，你的觀看與被我觀看又有什么不同？由于你觀看我，你也就使自己被我觀看。你這隱秘的上帝，沒有人能夠觀看你，除非你使自己被人觀看。

需要指出的是，達(dá)·芬奇之所以能夠取得這一成就，首先是因?yàn)樗L(zhǎng)期以來在光學(xué)和透視學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了孜孜不倦的探索。

第一，他在新舊交替的文藝復(fù)興時(shí)期，將中世紀(jì)傳統(tǒng)中被貶為“手工藝術(shù)”的繪畫所依據(jù)的“眼睛”和“視覺”的功能和意義，提高到無以復(fù)加的程度：

眼睛據(jù)說是靈魂的窗戶，是人了解自然的主要通道，依靠這個(gè)通道可最充分最完滿地鑒賞自然的無窮作品。

多杰出的眼睛啊！你超越于上帝創(chuàng)造的其他一切事物?！劬κ侨梭w之窗，透過這個(gè)窗口人類享受世界的美。只因有了眼睛，靈魂才安于留在軀體的牢籠中，沒有眼睛，這個(gè)軀體的牢籠是扭曲的。

“眼睛是靈魂的窗戶”經(jīng)常被當(dāng)作是達(dá)·芬奇的說法，其實(shí)原文“據(jù)說 ”（L’occhio che si dice finestra dell’anima ）的表述已經(jīng)說明它由來有自。但是達(dá)·芬奇確實(shí)對(duì)這一傳統(tǒng)命題擁有自己獨(dú)特的理解。在他的表述中，作為“靈魂的窗戶”的“眼睛”并不僅僅是“靈魂”的“出口”，更是“世界之美”籍此進(jìn)入“靈魂”的通道。根據(jù)達(dá)·芬奇的光學(xué)研究，“世界之美”其實(shí)是紛繁萬象在光照之下，將其形象以射線的方式傳遞給眼睛的結(jié)果。因而在這種意義上，眼睛不僅是“靈魂”的“窗戶”，更是“美的家園”——正如他在筆記中所驚嘆的那樣，“誰(shuí)能夠想象”，一個(gè)小小的眼球，這個(gè)“如此狹小的空間”，竟能“包容宇宙萬物的形象于一身”？而喪失了視覺能力者，合乎邏輯的結(jié)論是，他不僅失去了光明，更失去了整個(gè)“世界的美”，如同葬身于“軀體的牢籠”之中那樣。

第二，達(dá)·芬奇的光學(xué)探索中還包含了“物體”“眼睛”與“靈魂”之間一種更為直接的關(guān)系。正如他在《大西洋手稿》所繪制的一幅示意圖（圖47）顯示的那樣，當(dāng)物體m-g將形象傳遞到眼睛（右側(cè)的圓形）左側(cè)的瞳仁（以切線s-t表示）時(shí)，當(dāng)且僅當(dāng)物體的部位（c）與瞳孔（a）處在c-a的直線并和瞳孔（a）與“理智”或“靈魂”（b）形成的直線a-b處在連續(xù)的直線關(guān)系（c-a-b）之際，才是“物體”傳遞形象于“理智”（“靈魂”）的最佳位置（亦即“靈魂”透過“瞳孔”觀察“物體”最清晰和充分之際）。物體的m-n或f-g部分盡管也被眼睛的瞳仁所看見，但因?yàn)樗鼈儾]有與眼睛通向靈魂的a-b線重合，故其視覺效果是不完善的。

圖47：達(dá)·芬奇,《眼睛看待眼前物體的方式》，C.A. 84b；245a

達(dá)·芬奇還在別處，用更形象的語(yǔ)言加以表述：

眼前的物體發(fā)射其形象的射線（the rays of their images）就像許多射手用瞄準(zhǔn)器射擊目標(biāo)那樣。其中有一個(gè)射手發(fā)現(xiàn)他自己的目標(biāo)與瞄準(zhǔn)器膛處在一直線時(shí)，就更容易將其箭射向目標(biāo)。正對(duì)著眼睛的物體的情況也一樣，那些與感受神經(jīng)形成一直線的物體的像線，將更直接地傳送到感官。

以及：

處在圍繞眼睛黑色中心（即瞳仁——引者）的光照處的液體的作用，就像是狩獵中的獵犬，旨在幫助獵人捕取獵物。同樣，由源自主管印象(the)之權(quán)能的體液（the humour，位于眼球水晶體——引者）看到事物而并不攫取事物，它只把物像迅速地轉(zhuǎn)向與感官方向一致的中心光束中，這就抓住物體的形象并樂意把獲得的物象封在記憶的庫(kù)存中。

此處，無論是“瞄準(zhǔn)器”還是“獵犬”的比喻，都是“眼睛”調(diào)整與“物體”的關(guān)系以到達(dá)“靈魂”的方式與方法。回到《救世主》的例子上，達(dá)·芬奇之所以要把高光點(diǎn)設(shè)置在基督瞳仁正中處，與觀者形成直視的形態(tài)，從而與這一母題的歷史慣例和同時(shí)代表達(dá)迥然不同，其背后的科學(xué)依據(jù)正在于此。事實(shí)上，這種分析似亦可為《救世主》出自達(dá)·芬奇之手提供新的證據(jù)。

然而，科學(xué)的依據(jù)并不足以解釋高光點(diǎn)的全部。因?yàn)槿魪目茖W(xué)角度著眼，《救世主》中基督眼中的高光點(diǎn)并不符合光學(xué)的原理。為此我們需重新返回到前文舉過的一個(gè)事例（圖48），返回到達(dá)·芬奇曾經(jīng)分析過的一個(gè)細(xì)節(jié)：當(dāng)觀者從d的位置轉(zhuǎn)移到光源所在的a位時(shí)，高光點(diǎn)隨即也會(huì)轉(zhuǎn)移到n點(diǎn)。為了方便論述，我們暫且把圖中的圓圈想象成一個(gè)眼球。圖上的紅線為筆者所加；這條從a通過n而延長(zhǎng)的直線，正是一條類似于圖36那條從物體透過瞳孔直入靈魂的c-a-b直線；只不過此處n是一個(gè)高光點(diǎn)，而不是如前圖中的a代表瞳孔而已。重要的是，當(dāng)觀者在a位與光源重疊并看到在n位有一個(gè)高光點(diǎn)時(shí)，圓周上由b-n-c所標(biāo)識(shí)的區(qū)域，無疑是一塊以n為最亮處的整體被光源照亮的區(qū)域。因而，若回到《救世主》的例子上，基督的臉部正是圖例中的那塊高光區(qū)域。照理，因?yàn)楦吖恻c(diǎn)在眼睛瞳仁正中的緣故，說明光源應(yīng)該在與之成水平直線的位置并與觀者的眼睛重合。故這個(gè)光源應(yīng)該屬于達(dá)·芬奇光學(xué)分析中的“特殊光”而不是“漫射光”。

圖48：達(dá)·芬奇“高光點(diǎn)”示意圖，紅線為筆者所加

但是，有兩個(gè)理由妨礙我們得出這樣的結(jié)論。

第一，若光源與觀者（首先是達(dá)·芬奇）重合，則光源的位置應(yīng)該被觀者所占據(jù)并導(dǎo)致光被阻擋，故這種光應(yīng)該不會(huì)如畫中所呈示的那樣在基督眼睛的正中， 成為現(xiàn)在人們所見的高光點(diǎn)；

第二，正如前文所析，基督面容的光感主要由左側(cè)面的“特殊光”加上部分正面“漫射光”所形成。其中左側(cè)光導(dǎo)致了基督眼窩和臉上右側(cè)部位陰影的存在。來自于畫面外的光（“漫射光”），則導(dǎo)致基督左肩（圖像的右側(cè)）本應(yīng)該處于陰影中的外袍被一定程度地照亮。但是，高光點(diǎn)的存在必然意味著畫面外有一種強(qiáng)烈光源的相應(yīng)存在。這種光源必然導(dǎo)致基督臉上的整體都被這一正面光所照亮（正如今天照相機(jī)閃光燈模式下拍攝的照片所示）—匪夷所思的是，這種強(qiáng)烈的光源居然沒有消除基督眼窩和鼻翼處的陰影！

結(jié)合以上兩點(diǎn)，一個(gè)合乎邏輯的解釋是：基督眼中的高光并不是由來自于正面的任何自然光所導(dǎo)致，而是一道超自然之光，一道從基督瞳孔和靈魂深處發(fā)射出來的奇跡之光。這種分析一方面再次證明了將庫(kù)薩的尼古拉的“神觀”說運(yùn)用于《救世主》的合適性；另一方面，也再次證明了《救世主》與倫敦版《巖間圣母》之間的相關(guān)性。因?yàn)槎卟粌H在年代上相互耦合，而且在圖像的深層意蘊(yùn)上也相互支撐—在《巖間圣母》中是小耶穌凌虛于懸崖之上的奇跡，在《救世主》中，則是成年的基督將宇宙握持于手上、眼里放出奇異之光的大能。

余論：從“普遍的人”到“全能的人”

瑞士文化史家雅各布·布克哈特在其名著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（1860）中，提出了一種為文藝復(fù)興時(shí)期的意大利所獨(dú)有的人格——“l(fā)'uomo universale”，并將其釋義為“多才多藝的人”或“全能的人”（the‘ all-sided man’）。他認(rèn)為，這種人格是由當(dāng)時(shí)人們的一種“追求最高程度個(gè)人發(fā)展的沖動(dòng)”，與一種“強(qiáng)而有力、豐富多彩并掌握了時(shí)代文化之一切要素的特性”相結(jié)合的產(chǎn)物。因?yàn)閮煞N訴求恰好兼顧了“個(gè)性”與“普遍性”，倒是與布克哈特使用的意文名詞“l(fā)'uomo universale”的意思（直譯“普遍的人”）正好一致。而后者所列舉的代表人物，無論是但丁、阿爾伯蒂還是達(dá)·芬奇，無一不是大名鼎鼎的“多才多藝的人”。導(dǎo)致該詞的這種用法不脛而走，成為大眾關(guān)于文藝復(fù)興的常識(shí)，也得到了布克哈特以降大部分歷史學(xué)家的認(rèn)可，以至于詞的本義反而遭到了遺忘。

美國(guó)神學(xué)家帕利坎（Jaroslav Palikan, 1923～2006）則在其一系列論著中澄清，理解“l(fā)'uomo universale”的本義在于基督教傳統(tǒng)的語(yǔ)境，即該詞長(zhǎng)期以來一直是基督獨(dú)有的稱號(hào)，強(qiáng)調(diào)的是基督同時(shí)擁有人—神二性的位格。這也關(guān)系到拜占庭神學(xué)中“基督二性論”（Dyophysitism）的論題，意為基督既是完完全全的人，也是完完全全的神。二者不可偏廢，任何偏廢都會(huì)導(dǎo)致異端。

而在達(dá)·芬奇所在的文藝復(fù)興時(shí)期，提出了“神觀”說的庫(kù)薩的尼古拉，恰好也在他著名的《論有學(xué)識(shí)的無知》（，1440）一書中，提出了基督是“極大的個(gè)人”（the maximun individuel）或“極大的人”（the maximum human nature）的表述，其意蘊(yùn)與“l(fā)'uomo universale”幾乎完全相同。

然而問題在于，同一個(gè)“l(fā)'uomo universale”，為什么其語(yǔ)義會(huì)產(chǎn)生從宗教語(yǔ)境到世俗語(yǔ)境的躍遷？從“普遍的人”到“全能的人”，這種轉(zhuǎn)換又是如何可能的？

美國(guó)藝術(shù)史家列奧·斯坦貝格（Leo Steinberg ，1920～2011)試圖以他的藝術(shù)史研究回答這一問題。他在《基督的性征及其現(xiàn)代遺忘》1980）一書中，一反自布克哈特以降大部分現(xiàn)代歷史學(xué)家們將文藝復(fù)興視為反宗教運(yùn)動(dòng)的主流意見，將“文藝復(fù)興藝術(shù)”看作是最充分體現(xiàn)“正統(tǒng)基督教教義”（full Christian orthodoxy）、代表“基督教藝術(shù)的最初和最后階段”的藝術(shù)。因?yàn)樗鼰嶂杂诿枥L基督的肉身，甚至于不惜暴露和展示基督的性征，最充分地體現(xiàn)出了“神的人化”（即“道成肉身”）。與之相比，僵硬刻板更注重神之超越性的拜占庭藝術(shù)，反而在圖像表現(xiàn)上遠(yuǎn)離文藝復(fù)興時(shí)期的“道成肉身的神學(xué)”（the“ incarnational theology”），從而接近于諾斯替主義的異端。

或許可以借用本文使用的案例，來檢驗(yàn)斯坦貝格之說的成效。西奈山《全能者》（圖35）中畫出虹膜但沒有高光的基督的理想化形象，可以代表斯坦貝格筆下那更注重神之超越性的“拜占庭藝術(shù)”；梅姆林傳派《救世主》（圖18）中同時(shí)畫出了虹膜和高光點(diǎn)的基督形象，可謂代表著基督已然“道成肉身”的“文藝復(fù)興藝術(shù)”。當(dāng)然，如若按照斯坦貝格的標(biāo)準(zhǔn)，這一方面更具典型的例子應(yīng)該列舉米開朗琪羅的雕塑《基督復(fù)活 》（,1514～ 1520，圖49），因?yàn)樗故玖嘶健暗莱扇馍淼娜績(jī)?nèi)容，包括其身體的上部和下部，并不排斥身體上的性成分”。但是，正如前文所分析的，即使如梅姆林般只展示基督的半身正面像，其產(chǎn)生的功效與更為驚世駭俗的米氏雕像并無二致，即均以客觀化的純粹人形、人身的方式展現(xiàn)神——這一過程中，斯坦貝格所謂的“神的人化”確乎完成了。但隨即，“神”之“神性”似乎也失去了依據(jù)——落實(shí)在“l(fā)'uomo universale”的觀念上，亦可謂其中的“人性”得到了滿足，而“普遍性”失去了著落。故斯坦貝格以此為例尋求“正統(tǒng)基督教教義”之實(shí)現(xiàn)，顯然難以如愿。

圖49：米開朗琪羅，《基督復(fù)活》，大理石雕塑，高210厘米，Santa Maria sopra Minerva, Rome,1521;腰腹部的遮擋物為后世所加

事實(shí)上，盡管斯坦貝格與布克哈特的觀點(diǎn)看上去南轅北轍，它們?cè)诠餐瑥?qiáng)調(diào)“人文主義”（即或是“基督教人文主義”）的價(jià)值觀上面，卻是殊途同歸的。但二者均不能解釋達(dá)·芬奇《救世主》中同時(shí)保留基督之“神性”和“人性”的案例，即：其中的基督既是高度“神性”的（作為宇宙化的形象并具有神奇的高光），又是高度“人性”的（具體而微地體現(xiàn)出復(fù)雜光感條件下真實(shí)可信的人體），恰好可以作為以布克哈特為一端和斯坦貝格為另一端的現(xiàn)代文藝復(fù)興闡釋鏈環(huán)中一道不可或缺的中間環(huán)節(jié)。

也就是說，在討論人文主義價(jià)值觀“神之人化”的時(shí)候，不應(yīng)該也不能忘記其之所以可能的前提正是“神之神性”（或謂“人”之“普遍性”）。盡管透視法發(fā)明以來，文藝復(fù)興藝術(shù)總體上呈現(xiàn)為一個(gè)阿拉斯所謂的具有“可公度性”（commemsurabilité）的世界，但這并不妨礙同時(shí)代真正的大師們，致力于在這個(gè)“人化”的世界中，以偉大的藝術(shù)手法而為“神性”保留一席之地。達(dá)·芬奇繪畫中一些令人匪夷所思的空間錯(cuò)亂和超自然的表達(dá)，諸如《天使報(bào)喜》中無處放置的“讀經(jīng)臺(tái)”、倫敦版《巖間圣母》中小耶穌的超然凌空，以及《救世主》中無從解釋的奇異的高光，均可做如是觀。

以上述討論為基礎(chǔ)，再回到本文的論題，由此可以引申出兩個(gè)相關(guān)的結(jié)論。

首先，達(dá)·芬奇的作品《救世主》，可謂是“l(fā)'uomo universale”觀念（包括庫(kù)薩的尼古拉的“神觀”）的一個(gè)恰如其分的視覺呈現(xiàn)。其中，“神”既以“神”的形象出現(xiàn)并賜福與人（達(dá)·芬奇、贊助人和觀眾），又以“人”的形象出現(xiàn)并接納于人。在與“神”之眼睛中的高光四目相對(duì)的瞬間，超然的“神”似乎轉(zhuǎn)化為了內(nèi)蘊(yùn)于畫面深處的“靈魂”“心靈”和“精神性”因素，導(dǎo)致“神之人化”和與人平等交流局面的產(chǎn)生。

其次，“神之人化”的另一方面卻是“人之神化”，是把“人”提升到類似于“神”的高度和境界。達(dá)·芬奇的同時(shí)代人、德國(guó)畫家Albrecht Dürer最負(fù)盛名的《自畫像》（1498，圖50），如果沒有《救世主》系列繪畫和“真容像”傳統(tǒng)的在先存在和前者對(duì)于后者的刻意模仿，其形態(tài)是難以想象的。正是基督的形象為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家的自我形象提供了模板和榜樣。達(dá)·芬奇自己屢屢提到，畫家類似于神，是“形形色色人和萬物的主人”和“事物的創(chuàng)造者”。而庫(kù)薩的尼古拉的著名表述則說：人是“第二上帝”（secundus deus）。筆者曾在關(guān)于達(dá)·芬奇《巖間圣母》的專論中指出，倫敦版《巖間圣母》中基督凌空憑虛的超然偉力，“甚至于就連神的形象本身”，事實(shí)上都是“屬于藝術(shù)和藝術(shù)家之藝術(shù)意志的存在”，不外乎藝術(shù)家創(chuàng)造性能力“所創(chuàng)造的成果”?！毒仁乐鳌?同樣也不例外。鑒于該畫有大量出自達(dá)·芬奇門徒的臨摹復(fù)制品的存在，《救世主》中的基督形象無疑也會(huì)在門徒們心中，重疊有他們自己的導(dǎo)師—繪畫世界的創(chuàng)造者—形象的存在。正是在這樣的意義下，開始了“普遍的人”（基督）向“全能的人”（世俗的創(chuàng)造者）轉(zhuǎn)化的歷程。創(chuàng)造性活動(dòng)的作者正如其筆下的“神”那樣，開始具備另一種“創(chuàng)造者”的身份，從而有能力廣泛地參與到人類生活的各個(gè)方面。

圖50：丟勒，《1500年自畫像》，木板油畫，67.1厘米×48.9厘米，Alte Pinacothek, Munich,1500

而達(dá)·芬奇，無疑是其中最具代表性的形象。

注釋：

① Martin Kemp,, Thames & Hudson, 2018, p.184.

② ibid. p.187.

③ ibid, p.189.

④ 值得指出的是，盡管達(dá)·芬奇從1503年開始《蒙娜麗莎》的創(chuàng)作，但鑒于作品的完成時(shí)間要到1519年左右，《蒙娜麗莎》的現(xiàn)狀很難反映當(dāng)年的初始狀況，故筆者更愿意將《蒙娜麗莎》當(dāng)作達(dá)·芬奇的晚期作品。這一方面筆者將有另文處理。ibid.1, p.204.

⑤ 參見作者的另文：《蒙娜麗莎為什么微笑？——達(dá)·芬奇繪畫作品<圣安妮與圣母子>與<蒙娜麗莎>再研究》（未刊稿）。

⑥ 李軍：《發(fā)現(xiàn)“山”——達(dá)·芬奇早期繪畫作品<天使報(bào)喜>再研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第5期，第112-113頁(yè)。

⑦ 這部分作者將有另文《正面像的另一面：達(dá)·芬奇繪畫作品<施洗約翰>再研究》專門處理。

⑧ 據(jù)Martin Kemp透露，買主可能是沙特阿拉伯王儲(chǔ)薩利曼王子（Saudi Crown Prince Mohammed Bin Salman）,該作品將陳列于阿布扎比的盧浮宮分館。ibid.1, p.207.

⑨ ibid.1, p.189.

⑩ Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020, pp.302-313; Frank Z?llner，,Taschen,2019, pp.6-11, pp.250-251; Martin Kemp,, Thames & Hudson, 2018, pp.184-209.

? Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de），, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020, p.310.

? Z?llner 甚至推測(cè)該畫即現(xiàn)存的庫(kù)克本（他所謂的“紐約本”）。Frank Z?llner，Leonardo 1452～1519：, Taschen,2019, p.250.

? ibid. p.250.

?“The New Yorksurpasses all other versions of its quality”. ibid. p.251. 即使像Carmen Bambach那樣深刻懷疑庫(kù)克本是達(dá)·芬奇原作的作者（她認(rèn)為該作主要出自達(dá)·芬奇學(xué)生Boltraffio），也不懷疑庫(kù)克本是所有現(xiàn)存版本中“繪制水平最高的典范”（the exemplar of highest quality of execution）。參 見Carmen Bambach,, Vol.Two, New Haven:Yale University Presso l per, 2019, p.281.

? Frank Z?llner，, Taschen,2019, p.250.

? Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020, p.308,p.391.

? ibid.12, pp.6-9.

? Carmen Bambach,, Vol.Two, New Haven:Yale University Presso l per, 2019, p.281.

? https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/aug/06/leonardo-da-vincischolar-challenges-attribution-salvator-mundibernardino-luini.

? ibid.16, p.308, p.306. 最近，在西班牙普拉多博物館舉辦的新展《達(dá)·芬奇與<蒙娜麗莎>的復(fù)制品》（, 2021.9.28～2022.1.23）及出版的圖錄中，《救世主》被納入在“歸為達(dá)·芬奇或作坊或在達(dá)·芬奇指導(dǎo)下創(chuàng)作的作品”（attributed works, workshop or authorised and supervised by Leonardo）的范疇之下。據(jù)展覽策展人Ana Gonzáles Mozo的意見，Ganay本才是最接近于達(dá)·芬奇原作的作品。參見https://edition.cnn.com/style/article/salvator-mundiprado-museum/index.html.

? Martin Kemp,, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.226.

? ibid.1, pp.190-191.

? ibid.16, p.308, p.305.

? ibid.15, p.251.

? ibid.15, pp.9-11.

? ibid.15, p.251.

? Leonardo da Vinci,, 93；Leonardo da Vinci, Notebooks, Selected by Irman A. Richter, Edited with an Introduction and Notes by Thereza Wells,Preface by Martin Kemp, Oxford University Press, 2008, p.127.

? Leonardo da Vinci, G.3v(Paris Manuscrips).Leonardo da Vinci,, Selected by Irman A. Richter, Edited with an Introduction and Notes by Thereza Wells, Preface by Martin Kemp, Oxford University Press, 2008, p.127.

? 相關(guān)論述見李軍：《自然與奇跡：達(dá)·芬奇盧浮宮版與倫敦國(guó)家畫廊版<巖間圣母>再研究》，《美術(shù)研究》，2021年第 6期，第 63-64頁(yè)。

? Leonardo da Vinci,, II.32.Leonardo da Vinci, Notebooks, Selected by Irman A. Richter, Edited with an Introduction and Notes by Thereza Wells,Preface by Martin Kemp, Oxford University Press, 2008, p.126.

? ibid.15, p.251.

? Leonardo da Vinci,, I.3b.Leonardo da Vinci,, Selected by Irman A. Richter, Edited with an Introduction and Notes by Thereza Wells,Preface by Martin Kemp, Oxford University Press, 2008, p.40.

? https://en.wikipedia.org/wiki/Globus_cruciger.

? ibid.1, p.193.

? ibid.1, p.195.

? “哦，您那原動(dòng)者的可敬的正義；您并不意愿任何力缺乏由必然結(jié)果導(dǎo)致的秩序和屬 性。”Leonardo Da Vinci, A.24r（Paris Manuscripts）; Martin Kemp,, J.M. Dent & Sons Ltd, 1981,p.323. Kemp此書最后一章的標(biāo)題即“The Prime Mover”（“原動(dòng)者”或“第一推動(dòng)者”）。

? ibid.21, p.323.

? ibid.21, p.323.

? 詳情參見李軍的另文：《達(dá)·芬奇與但丁：從媒介的競(jìng)爭(zhēng)到自我的競(jìng)爭(zhēng)》（待刊稿）。

? Dante Alighieri,,Canto Ventisettesimo, Note A Cura Di lodovico Magugliani, Rozzoli Editore,Milano, 1949,pp.170-171. 中譯文引自但丁著，黃文捷譯：《神曲·天堂篇》，第二十七首，南京：譯林出版社，2021年，第213頁(yè)。

? Dante Alighieri,,Canto Trentatreesimo，Note A Cura Di lodovico Magugliani, Rozzoli Editore,Milano,1949, p.206. 中譯文引自但丁著，黃文捷譯：《神曲·天堂篇》，第三十三首，南京：譯林出版社，2021年，第262-263頁(yè)。

? https://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Veronica.

? Hans Belting,，Les éditions du Cerf, Paris, 1998, p.277.

? ibid. p.278.

? ibid. p.294.

? ibid. p.294.

? ibid. pp.76-77.

? 相關(guān)實(shí)物和圖像參見湖南省博物館編：《在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)：13～16世紀(jì)中國(guó)與意大利的跨文化交流》，李軍總策劃，北京：商務(wù)印書館，2018，第245頁(yè)。

? ibid. 43, p.179.

? Manolis Chatzidakis and Gerry Walters,“An Encaustic Icon of Christ at Sinai,”49, No. 3 (1967):201; Galey,Forsyth, Weitzmann, Sinai, 92; Manaphēs 93;Weitzmann,, 15. 參見https://en. wikipedia.org/wiki/Christ_Pantocrator_(Sinai).