石琪琪

2021年5月29日，北京紅磚當(dāng)代美術(shù)館以《圖像超市》 （）為題的藝術(shù)展開(kāi)幕，該展以美國(guó)布朗大學(xué)圖像學(xué)教授彼得·桑迪（Peter Szendy）為主策展人，展品涵蓋繪畫(huà)、雕塑、攝影、影像、裝置等多種“圖像”形式。這次藝術(shù)展的主題雖以批判新媒介視域下的圖像經(jīng)濟(jì)隱喻為核心，但所展出的50余件選題卻在不同程度上闡釋了“讀圖時(shí)代”語(yǔ)圖間的多重關(guān)系問(wèn)題。比如，展品《二手閱讀》（）指涉圖像對(duì)文字的約束，《萬(wàn)得城》（）反映圖像色彩與物的關(guān)系，《自你出生》（）表現(xiàn)圖像的爆炸式生產(chǎn)造成的圖像霸權(quán)問(wèn)題，等等。該展通過(guò)“超市”的隱喻，將當(dāng)代的圖像生產(chǎn)類(lèi)比于超市的運(yùn)行機(jī)制，意圖表明“圖像”的可消費(fèi)性與多元化。不過(guò)，雖然圖像問(wèn)題在當(dāng)代已然成為一個(gè)綜合性話(huà)題，但我們無(wú)論是要討論它的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等功能，還是要闡釋它在當(dāng)代的語(yǔ)圖關(guān)系現(xiàn)象，必須建立在基于“圖像”的視覺(jué)、語(yǔ)言、圖式、表意的功能之上。觀展之余，不禁想到之前研讀楊向榮教授的《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》（人民出版社，2020年12月）的一些思考。

一、圖文關(guān)系問(wèn)題的當(dāng)代追問(wèn)

對(duì)“圖文關(guān)系”的討論，或者說(shuō)語(yǔ)言和圖像之間的纏斗，是一個(gè)歷久彌新的經(jīng)典問(wèn)題，中西美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等領(lǐng)域都曾出現(xiàn)過(guò)較為重要的爭(zhēng)論。我們熟知的“語(yǔ)圖互文”“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”“書(shū)畫(huà)同源”“詩(shī)畫(huà)一律”等等，其實(shí)都是在闡釋語(yǔ)言、文字、繪畫(huà)與“圖像”之間的關(guān)系問(wèn)題。在新世紀(jì)，此類(lèi)問(wèn)題仍然是極為重要的話(huà)題，但由于媒介、技術(shù)、文化等多方面的影響，當(dāng)代圖文關(guān)系的表征更加強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性、可感性、消費(fèi)性。相較于傳統(tǒng)圖文關(guān)系，當(dāng)代的圖像話(huà)語(yǔ)逐漸形成對(duì)語(yǔ)言文字的壓制，語(yǔ)言似乎成了圖像背后的東西，進(jìn)而衍生出圖像的政治意涵、文化表象、經(jīng)濟(jì)指涉，以至于我們?cè)谟^看“圖像”時(shí)，不再僅僅關(guān)注其是否表現(xiàn)真實(shí)、真理，而更多受到圖像所隱含的各類(lèi)意識(shí)形態(tài)的影響。

各歷史階段出現(xiàn)的媒介技術(shù)都曾對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)、建筑、裝飾等圖像形式產(chǎn)生影響。早在19世紀(jì)銀版照相、銀版攝影的發(fā)明，人們就已經(jīng)對(duì)圖像的傳統(tǒng)功能提出質(zhì)疑，但早期的藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)可以表達(dá)情感，展示圖像的話(huà)外之音，似乎回應(yīng)了這種挑戰(zhàn)。發(fā)展至當(dāng)代，圖像生產(chǎn)依然受新技術(shù)、新媒介不斷發(fā)明的影響，我們不僅再次對(duì)圖像的“真實(shí)”提出質(zhì)疑，甚至對(duì)圖像的表情達(dá)意功能進(jìn)行解構(gòu)，乃至一切可看、可觀的事物都成為“圖像”的視界，“圖像”背后的話(huà)語(yǔ)隱喻則成為我們重點(diǎn)關(guān)注的核心。高建平先生在批判當(dāng)下流行的“有圖為證”現(xiàn)象時(shí)，談到“不論是‘文’，還是‘圖’，都不一定能證明什么，也都會(huì)欺騙我們，有‘文’有‘圖’都可能沒(méi)有真相”，高先生的觀點(diǎn)大道至簡(jiǎn)地概述了我們處于“讀圖時(shí)代”的困惑，圖文關(guān)系的疏離與背離已經(jīng)成為生活中較尋常的現(xiàn)象，而圖文的真實(shí)性在媒介時(shí)代更容易受到多元文化的遮蔽。結(jié)合《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》，我們能得到的反思是，在面對(duì)當(dāng)代圖文關(guān)系問(wèn)題時(shí)，與其思考一幅圖、一段文字的真實(shí)性如何，不若反思是什么讓我們將此圖、此文的內(nèi)容視為真實(shí)的或者虛假的。

著者在導(dǎo)論部分就已明確地提出，簡(jiǎn)單地闡述圖文關(guān)系的表象并不是該書(shū)的主旨，深訴由圖文關(guān)系表現(xiàn)出的多重學(xué)理張力應(yīng)是研究目的。“首先，基于語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向到圖像轉(zhuǎn)向的線(xiàn)索，對(duì)讀圖時(shí)代的圖文關(guān)系及其表征展開(kāi)分析。其次，對(duì)圖文關(guān)系的現(xiàn)象描述并不是本研究的主要目的，本書(shū)希望通過(guò)現(xiàn)象的描述，展示圖文關(guān)系背后的學(xué)理張力。再次，通過(guò)對(duì)圖文關(guān)系及其張力的具體分析，力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)圖文關(guān)系的學(xué)理研究?！痹摃?shū)以美學(xué)與藝術(shù)史論中關(guān)于語(yǔ)圖問(wèn)題的兩次重要轉(zhuǎn)向?yàn)樗饕?，并以此作為?dāng)代圖文關(guān)系現(xiàn)象發(fā)生的內(nèi)在理論淵源，進(jìn)而探討圖文關(guān)系在各歷史階段潛藏的張力，最終落腳至嘗試建構(gòu)圖文張力性的學(xué)理結(jié)構(gòu)。在正式進(jìn)入深層學(xué)理解析之前，著者首先對(duì)視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向期間的圖文關(guān)系“正反合”現(xiàn)象進(jìn)行了表意分析。通過(guò)解讀“讀圖時(shí)代”的語(yǔ)圖困境（圖文戰(zhàn)爭(zhēng)、圖文景觀），認(rèn)為前者是傳統(tǒng)圖文的功能倒置，后者是圖像霸權(quán)造成的圖像內(nèi)質(zhì)缺失，以至于當(dāng)代的圖文關(guān)系，經(jīng)由圖配文，逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)槲母綀D的現(xiàn)狀。由此嘗試提出繼巴特“可讀的文本”“可寫(xiě)的文本”之后的“可看的文本”，即一切藝術(shù)形式都作為“觀看”意義的圖像，尤指媒介技術(shù)時(shí)代新型的圖像文本，并將該觀點(diǎn)視為圖像霸權(quán)語(yǔ)境中的第三種文本類(lèi)型。

這種由“讀”至“寫(xiě)”，再至“看”的變化，呈現(xiàn)出語(yǔ)言、文字作為傳統(tǒng)核心敘事方式在新媒介時(shí)代逐漸受到了圖像敘事的遮蔽?！拔淖帧钡淖屛?，直接影響到我們深層閱讀的習(xí)慣，最終很可能削弱對(duì)文本理解的深度，以至于造成理性的缺失。著者以為，“當(dāng)語(yǔ)言的內(nèi)在崇高性日益消退和感官的沉迷多于對(duì)理性意義的思考時(shí)，我們將不得不面對(duì)一個(gè)感覺(jué)的世俗上位時(shí)代”。這個(gè)問(wèn)題，正是對(duì)當(dāng)代圖文關(guān)系的追問(wèn)與批判，也是尤其亟需我們反思的問(wèn)題。英國(guó)著名批評(píng)家羅斯金（John Ruskin）對(duì)此類(lèi)問(wèn)題曾提出一種解決方法，“如果必須要借助視覺(jué)，那么眼睛的觀看就必須客觀公正，否則就無(wú)法揭示真理。如果你做到了這一點(diǎn)，那么你的視界就是上帝視界的反映”，羅斯金提出“觀看”的客觀公正，正是強(qiáng)調(diào)一種深度觀看，即不僅要排除主觀性思維，而且要有建立在自然本身之上的綜合解讀。由于羅斯金的批判針對(duì)的是工業(yè)革命帶來(lái)的新技術(shù)對(duì)藝術(shù)“感知”（Sensation）的影響，與我們當(dāng)代受媒介影響極深的圖像生產(chǎn)頗有相通之處，或可成為我們思考的借鑒。面對(duì)當(dāng)代的“視覺(jué)”圖像，我們的客觀觀看，正需要反思如何破除一幅“圖像”的表層視覺(jué)性，進(jìn)而對(duì)其背后的深層隱喻有更好的理解。

那么，圖文關(guān)系在當(dāng)代呈現(xiàn)出什么樣的結(jié)構(gòu)方式，以及所面臨的問(wèn)題是什么呢？通過(guò)論述當(dāng)代日常生活中普遍存在的圖像戲仿經(jīng)典文學(xué)、奇觀電影暴熱、社交圈的讀圖點(diǎn)贊等現(xiàn)象，著者注意到該類(lèi)圖文現(xiàn)象在日常生活中，呈現(xiàn)出由一開(kāi)始的質(zhì)疑和反對(duì)，到逐漸被認(rèn)同的趨勢(shì)。文學(xué)圖像化（文學(xué)經(jīng)典和文學(xué)期刊的圖文化）和當(dāng)代文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)型及其建構(gòu)（奇觀電影、媒介圖像）正是我們目前面臨的重點(diǎn)問(wèn)題。而這種現(xiàn)象與社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，兩者之間互為影響，尤其是伴隨著新媒介的日新月異，所衍生的“圖像”形式也越來(lái)越“挑戰(zhàn)”我們的認(rèn)知能力。我們雖然屢屢質(zhì)疑這類(lèi)被“閹割”的文本和令人“驚異”的視覺(jué)效果，但同時(shí)也的確在無(wú)意識(shí)地逐漸接受這種效果的潛在影響，這恰恰體現(xiàn)出語(yǔ)圖之間具有的內(nèi)在張力性。而“圖像超市”所反映出的問(wèn)題，則主要建立在這種強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果的基礎(chǔ)之上，尤其是其中影視裝置的呈現(xiàn)，更是表達(dá)了當(dāng)代圖像對(duì)“奇觀”的追求。在對(duì)當(dāng)代圖文關(guān)系提出明確反思之后，結(jié)合藝術(shù)史當(dāng)中的經(jīng)典案例，比如溫克爾曼與萊辛之爭(zhēng)、中國(guó)傳統(tǒng)的“言、象、意”、詩(shī)畫(huà)一律與書(shū)畫(huà)同源等問(wèn)題，著者進(jìn)一步從傳統(tǒng)學(xué)理層面解析這種困境產(chǎn)生的歷史淵源，認(rèn)為視覺(jué)文化時(shí)代的圖文張力，正是中西傳統(tǒng)圖文關(guān)系問(wèn)題的當(dāng)代形態(tài)，是傳統(tǒng)圖像問(wèn)題的現(xiàn)代性展演。

當(dāng)代圖文關(guān)系需要我們深入思考，必須要對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言圖像問(wèn)題進(jìn)行辯證反思。著者沒(méi)有直接向我們提供一種現(xiàn)成的、標(biāo)準(zhǔn)的答案，而是以啟發(fā)式的方式讓讀者思考藝術(shù)史當(dāng)中圖文問(wèn)題的多元立場(chǎng)。通過(guò)考察不同階段的語(yǔ)圖、詩(shī)畫(huà)、書(shū)畫(huà)爭(zhēng)論，為展開(kāi)當(dāng)代圖文張力的建構(gòu)提供基礎(chǔ)；由是，“追問(wèn)與反思”成為貫穿全書(shū)的主線(xiàn)，而進(jìn)一步深入地呈現(xiàn)、評(píng)析藝術(shù)批評(píng)家和理論家對(duì)語(yǔ)圖問(wèn)題的諸種現(xiàn)象、問(wèn)題的不同索解，展開(kāi)全書(shū)豐富的內(nèi)容。

二、圖文張力研究的兩條路徑

《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》的三個(gè)核心關(guān)鍵詞：圖文關(guān)系、張力和學(xué)理。學(xué)理建構(gòu)是該書(shū)進(jìn)行研究、探討的基本方法，而論述重點(diǎn)則是由圖文關(guān)系現(xiàn)象體現(xiàn)出的張力問(wèn)題。通過(guò)梳理傳統(tǒng)圖文資源，著者將圖仿文、文仿圖、圖文互仿、圖文互釋、圖文互證、圖文吊詭等現(xiàn)象視為“圖像”在文學(xué)藝術(shù)層面的基本表征。我們可以注意到，圖、文的表現(xiàn)雖然不是相同的敘事系統(tǒng)——前者強(qiáng)調(diào)可視，后者強(qiáng)調(diào)可說(shuō)——但兩者之間具有的互補(bǔ)共生與互斥同離卻是顯而易見(jiàn)的。而這種語(yǔ)圖同一的悖論正是體現(xiàn)“張力性”的基本空間，在對(duì)此問(wèn)題進(jìn)一步闡釋時(shí)，著者提出兩條基本路徑，即語(yǔ)言與圖像的敘事建構(gòu)和視覺(jué)建構(gòu)。

總體來(lái)看，圖文敘事的互證、互釋、互悖，視覺(jué)建構(gòu)的物與圖、視覺(jué)與圖式、詞與圖呈現(xiàn)出的延伸與斷裂，是訴說(shuō)張力的兩種方式。在論證圖文的互釋、互證時(shí)，著者重點(diǎn)摘取了古希臘瓶畫(huà)藝術(shù)和蔡志忠漫畫(huà)作為示例。希臘神話(huà)中的故事和人物是西方繪畫(huà)、詩(shī)歌、雕塑的重要母題來(lái)源，瓶畫(huà)藝術(shù)同樣重點(diǎn)再現(xiàn)了希臘神話(huà)之精神。不過(guò)，由于作為媒介的陶器藝術(shù)具有兩大局限——篇幅有限性和無(wú)準(zhǔn)確邊線(xiàn)，在進(jìn)行母題塑造時(shí)必須兼顧圖像的可觀性和可讀性。這就進(jìn)一步要求，在通過(guò)圖像塑造“文本”時(shí)，必須選擇恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻以實(shí)現(xiàn)正確的再現(xiàn)。由此所選擇的刻畫(huà)被著者稱(chēng)之為富有包孕性的瞬間，同時(shí)指出與萊辛所談“最富有包孕性的時(shí)刻”不同，瓶畫(huà)對(duì)故事的再現(xiàn)具有明顯的局限，“一方面是因?yàn)楣畔ＥD藝術(shù)家并不能完全意識(shí)到圖像敘事中高潮前頃刻的瞬間魅力；另一方面并非所有的圖像都有著如萊辛所言的那樣有頃刻瞬間的內(nèi)在張力”。但著者同時(shí)提醒我們需要注意到，這種文本內(nèi)涵受到繪畫(huà)媒介的限制，或許更多只能對(duì)畫(huà)理層面產(chǎn)生影響，而從語(yǔ)義層面來(lái)看，由于圖像具有的內(nèi)在可讀性，它允許對(duì)“圖像”的開(kāi)放式想象，比如瓶畫(huà)中的人物、動(dòng)物、神怪等形象基本都可以直接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性理解，或許并不會(huì)影響圖像對(duì)文本的再現(xiàn)。

瓶畫(huà)藝術(shù)體現(xiàn)出的圖文互證間的張力問(wèn)題，同樣適用于我國(guó)古代彩陶、青銅器上的紋飾，原始的巖畫(huà)、影壁，甚至是文人畫(huà)主題的折扇、屏風(fēng)等相關(guān)圖像形式，它們具有相似的再現(xiàn)原則與敘事場(chǎng)景，且都是對(duì)古代典文的圖像化。有研究者通過(guò)分析中國(guó)古代扇面中的圖文問(wèn)題，注意到“‘框’集中了我們對(duì)作品的關(guān)注，是作品得以成立的重要理由，它與文字的互動(dòng)關(guān)系深刻影響著我們對(duì)扇面書(shū)法的觀看方式。當(dāng)代扇面書(shū)法的‘觀’很大層面是對(duì)圖的觀看，而非對(duì)文本的閱讀”。此類(lèi)對(duì)文學(xué)/書(shū)法經(jīng)典的圖像化同樣也可表現(xiàn)圖像對(duì)文學(xué)的互釋再現(xiàn)，著者選擇了極具現(xiàn)代意義的藝術(shù)形式——漫畫(huà)對(duì)文學(xué)的再現(xiàn)，并深入分析了其中的張力意味。蔡志忠的漫畫(huà)創(chuàng)作正是通過(guò)自身的理解，對(duì)文本的再創(chuàng)造，以圖像的方式對(duì)故事的新闡釋。漫畫(huà)的圖像敘事功能有以下幾個(gè)特點(diǎn)，“第一、圖像直觀地呈現(xiàn)對(duì)象，具有形象性特征；第二、圖像的直觀形象性使敘事的展開(kāi)具有寫(xiě)實(shí)性特征；第三、圖像符號(hào)能指和所指間的相似使圖像敘事具有象征性特征”。而蔡志忠通過(guò)對(duì)經(jīng)典文化進(jìn)行符號(hào)化處理，一方面再現(xiàn)了傳統(tǒng)文本，另一方面也是對(duì)經(jīng)典文學(xué)形象的再闡釋。結(jié)合圖像相對(duì)于文字的易讀性，漫畫(huà)形式的圖像文本對(duì)文學(xué)作品的傳播具有積極地影響。但我們卻不能忽視這種“再符號(hào)化”的作品已經(jīng)不再是純粹的文學(xué)經(jīng)典，其原初文本的真理性不僅受到削弱，而且它的被解讀也很難受到所有人的認(rèn)可。尤其是在新媒介時(shí)代，將文本進(jìn)行圖像化，甚至進(jìn)行再媒介化，無(wú)不使作品喪失了某些光暈；因?yàn)樗仨氁骖櫩勺x性與可視性，這個(gè)過(guò)程不僅體現(xiàn)出了兩種敘事形式的重合與疏離，同樣也會(huì)產(chǎn)生貌合神離的“變異”。由文本敘事至圖像敘事的轉(zhuǎn)變，必然需要兼顧某種恰當(dāng)?shù)臏囟?，兩者之間的相異與相通雖然可以提供語(yǔ)圖互置的橋梁，但我們同樣需要注意到作為不同媒介形式在互相闡釋時(shí)的張力性。

除了可以在“語(yǔ)圖關(guān)系”的互證與互釋過(guò)程中體現(xiàn)出張力，兩者之間的互斥與互離可以更加辯證的彰顯出張力性。馬格利特的作品與?？聦?duì)其的解讀是著者主要關(guān)注的內(nèi)容，著者明確提出，“馬格利特從根本上顛覆了長(zhǎng)期以來(lái)主宰西方繪畫(huà)的相似性確認(rèn)原則，以及自古希臘以來(lái)所建立的模仿或再現(xiàn)原則。這顯然是對(duì)自柏拉圖以來(lái)的傳統(tǒng)圖文一致論的強(qiáng)烈質(zhì)疑和反駁，同時(shí)也是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向范式下語(yǔ)言表征危機(jī)的呈現(xiàn)”。通過(guò)重點(diǎn)分析馬格利特的作品《夢(mèng)的解析》系列，著者注意到，在圖像與文字處于同一空間場(chǎng)景中時(shí)，圖像相對(duì)于語(yǔ)詞更具優(yōu)勢(shì)，文字往往只是圖像的注解，甚至是圖像對(duì)文字意義的限定。馬格利特雖然承認(rèn)語(yǔ)言與圖像具有同指功能，但語(yǔ)言與圖像之間的互悖，以及圖與詞之間的斷裂敘事才是他的作品主要表現(xiàn)的主題。在《這不是一個(gè)蘋(píng)果》《形象的叛逆》中，正是表現(xiàn)出圖文在并置同一文本時(shí)，圖像和語(yǔ)言之間的關(guān)系成為一種反向或否定式解釋?zhuān)磮D像的事實(shí)肯定和語(yǔ)言的陳述否定之間呈現(xiàn)出悖論性張力，使得文字?jǐn)⑹履孓D(zhuǎn)了圖像敘事。?？碌摹哆@不是一支煙斗》建立在對(duì)馬格利特的深層闡釋之上，他試圖通過(guò)圖形詩(shī)說(shuō)明馬格利特的創(chuàng)作意指，消解圖文之間的邊界。圖像違反文字，甚至是突破文字的限定，表現(xiàn)出圖像敘事的空間遠(yuǎn)超于文字?jǐn)⑹碌南薅?，它不僅可以表達(dá)意義，更可以表達(dá)詞不達(dá)意的思想。

相較于傳統(tǒng)語(yǔ)言和圖像之間的張力性，著者重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代視覺(jué)建構(gòu)所凸顯圖文張力的主要立場(chǎng)。梅洛-龐蒂、貢布里希、米歇爾等人的論著是視覺(jué)文化時(shí)代圖文再建的重要闡釋?zhuān)麄児餐P(guān)注到文化傳統(tǒng)與技術(shù)發(fā)明對(duì)圖像生產(chǎn)的重要意義。由于媒介時(shí)代相較于傳統(tǒng)時(shí)代具有極強(qiáng)的突出性，如果試圖在此基礎(chǔ)上喚醒人們的體驗(yàn)，需要從視覺(jué)表現(xiàn)和視覺(jué)接受的層面強(qiáng)調(diào)“圖像”的現(xiàn)代功能，這種建構(gòu)在梅洛-龐蒂看來(lái)，“首先，突出文化的重要性；其次，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的有效性；再次，重視身體與世界的關(guān)聯(lián)性。”同時(shí)，貢布里希注意到，在視覺(jué)文化和讀圖時(shí)代，圖像本身之外的“觀者之眼”也必須受到重點(diǎn)關(guān)注，圖像雖然是獲得信息的最快途徑，在傳遞的意義上也更為直觀，但觀看的客觀性卻必須受到質(zhì)疑。在分析了照相術(shù)后，貢布里希提出“圖式+矯正”的心理公式，并指出“藝術(shù)不能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界，而相機(jī)所拍攝的所謂真實(shí)照片其實(shí)也不能完全等同于現(xiàn)實(shí)世界?！币曈X(jué)上的真實(shí)是難以完全實(shí)現(xiàn)的，并且視覺(jué)的真實(shí)在很大層面并非完全是客觀公正的認(rèn)識(shí)，往往是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)所產(chǎn)生的個(gè)人觀念。著者結(jié)合羅斯金在《當(dāng)代畫(huà)家》中的論述對(duì)此做了例證，雖然羅斯金極度贊揚(yáng)透納的寫(xiě)實(shí)程度不僅是對(duì)自然的寫(xiě)真，同時(shí)還結(jié)合準(zhǔn)確的視覺(jué)觀察，但“他依然很沮喪的是，我無(wú)法捕捉到任何一個(gè)波浪，同時(shí)銀版照相法也無(wú)法拍攝出來(lái)，所以無(wú)法提供純粹的例證”。無(wú)疑，他們的關(guān)注點(diǎn)，都在于圖像生產(chǎn)所體現(xiàn)的真實(shí)問(wèn)題，受文化、技術(shù)、技能的影響，圖像對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)雖呈現(xiàn)出不同差異，但兩者依然建構(gòu)在同一敘事場(chǎng)域當(dāng)中，同樣是張力性的體現(xiàn)。

不過(guò)，米歇爾卻認(rèn)為語(yǔ)言與圖像是相互混合的，所呈現(xiàn)的方式也多種多樣，他并不認(rèn)同對(duì)圖像的本質(zhì)和語(yǔ)圖間差異的簡(jiǎn)單研究。其實(shí)，無(wú)論是語(yǔ)言的圖像性，還是圖像的語(yǔ)言性，背后隱藏的意識(shí)形態(tài)、形成的權(quán)力與場(chǎng)域的爭(zhēng)奪才應(yīng)該是所要關(guān)注的焦點(diǎn)。正如有學(xué)者通過(guò)研究克拉克藝術(shù)史著作，注意到階級(jí)和意識(shí)形態(tài)是其中的兩個(gè)核心概念。并且認(rèn)為“不僅在觀念上如此，圖像也是如此”。在讀圖時(shí)代，視覺(jué)文化使文字和圖像的結(jié)合更為容易，但也更復(fù)雜。“圖像”問(wèn)題已經(jīng)超脫于單純的敘事關(guān)系研究，而應(yīng)該放置于更為寬廣的環(huán)境進(jìn)行探討，這正是該書(shū)提供的一種指示，在此基礎(chǔ)上，我們也就更容易理解“圖像超市”中展示的問(wèn)題，認(rèn)識(shí)到圖像的意義不再純粹的是告訴我們這是什么，而是作為一種功能性的事物存在。

三、“圖像超市”問(wèn)題的反思

綜覽該書(shū)，著者注意到當(dāng)前學(xué)界對(duì)圖文關(guān)系的探討具有明顯的桎梏，大都局限在對(duì)純圖像理論的分析、圖文關(guān)系的討論、圖文關(guān)系現(xiàn)象的探討、語(yǔ)圖關(guān)系理論研究這四個(gè)主要方面，而該書(shū)創(chuàng)造性地對(duì)圖文張力進(jìn)行學(xué)理建構(gòu)，目的在于破除當(dāng)下圖文研究的壁壘。通過(guò)系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)和圖像學(xué)轉(zhuǎn)向，指出中西傳統(tǒng)美學(xué)資源可為當(dāng)代圖文關(guān)系提供理論基礎(chǔ)，引出當(dāng)代由視覺(jué)文化主導(dǎo)的“圖像”敘事的內(nèi)在矛盾。該書(shū)結(jié)合藝術(shù)史當(dāng)中的經(jīng)典案例，深塑圖文表征及其張力的敘事建構(gòu)與視覺(jué)建構(gòu)，重點(diǎn)探尋了圖像與語(yǔ)言互釋、互離背后的多重文化意涵。簡(jiǎn)而言之，該書(shū)對(duì)“圖像”問(wèn)題及其張力意味的創(chuàng)造性追問(wèn)和現(xiàn)代性反思，不僅是對(duì)圖文關(guān)系的一種當(dāng)代索解，更是為當(dāng)代以視覺(jué)文化為中心的語(yǔ)言圖像、圖像經(jīng)濟(jì)、圖像政治等領(lǐng)域提供一種解讀渠道和批判路徑。

通過(guò)《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》中對(duì)問(wèn)題產(chǎn)生與治學(xué)理路的揭示與梳理，或許可以給予我們以下幾點(diǎn)啟發(fā)。首先，從該書(shū)對(duì)某一問(wèn)題進(jìn)行研究的總體思路來(lái)看，著者向我們提供了歷史與邏輯統(tǒng)一的正向梳理以及逆向反思解決問(wèn)題的思路?！皥D像超市”中提出的問(wèn)題是一種從廣義層面解讀“圖像”的內(nèi)涵，即包括圖像的本身、圖像生產(chǎn)的技術(shù)、圖像的傳播，以及由此所體現(xiàn)的藝術(shù)性、文化性和社會(huì)性等特征。雖然突破了純粹圖文關(guān)系的討論，但對(duì)于其中圖像的“超市”隱喻，我們依然可以通過(guò)該書(shū)的治學(xué)理路進(jìn)行思考。《圖像超市》展的主題源自于《可見(jiàn)物超市：圖像的普遍經(jīng)濟(jì)》中提出的一個(gè)廣義的“圖像經(jīng)濟(jì)”概念，是彼得·桑迪對(duì)德勒茲“金錢(qián)是電影中一切圖像的背面”，以及相關(guān)觀點(diǎn)的回應(yīng)。圖像的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題本就是一個(gè)傳統(tǒng)的問(wèn)題，籠統(tǒng)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的經(jīng)濟(jì)買(mǎi)賣(mài)行為亦可視為圖像的經(jīng)濟(jì)意義，而當(dāng)代的圖像經(jīng)濟(jì)問(wèn)題則是圖像的可視背后隱藏的經(jīng)濟(jì)收益問(wèn)題，并逐漸呈現(xiàn)出完全主導(dǎo)圖像生產(chǎn)的趨勢(shì)，這正是該展提出的一種反對(duì)。這種反對(duì)其實(shí)也是一種逆向反思，我們應(yīng)該注意到當(dāng)代的圖像生產(chǎn)將圖像經(jīng)濟(jì)隱藏在媒介技術(shù)之后，通過(guò)圖像的視覺(jué)可讀性勾連圖像意義與追求金錢(qián)的兩種取向。

其次，著者提出的圖文關(guān)系間的張力問(wèn)題，為闡釋“圖像超市”問(wèn)題的經(jīng)濟(jì)學(xué)隱喻提供一種解讀渠道。筆者以為，圖像與語(yǔ)言在敘事層面具有一定的相通之處，但在作為媒介層面同時(shí)也具有難以逾越的鴻溝，恰如楊向榮教授所言“圖像話(huà)語(yǔ)的深淵”，兩者之間的同指與異指帶來(lái)的差異感正是圖文關(guān)系間張力的一種。其實(shí)，《圖像超市》中反映出的“圖像”現(xiàn)象，并不是純粹的圖文關(guān)系問(wèn)題，而是建立在“圖文關(guān)系”基礎(chǔ)之上的思想意識(shí)問(wèn)題。而“圖像超市”問(wèn)題的提出，意圖揭示“圖像如何表現(xiàn)我們?nèi)粘o(wú)法想到的經(jīng)濟(jì)過(guò)程，又如何從經(jīng)濟(jì)角度來(lái)思考圖像；簡(jiǎn)而言之，圖像如何成為一種新的資本形式？”桑迪試圖通過(guò)藝術(shù)圖像揭示隱匿在“圖像”背后的經(jīng)濟(jì)邏輯，而展出的視覺(jué)作品則是表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)隱喻的敘事符號(hào)，“圖像”所表現(xiàn)的不再僅僅是簡(jiǎn)單的表層語(yǔ)義敘事，而更加強(qiáng)調(diào)符號(hào)所指，即圖像潛在的經(jīng)濟(jì)性。我們當(dāng)代的“讀圖時(shí)代”，正是經(jīng)歷著由圖標(biāo)（Icon）到圖片（Picture）再到圖像（Image）的變化過(guò)程，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的界線(xiàn)也在不斷地被這類(lèi)“圖像化”消解，同時(shí)也在促使圖像不再僅僅只是作為圖像本身而存在。如果可以認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們也就更容易理解《圖像超市》所展出的“奇觀”圖像、“浮夸”裝置、“流動(dòng)性”文字是如何借助多種藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)共同的經(jīng)濟(jì)意指了。

再次，《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》不僅系統(tǒng)地闡釋了文學(xué)層面圖文張力的學(xué)理意義，更是提出對(duì)當(dāng)代“圖像”問(wèn)題的多元指涉，為突破純文學(xué)研究方式提供一種思考。著者在該書(shū)結(jié)尾提出，“當(dāng)下的圖像觀看是一種后語(yǔ)言學(xué)或后符號(hào)學(xué)的理論實(shí)踐，圖像觀看行為是一種新的視覺(jué)化生活方式，圖像及其視覺(jué)建構(gòu)成為了當(dāng)代大眾文化的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，日益成為讀圖時(shí)代的復(fù)雜文化現(xiàn)實(shí)。因此，我們應(yīng)該從更廣闊的層面探究圖像背后的視覺(jué)建構(gòu)及其話(huà)語(yǔ)隱喻，建構(gòu)合理的視覺(jué)圖像解讀和闡釋范式?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)“圖文關(guān)系”的研究，著者或許是察覺(jué)到僅從文學(xué)與圖像層面“觀看”圖像問(wèn)題是有局限性的，所提出之間的“張力”正是表明一種超越純粹圖文關(guān)系的研究視角。當(dāng)代的圖像問(wèn)題與其說(shuō)是展現(xiàn)圖文關(guān)系間張力的根源，更不如說(shuō)是圖像符號(hào)對(duì)“某物”的模仿所形成的擬像事物，符號(hào)與圖像才是張力的根源。即使是《圖像超市》中的展品，同樣也可以理解為一種符號(hào)，它們不僅僅是所形成的視覺(jué)形象，更是通過(guò)形象表現(xiàn)出的同一意識(shí)形態(tài)。

藝術(shù)圖像是一種精神創(chuàng)造活動(dòng)，它的創(chuàng)作與生產(chǎn)不僅受到社會(huì)和文化的影響，同時(shí)也是對(duì)不同歷史階段的一種體現(xiàn)方式，所呈現(xiàn)的價(jià)值意義也是極為開(kāi)放與多樣且多變的?！秷D文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》一書(shū)，以一種較為寬廣的理論目光，基于豐富的文獻(xiàn)資料，較為全面地展現(xiàn)了“圖文關(guān)系”這一傳統(tǒng)經(jīng)典問(wèn)題，詳述藝術(shù)史與觀念史當(dāng)中圖文不同敘事間的張力問(wèn)題。閱讀該書(shū)，我們不僅可以得益于楊向榮教授對(duì)語(yǔ)圖問(wèn)題研究的立場(chǎng)與思路，而且還可以感受到其對(duì)“圖像”問(wèn)題的追問(wèn)與開(kāi)闊視野。結(jié)合著者在該領(lǐng)域長(zhǎng)期筆耕不輟的辛勤探索，我們有理由相信，該書(shū)能夠?yàn)楫?dāng)下文圖研究、藝術(shù)理論研究提供一種以現(xiàn)代藝術(shù)觀念史為基礎(chǔ)的指示與導(dǎo)引。

注釋?zhuān)?/p>

① 楊向榮：《圖文關(guān)系及其張力的學(xué)理研究》，北京：人民出版社，2020年，第4頁(yè)。

② 同注①，第12頁(yè)。

③ 同注①，第31頁(yè)。

④ John Ruskin,George Allen, 1905, p.241.

⑤ 同注①，第83頁(yè)。

⑥ 彭芃：《從“框”到“圖”：扇面書(shū)法的“書(shū)”與“觀”》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第5期，第125頁(yè)。

⑦ 同注①，第98-99頁(yè)。

⑧ 同注①，第96頁(yè)。

⑨ 同注①，第112頁(yè)。

⑩ 同注①，第116頁(yè)。

? John Ruskin., George Allen, 1903, p.498.

? 楊道圣：《階級(jí)的圖像學(xué)——評(píng)克拉克<現(xiàn)代生活的繪畫(huà)>》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2015年第2期，第117頁(yè)。

? Gilles Deleuze,, Editions de Minuit, 1985, p.104.

? 楊向榮：《圖像話(huà)語(yǔ)的深淵——從古希臘和中世紀(jì)的視覺(jué)文化談起》，《學(xué)術(shù)月刊》，2018年第6期，第113頁(yè)。

?（美）彼得·桑迪：《可見(jiàn)物超市：圖像的普遍經(jīng)濟(jì)》，轉(zhuǎn)引自李森：《圖像的經(jīng)濟(jì)邏輯：展覽“圖像超市”現(xiàn)場(chǎng)觀察》，《中國(guó)攝影》，2021年第7期，第153頁(yè)。

? 同注①，第182頁(yè)。