【摘要】影視作品將光與影的變化融合在鏡頭當(dāng)中，依靠熒幕、角色與藝術(shù)手法的相互交融，向觀者傳達(dá)一種全新的情感、態(tài)度。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作手段開始向著感性、認(rèn)知等角度偏移，原有的藝術(shù)表現(xiàn)手法在影視編導(dǎo)活動(dòng)中便顯得捉襟見肘起來。作為影視編導(dǎo)中的“大熱門”，電影編導(dǎo)史上對(duì)于蒙太奇的研究始終不曾停止：它是一種感性的表達(dá)手段，卻也是一種重新凝聚了光影的藝術(shù)手法，正是因?yàn)橛辛恕懊商妗保耙曌髌分械那楦?、人文才能借助鏡頭表現(xiàn)出來，本文研究了蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法的內(nèi)涵，探討其在影視編導(dǎo)中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】蒙太奇;藝術(shù)表現(xiàn)手法;影視編導(dǎo);應(yīng)用實(shí)踐

中圖分類號(hào)：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.04.080

從狹義的角度進(jìn)行理解，蒙太奇主要包含畫面剪輯和畫面合成兩方面的內(nèi)容，是一種表現(xiàn)電影情節(jié)的創(chuàng)作手段。但在當(dāng)前的影視編導(dǎo)活動(dòng)中，蒙太奇的價(jià)值正在被重新定義：當(dāng)一個(gè)故事圍繞著時(shí)間線、空間線展開，其必然要圍繞著特定的結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘述，影視編導(dǎo)的單線化成為必然。蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法則為創(chuàng)作者、導(dǎo)演提供了更多地選擇：借由影視編輯技術(shù)，編導(dǎo)人員可打破時(shí)間、空間的綜合限制，在不同的角度組合拍攝鏡頭，形成更有意義的畫面。在蒙太奇下，不同的鏡頭相互呼應(yīng)、相互駁斥，增強(qiáng)了故事的沖擊力與結(jié)構(gòu)性。對(duì)于影視編導(dǎo)創(chuàng)作來說，蒙太奇是藝術(shù)手法，但更是一種奇特的創(chuàng)作思想。

1. 蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法概述

1.1 蒙太奇的涵義

蒙太奇起源于法語中的“Montage”一詞，在現(xiàn)代影視創(chuàng)作活動(dòng)中被廣泛應(yīng)用。作為一種建筑學(xué)術(shù)語，蒙太奇的本義為裝配、構(gòu)成，隨著電影技術(shù)的不斷成熟，其開始具備了“剪輯”的概念。影視界對(duì)于蒙太奇的認(rèn)識(shí)最早便起源于剪輯創(chuàng)作，1923年，艾森斯坦雜志發(fā)表了文章《吸引力蒙太奇》，率先將蒙太奇作為一種特殊的藝術(shù)手法引入到了影視創(chuàng)作當(dāng)中。隨著電影藝術(shù)的不斷成熟，蒙太奇理論與蒙太奇學(xué)派蓬勃發(fā)展，并在20世紀(jì)二三十年代流入到中國。在當(dāng)前的影視創(chuàng)作活動(dòng)中，蒙太奇的應(yīng)用可謂是百家爭鳴，從艾森斯坦到普多夫金，從斯皮爾伯格到黑澤明，其都是應(yīng)用蒙太奇的好手。

1.2 蒙太奇的優(yōu)勢(shì)

電影是一種熒幕上的藝術(shù)，借由光影的變化來創(chuàng)造故事，進(jìn)而為觀者帶來情感、文化上的享受，使其用有限的時(shí)間去感悟另一個(gè)世界中所發(fā)生的一切。但電影的篇幅是極為有限的，短時(shí)間的故事很難創(chuàng)造出應(yīng)有的意境，基于此，蒙太奇式創(chuàng)作手法開始發(fā)揮作用：豐富故事主線，賦予電影價(jià)值與思想，這便是蒙太奇的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。從現(xiàn)有的影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，蒙太奇的優(yōu)勢(shì)從鏡頭表現(xiàn)、故事敘述等多個(gè)角度表現(xiàn)出來。第一，蒙太奇節(jié)約了電影篇幅，在幫助觀者認(rèn)知故事結(jié)構(gòu)的同時(shí)，通過自然鏡頭的填充延長故事的發(fā)生時(shí)間，留給觀者思考的機(jī)會(huì)。這一創(chuàng)作手法在影視創(chuàng)作中極為常見，如《紅色娘子軍》中，瓊花對(duì)地主南霸天開槍，隨后的鏡頭中，交槍、拍槍一氣呵成，雖然沒有描述南霸天的下場(chǎng)，也省略了向上級(jí)匯報(bào)的過程，但直觀的鏡頭表現(xiàn)卻說明了后續(xù)的故事。第二，蒙太奇賦予了故事“第三含義”，除了直觀的鏡頭表現(xiàn)之外，一些編導(dǎo)還會(huì)嘗試借助更為隱喻的手法進(jìn)行影視創(chuàng)作，使得作品體現(xiàn)出新的價(jià)值。如《公民凱恩》，借由蒙太奇對(duì)鏡頭進(jìn)行分解、重組，選擇具有概括性特點(diǎn)的場(chǎng)面敘述故事，使得篇幅有限的電影能夠及時(shí)傳達(dá)相關(guān)信息，幾十年的故事融合在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，卻依舊能夠帶給觀者意猶未盡的觀影享受。蒙太奇的優(yōu)勢(shì)在影視創(chuàng)作、鏡頭轉(zhuǎn)換中表現(xiàn)出來，是一種全新的藝術(shù)手法。

1.3 蒙太奇的表現(xiàn)形式

影視創(chuàng)作者們對(duì)于蒙太奇的認(rèn)識(shí)、應(yīng)用存在差別，其表現(xiàn)形式自然也要隨之發(fā)生變化。在現(xiàn)代影視創(chuàng)作活動(dòng)中，蒙太奇的表現(xiàn)形式主要從直觀與隱喻兩個(gè)角度表現(xiàn)出來，根據(jù)電影風(fēng)格、編導(dǎo)能力，其設(shè)計(jì)了不同的影視創(chuàng)作框架。在直觀角度，蒙太奇手法借由鏡頭的變化來表現(xiàn)故事，鏡頭可能表現(xiàn)出中斷、跳躍、非連續(xù)性等特點(diǎn)，但故事之間的關(guān)聯(lián)并沒有被打破。如經(jīng)典電影《2001：太空漫游》，導(dǎo)演用鏡頭的跳躍來創(chuàng)造故事：黑猩猩使用骨頭作為工具，證明了意識(shí)覺醒;天上旋轉(zhuǎn)的骨頭變成了太空飛船，代表人類的文明正在快速進(jìn)步。在蒙太奇手法下，漫長的過程被縮減為幾個(gè)鏡頭，令人浮想聯(lián)翩。而在隱喻的角度上，編導(dǎo)更愿意通過蒙太奇來引入新的事物，通過一種現(xiàn)象來“證明”另一種現(xiàn)象，讓觀者去獨(dú)立思考。而在電影《安德烈·盧布廖夫》當(dāng)中，編導(dǎo)更愿意利用一種隱喻的方法進(jìn)行影視創(chuàng)作，帶給觀者遐想的空間：當(dāng)一個(gè)圣像畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中被戰(zhàn)亂、情感、信仰所牽制，他的未來該何去何從？影片借助鏡頭的變化來創(chuàng)造隱喻的意境：光影交錯(cuò)，強(qiáng)弱混亂，代表著人物內(nèi)心的掙扎;鏡頭快切，深色調(diào)頻繁，象征著環(huán)境的動(dòng)蕩。影片結(jié)尾，當(dāng)鑄鐘少年走向大鐘，新的故事被挖掘出來：鐘是否會(huì)響？鐘聲響起，代表著自由、解放。這種隱喻的創(chuàng)作手法余韻悠長，讓觀者重新理解了作品中的藝術(shù)元素。正是因?yàn)槊商?，影片才能擁有“附加價(jià)值”。

2. 影視編導(dǎo)中蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法的應(yīng)用現(xiàn)狀

2.1 缺乏應(yīng)用意識(shí)

從影視創(chuàng)作要求來看，蒙太奇并不屬于影視創(chuàng)作中的“必需品”，依靠實(shí)事求是、記錄視角來表述故事，也能夠創(chuàng)作出好的影視作品。但對(duì)于現(xiàn)代影視創(chuàng)作來說，當(dāng)千篇一律的影視素材出現(xiàn)在群眾的視野當(dāng)中，帶有蒙太奇手法的作品必將表現(xiàn)出更強(qiáng)的競爭力。就像烹調(diào)中的調(diào)料，雖然不能像鹽一般不可或缺，卻也能夠發(fā)揮出“錦上添花”的妙用。但從現(xiàn)有的影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，影視編導(dǎo)中對(duì)于蒙太奇的應(yīng)用并不重視。一方面，蒙太奇的創(chuàng)作要消耗大量的時(shí)間、精力，對(duì)鏡頭進(jìn)行重復(fù)剪輯，創(chuàng)作成本較高;另一方面，蒙太奇式的表達(dá)方法未必能夠讓全部的觀眾接受，對(duì)于隱喻式表達(dá)，部分觀者更愿意將自己的主觀意愿強(qiáng)加在上面，解讀蒙太奇作品的積極性并不高。無法應(yīng)用，不愿應(yīng)用，導(dǎo)致蒙太奇的價(jià)值不斷縮水。在影視編導(dǎo)活動(dòng)中，一些編導(dǎo)人員甚至將蒙太奇定義為一種“整合鏡頭”的手段，通過不同鏡頭的排布來創(chuàng)造相應(yīng)的意境，吸引觀者的注意力與興趣。應(yīng)用意識(shí)不足，創(chuàng)作能力有限，導(dǎo)致蒙太奇無法進(jìn)入到現(xiàn)有的影視創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中。

2.2 應(yīng)用實(shí)踐較少

蒙太奇藝術(shù)手法以呈現(xiàn)作品的完整性、突出展示作品主題為目標(biāo)，重視構(gòu)思、情感在影視作品中的綜合表現(xiàn)，全新的藝術(shù)形式為編導(dǎo)提供了重新編排影視作品的方法。在蒙太奇的支撐下，影視作品不僅能夠圍繞著敘事內(nèi)容展開，各種影視素材也能夠通過敘事手段、感性情感的綜合表現(xiàn)來呈現(xiàn)出來，進(jìn)而發(fā)揮出賦予人物性格、改變故事情節(jié)的作用。對(duì)于當(dāng)前的影視編導(dǎo)活來說，蒙太奇創(chuàng)作雖然以“剪輯”為核心，但其所發(fā)揮出的藝術(shù)價(jià)值不僅僅局限于剪輯的膚淺層次，當(dāng)蒙太奇能夠引發(fā)觀者的情感共鳴，就必須考慮發(fā)揮出蒙太奇藝術(shù)手法“影響現(xiàn)實(shí)”的基本作用。但在實(shí)際的影視創(chuàng)作過程中，蒙太奇手法與影視創(chuàng)作之間的矛盾并沒有得到解決：我國對(duì)于蒙太奇的認(rèn)識(shí)始于20世紀(jì)二三十年代，對(duì)于相關(guān)理論的研究起步較晚，缺乏可用的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn);在當(dāng)前的影視創(chuàng)作活動(dòng)中，對(duì)于影片質(zhì)量的高追求使得編導(dǎo)不斷在細(xì)節(jié)上下功夫，忽視了影視作品可以具有的“隱性含義”。國內(nèi)現(xiàn)有的創(chuàng)作多從鏡頭的切換、安排入手，注重人物的情感變化，一切影視情節(jié)都圍繞人物、故事與情感展開，故事情節(jié)雖然緊湊，但并不能讓觀者認(rèn)識(shí)到影視作品的價(jià)值。部分影視創(chuàng)作者甚至將蒙太奇簡單地理解為攝影、配音，并不會(huì)嘗試對(duì)蒙太奇手法進(jìn)行深入利用。從影視創(chuàng)作特點(diǎn)來看，要體現(xiàn)蒙太奇藝術(shù)手法，必須在影視作品的制作后期對(duì)電影進(jìn)行重新加工，僅依靠鏡頭組合反而會(huì)破壞影視作品的價(jià)值。當(dāng)影視技術(shù)不斷發(fā)展，借鑒蒙太奇、應(yīng)用蒙太奇就成了極為重要的任務(wù)。

2.3 技術(shù)掌握不足

蒙太奇技術(shù)隨著當(dāng)代攝影技術(shù)的不斷發(fā)展而共同進(jìn)步，在影視創(chuàng)作活動(dòng)中，具有蒙太奇思想是應(yīng)用蒙太奇藝術(shù)的先決條件，硬件設(shè)備滿足蒙太奇創(chuàng)作的基本要求，才能發(fā)揮出蒙太奇的最大價(jià)值，改變影視作品的表達(dá)特點(diǎn)。但從當(dāng)前的影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，無論是技術(shù)還是硬件，都還有很大的發(fā)揮空間。以往的影視創(chuàng)作體系并不成熟，設(shè)備、技術(shù)并沒有達(dá)到熟練應(yīng)用蒙太奇的基本要求，如電影作品《戰(zhàn)爭之王》，主角是一個(gè)游走在各個(gè)國家戰(zhàn)爭一線的軍火販子，影片開頭，便是成千上萬的彈殼飄落在主角的周圍，主角在西裝革履地站在彈殼雨當(dāng)中，這樣的創(chuàng)作手法不僅點(diǎn)明了作者的身份，也重新定義了開頭的價(jià)值：主角做的是“刀尖上舔血”的勾當(dāng)，外表上光鮮亮麗，但他的收入、他的發(fā)跡都與軍火有關(guān)，他是帶著罪孽的。這個(gè)電影中出現(xiàn)了3000多把真實(shí)的AK-47步槍，超過1萬發(fā)黃銅彈殼，通過超頻相機(jī)進(jìn)行拍攝，并對(duì)作品進(jìn)行逐幀慢放。無論是服裝道具還是鏡頭安排，《戰(zhàn)爭之王》處處展現(xiàn)了劇組與導(dǎo)演出色的鏡頭安排能力。當(dāng)技術(shù)無法達(dá)到影片的基本要求，即使編導(dǎo)人員有好的靈感，影片中所表現(xiàn)出來的蒙太奇也是差強(qiáng)人意的。

3. 影視編導(dǎo)中應(yīng)用蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法的建議

3.1 提升影視編導(dǎo)中蒙太奇的應(yīng)用意識(shí)

應(yīng)用蒙太奇技術(shù)，能夠幫助影視創(chuàng)作者重新定義影視作品的價(jià)值，在全新的角度開展影視創(chuàng)作活動(dòng)。在這一特點(diǎn)下，必須對(duì)蒙太奇的表達(dá)特點(diǎn)、鏡頭語言進(jìn)行重新解讀，改變編導(dǎo)中相關(guān)主創(chuàng)人員的意識(shí)形態(tài)。相較于文字、語言等表現(xiàn)形式，影視作品能夠在同一時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出不同的時(shí)間線，從而滿足群眾的觀影需求。應(yīng)用蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法的過程中，要在意識(shí)的角度上認(rèn)識(shí)蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法的重要價(jià)值：借助蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)手法為影視作品增色，讓觀者獲得全新的欣賞體驗(yàn)。

影視作品創(chuàng)作者必須要形成良好地蒙太奇應(yīng)用意識(shí)，重視蒙太奇的藝術(shù)價(jià)值與表現(xiàn)特點(diǎn)，豐富影視作品的藝術(shù)內(nèi)涵。這一過程中，不能只看見影視作品當(dāng)中的“優(yōu)秀素材”，更要重視影視作品中存在的不足問題，用感性的、藝術(shù)的方法來完成影視創(chuàng)作，改變影視作品的表達(dá)特點(diǎn)。如動(dòng)作喜劇電影《功夫》，在觀看作品的過程中，觀者將其視為動(dòng)作戲劇去欣賞，但借由蒙太奇表現(xiàn)手法，通過鏡頭的切換，觀者得到了重新認(rèn)識(shí)影視作品的機(jī)會(huì)：主人公與女主的初次相識(shí)便插入了回憶鏡頭，宣告女主與男主人公“相識(shí)已久”，即使時(shí)間遙遠(yuǎn)，主人公的樂于助人、古道熱腸并沒有改變，暗示著故事會(huì)向著“善”的方向發(fā)展。而在電影的結(jié)尾，則通過時(shí)間的突然變化來為觀者營造故事：糖果店，男孩與女孩，這正是男女主所期待的最美好的結(jié)果，也是觀者的內(nèi)心需求：這正是觀眾最想看到的結(jié)果。在《功夫》當(dāng)中，虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作方法為電影增添了一絲溫情，也讓觀眾感受到了內(nèi)心上的滿足。作為主演與導(dǎo)演，周星馳從來不介意在自己的作品當(dāng)中加入浪漫主義色彩，而這也是對(duì)蒙太奇的最好詮釋：當(dāng)編導(dǎo)活動(dòng)與蒙太奇融合在一起，作品的情感、價(jià)值必將變得更為豐富。

3.2 強(qiáng)化影視編導(dǎo)中蒙太奇的應(yīng)用實(shí)踐

在影視作品當(dāng)中引入蒙太奇，要不斷為影視創(chuàng)作者提供應(yīng)用、解讀蒙太奇的機(jī)會(huì)，借由實(shí)操活動(dòng)和實(shí)踐練習(xí)把握蒙太奇的內(nèi)涵。對(duì)于觀者來說，蒙太奇只是一種表現(xiàn)影視作品藝術(shù)價(jià)值的素材，但對(duì)于創(chuàng)作者來說，蒙太奇下的電影包含著另一個(gè)世界，是情感、藝術(shù)的集中表現(xiàn)。在創(chuàng)作影視作品的過程中，要重視蒙太奇在影視素材中的應(yīng)用實(shí)踐，改變觀者的態(tài)度，發(fā)揮出創(chuàng)作者的情感。重新編寫，重新創(chuàng)作，用蒙太奇構(gòu)建一條表達(dá)影視藝術(shù)的新通道。

影視創(chuàng)作者必須重視蒙太奇的應(yīng)用實(shí)踐，針對(duì)影視作品的定位、藝術(shù)特點(diǎn)嘗試應(yīng)用蒙太奇理論，豐富作品的藝術(shù)內(nèi)涵、情感內(nèi)涵。如電影《Hello，樹先生》，王寶強(qiáng)因其中的經(jīng)典鏡頭進(jìn)入到北影的教材當(dāng)中，但細(xì)細(xì)解讀作品，其中的蒙太奇元素隨處可見：有觀者認(rèn)為，“樹”就是一個(gè)瘋子：在給二豬跪下之后，在樹上見到了死去的哥哥之后，巨大的屈辱與刺激使得他精神失常，他的妻子、他的發(fā)跡都是幻想，影片結(jié)尾的“利用煤矸石制作原子彈”恰恰說明了這一隱喻的結(jié)局。而在結(jié)尾的通篇紅色鏡頭中，隨著畫面的逐漸失色，暗示著蒙太奇的另類表現(xiàn)：這個(gè)叫做樹的男人不僅會(huì)失常，還有可能會(huì)失明。聾啞妻子開口說話，自己變成了“算命大師”，這一切都是“樹”的美好幻想，而在幻想之后，則是巨大的落差：他是社會(huì)上的失敗者、邊緣人，根本沒有人愿意給他一點(diǎn)微薄的愛。強(qiáng)調(diào)蒙太奇的應(yīng)用實(shí)踐，有助于讓影視作品發(fā)揮出新的價(jià)值，在藝術(shù)上、情感上吸引觀眾。在創(chuàng)作影視作品的過程中，要根據(jù)實(shí)際的創(chuàng)作需求應(yīng)用蒙太奇手法：虛實(shí)結(jié)合能夠模糊理想與現(xiàn)實(shí)的邊界線，突出人物的訴求;打亂時(shí)間、空間順序則能夠幫助觀眾重新認(rèn)識(shí)蒙太奇藝術(shù)，在整理電影的過程中獲取藝術(shù)靈感。無論是哪種創(chuàng)作方法，當(dāng)蒙太奇被應(yīng)用到影視作品當(dāng)中，作品的情感價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值必將隨著蒙太奇的表現(xiàn)同步提升。

3.3 基于蒙太奇推動(dòng)影視創(chuàng)作技術(shù)發(fā)展

蒙太奇對(duì)現(xiàn)代影視創(chuàng)作技術(shù)提出了極高的要求，從簡單的服裝、化妝、道具，到后期處理、攝影技術(shù)，都與蒙太奇的最終表現(xiàn)效果息息相關(guān)。蒙太奇影響電影質(zhì)量，影視創(chuàng)作技術(shù)則影響蒙太奇的表現(xiàn)。要展現(xiàn)出有關(guān)創(chuàng)作手法的最大價(jià)值，必須對(duì)影視創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新：除保留有用的影視創(chuàng)作方法之外，更要配合新技術(shù)、后期剪輯來解決蒙太奇的應(yīng)用難題。讓觀者全身心地參與到“電影世界”當(dāng)中，改變情感與敘事結(jié)構(gòu)，用新的影視創(chuàng)作技術(shù)去支撐蒙太奇，這樣的電影才是能夠被觀眾所接受的。

在著名導(dǎo)演的影視作品當(dāng)中，無數(shù)名家都對(duì)蒙太奇情有獨(dú)鐘，在考慮應(yīng)用蒙太奇手法的過程中，其更愿意對(duì)影視技術(shù)投入更多地關(guān)注。如王晶導(dǎo)演的作品《追龍》，通過人物特寫、視覺滯留等方式來表述故事：伍世豪與雷洛“二分天下”，通過延時(shí)拍攝技術(shù)、視覺滯留技術(shù)營造奢靡的場(chǎng)面：數(shù)不清的鈔票從天上落下，每一個(gè)出場(chǎng)角色都在收錢、數(shù)錢，配合臺(tái)詞“洛哥真的分了一半天下給我”，整個(gè)場(chǎng)面意氣風(fēng)發(fā)，充滿了江湖氣息。而在電影《V字仇殺隊(duì)》當(dāng)中，導(dǎo)演詹姆斯·麥克提格則更愿意利用鏡頭語言描述故事：通過敘述角色的切換，幫助觀者了解“V”誕生的時(shí)代背景，借由后期技術(shù)的處理增強(qiáng)影片的視覺沖擊：在下水道里，“V”靠著華麗的空手道和飛刀干脆利落地處理掉了軍官，慢動(dòng)作播放、快鏡頭處理，使得整個(gè)畫面更加具有爆發(fā)力，也凸顯了角色的冷靜，強(qiáng)大。而在影片結(jié)尾，當(dāng)國會(huì)大廈伴隨著烈火化作灰燼，絢爛的特效配合《1812序曲》又展示了“V”對(duì)自由的強(qiáng)烈渴望。這些后期技術(shù)，都是展示影片中的蒙太奇的重要手段。要應(yīng)用蒙太奇，就要理解蒙太奇的內(nèi)涵，保障創(chuàng)作手法與蒙太奇的核心理論相互交融，讓蒙太奇成為引導(dǎo)電影展開的燈塔。

4. 結(jié)束語

蒙太奇的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)不言而喻，但面對(duì)技術(shù)不成熟、思想不重視等客觀問題，蒙太奇在影視作品中的應(yīng)用還有很長的路要走。要展現(xiàn)蒙太奇的藝術(shù)價(jià)值與創(chuàng)作價(jià)值，影視創(chuàng)作者必須重新認(rèn)識(shí)、解讀蒙太奇藝術(shù)的內(nèi)涵，改變蒙太奇應(yīng)用思路：用電影、情感去呼喚蒙太奇，用技術(shù)、鏡頭去回應(yīng)蒙太奇，這樣的蒙太奇，才是有價(jià)值的創(chuàng)作參照物。

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作者簡介：謝菁，江蘇省無錫市人，碩士，講師，研究方向：傳播學(xué)、影視編導(dǎo)。