劉方義 譚小飛

[摘要] 本文通過對百年來不同歷史時段女性主題繪畫作品的梳理，探析不同階段社會環(huán)境變化對女性的影響以及此種變化所引起的繪畫作品中女性形象的轉(zhuǎn)變。從百年前的晚清仕女畫到當代類型豐富的女性主題繪畫，女性形象的變革不僅記錄了中國百年社會歷史的發(fā)展和變遷，也涵蓋了中國社會政治、文化觀念和審美意識對女性的要求和影響，更映射了中國女性在百年變遷中因外在環(huán)境影響與內(nèi)在意識覺醒而產(chǎn)生的改變。

[關(guān)鍵詞] 女性主題 女性形象 繪畫 圖像變革

從原始社會時期中國繪畫的起源開始，到造型手段日益成熟的魏晉南北朝時期，再到中國畫藝術(shù)高度發(fā)展的唐代和文人畫普及的宋、元、明、清時期，甚至到中國畫不斷于探索中變革的近現(xiàn)代時期，女性主題繪畫一直是畫家熱衷于創(chuàng)作的題材。在這些女性主題繪畫作品中，有對遠古時期母性生殖崇拜的巖畫，也有頌揚女性德行美的仕女畫，更有展現(xiàn)“婦女能頂半邊天”的革命建設(shè)題材畫作。從有著豐腴之美的唐代宮妃和氣質(zhì)婉約的宋朝閨秀到纖細瘦弱的明清美人，再到近現(xiàn)代時期敢于表達自我的“新女性”和投身社會主義偉大建設(shè)的女強人，繪畫作品中的女性形象風格各異且?guī)в絮r明的時代烙印，折射出不同歷史條件下，社會對女性形象的要求。本文試圖通過一些代表性畫作，整理出女性形象的變遷史，并結(jié)合特定的社會歷史環(huán)境，探究不同時代背景下女性繪畫形象的成因。

清末至民國初期，封建社會的枷鎖牢牢套在舊社會女性的身上，使女性在一定層面上一度淪為男權(quán)社會的附屬品。新民主主義革命開展后，在中國共產(chǎn)黨的堅強領(lǐng)導(dǎo)下，中國億萬女同胞投身到黨和人民的事業(yè)中，成為推動民族獨立和人民解放的重要力量。隨著中國社會的變遷，特別是1949年以后，“婦女能頂半邊天”、男女平等、女性獨立的思想使女性得到了進一步解放，女性自我意識不斷覺醒，男尊女卑、男權(quán)至上的陳舊、錯誤觀念發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。由此，中國繪畫中的女性形象由過去用于教化人倫、表達宮闈郁憤和傷春感懷，轉(zhuǎn)化為在舊社會的苦難中奮起反抗、抒發(fā)家國情懷、參與民族救亡、表達自我意識，女性豐富的精神世界和生活面貌得到了真實、全面的刻畫。

繪畫作品中的女性形象往往是對當時社會環(huán)境下女性生活方式、文化審美等方面的還原。隨著時代的變遷，繪畫中的女性所代表的寓意也發(fā)生了質(zhì)的變化。不同時代背景下，女性形象所展現(xiàn)的風格有著很大不同：深閨女性的弱不禁風、時尚女性的摩登自信、知識女性的獨立堅韌、女戰(zhàn)士的颯爽英姿、鄉(xiāng)村女性的樸實熱烈……每一種女性角色的轉(zhuǎn)變，實質(zhì)上都是女性自我解放、自我變革、自我探索與追求的過程。正是這些轉(zhuǎn)變構(gòu)成了中國繪畫中女性形象的圖像變遷史?？偨Y(jié)這一過程中的轉(zhuǎn)變規(guī)律和發(fā)展軌跡，可以為新時代中國女性題材繪畫的發(fā)展提供參考。

早期的中國人物畫主要起到“成教化，助人倫”的作用。仕女畫作為人物畫的一個重要分支，在明清時期迎來發(fā)展的高峰，并且繪畫圖式以文人審美為主。至清代，仕女畫已是女性題材繪畫的主要載體。這一時期的仕女畫，無論是余集筆下嫻靜的“余美人”，還是改琦、費丹旭、王素、顧洛筆下纖細文秀的仕女，抑或是受海派技法影響的錢慧安、黃山壽、吳有如等人筆下雋雅妍秀的仕女畫，都呈現(xiàn)出當時社會對女性婉約、柔弱之美的推崇。

晚清時期，社會財富大量集中，導(dǎo)致貧富不均，社會矛盾日益加深，世風日益沉滯。文人悲觀失志，沉溺于粉黛，仕女畫成為畫家們抒發(fā)郁結(jié)、傳遞心緒的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。仕女畫中柔弱的女性形象寄托了畫家們現(xiàn)實中的失意情感。因此，這一時期繪畫中的女性形象仍然扮演著傳統(tǒng)文化語境下的角色。

隨著西學東漸之風的盛行和商業(yè)社會的發(fā)展，畫家們在設(shè)定仕女畫的審美情趣時開始以市場喜好為依據(jù)，仕女畫逐漸脫離傳統(tǒng)繪畫的清冷格調(diào)而轉(zhuǎn)為通俗、輕松的格調(diào)，主角身份亦由宮廷貴婦擴展為歌舞宮妓或平民及鄉(xiāng)村女子，描繪內(nèi)容多為生活場景和女子的顧影自憐等。這一時期仕女畫的創(chuàng)作技法也形成了新的風尚，如畫家們在繪畫創(chuàng)作時運用西方的結(jié)構(gòu)塑造方法，不再像繪制傳統(tǒng)人物畫那樣單純地勾線平涂。[1]

雖然晚清時期大部分女性仍然束縛于傳統(tǒng)的禮教觀念之下，但是由于受到新興社會思潮的不斷影響，已經(jīng)有一部分女性開始尋求自身社會地位的改變，這一點可從晚清時期創(chuàng)辦的《點石齋畫報》中刊載的繪畫作品窺見一斑。當時的中國剛剛進入社會文化轉(zhuǎn)型時期，男權(quán)思想仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，女性仍屬于弱勢群體，一部分女性群體在女性解放方面進行了諸多嘗試，然而最終還是在這樣的社會大環(huán)境下歸于失敗。[2]《點石齋畫報》旨在報道新奇之事，受眾群體多為普通民眾。這一時期刊載于《點石齋畫報》中的繪畫作品通過描繪女工、女傭等女性形象，來以通俗有趣、中西結(jié)合的形式反諷舊社會對女性的壓迫。

民國時期，新舊思想、東西文化發(fā)生了更為激烈的碰撞。社會文化的轉(zhuǎn)型使女性思想得到覺醒，女性的社會地位逐漸于潛移默化中發(fā)生了改變。受進步思潮及女性獨立思想的啟蒙，民國時期國內(nèi)各美術(shù)?？茖W校開始招收女學生，為女性藝術(shù)家走上歷史舞臺奠定了基礎(chǔ)。女性藝術(shù)家們開始以繪畫為職業(yè)，教書育人，并積極參加各類畫社的創(chuàng)作、展覽、交游活動。民國時期的繪畫打破了清末民初“美人畫”中的女性形象，以第一視角展現(xiàn)“新女性”的樣貌，通過塑造時尚女性、“五四”新女性、現(xiàn)代城市女性等形象，[3]表達女性對自由平等的向往與生活情感的流露。民國時期“新女性”畫家的出現(xiàn)是彼時畫壇區(qū)別于以往時期畫壇的重要標志。女性畫家的主體意識在此時得到增強。她們開始把繪畫當作一種修身養(yǎng)性的手段，在創(chuàng)作時更加注重揭示當下的生活狀態(tài)并展現(xiàn)對社會議題的看法，以“新女性”形象推動中國繪畫的發(fā)展與繪畫中女性形象的變革。

民國時期的女性畫家有機會接受良好的藝術(shù)教育，甚至前往他國系統(tǒng)學習西洋繪畫。她們中的一部分人將西畫技法融入中國畫創(chuàng)作，于不斷嘗試中形成了中西結(jié)合的繪畫理念。另一部分人則在學習和創(chuàng)作西畫的基礎(chǔ)上加入了自我意識的表達，更加注重個人觀念的傳遞，成為推動中國近現(xiàn)代油畫藝術(shù)發(fā)展的重要力量。如赴法留學的女畫家潘玉良作有《黑衣自畫像》，畫面以大色塊繪制，身著黑色旗袍的畫家靜靜獨坐于畫面中間，優(yōu)雅而隨意地將右手搭在身旁的白色圓桌上。圓桌上放置著一只藍色貫耳瓷瓶，瓶內(nèi)插有盛放的雛菊。整個畫面清麗典雅，極具中式韻味。通過繪制這幅自畫像，潘玉良表達了自己獨自于異國求學的孤獨心境以及淡泊、堅韌的倔強品格。同為留法女畫家的方君璧在創(chuàng)作《拈花凝思》時則以細小的瞬間作為繪畫主題，體現(xiàn)出女性畫家對現(xiàn)實生活和人物活動細節(jié)觀察的精微，抒發(fā)出“新女性”對生活的熱愛和對美好事物的追求?？梢哉f，這一時期的繪畫已經(jīng)不同以往，女性形象不再只是男權(quán)社會的附庸或男性創(chuàng)作者筆下的意喻對象。女性畫家們更是試圖通過繪畫創(chuàng)作來表達自我意識，反思現(xiàn)實生活。

民國時期，月份牌廣告是女性繪畫形象的另一集結(jié)地。隨著社會商業(yè)的發(fā)展，月份牌畫中的女性梳起了新潮的卷發(fā)，有著精致的妝容和窈窕的身姿，整體面貌已經(jīng)趨于都市化。撇除商業(yè)因素后細細觀察月份牌畫中的民國時期女性，她們其實已經(jīng)與封建社會的女性有了很大區(qū)別：一方面，這些衣著時尚的女性不再同舊社會女子那般深居簡出，而是擁有了豐富多彩的社會生活，甚至可以參加在封建禮教觀念下被認為是男性特權(quán)的騎馬、劃船、打高爾夫等活動。以月份牌畫《劃船的女郎》為例，其中的女性著裝大膽，象征著女性正試圖沖破封建制度的牢籠，以對身體特征的大膽展現(xiàn)來傳達追求性別平等的信號。由此可見，當時女性的社會地位在一定程度上有所提高。另一方面，月份牌畫中所繪制的女性形象于超現(xiàn)實空間中傳遞出了符號化意識，即整個畫面呈現(xiàn)的僅僅是時人的理想化生活狀態(tài)，不代表整個社會的生活現(xiàn)狀。月份牌畫《打高爾夫的女郎》中，一位身穿旗袍的女子正在打高爾夫球，這其實就是一個寄托于想象之中的超現(xiàn)實圖景。畫家將想象中的世界與現(xiàn)實生活交織在一起，構(gòu)建出一個虛實共存的空間。在這種超現(xiàn)實的空間關(guān)系中，女性形象是空間構(gòu)成的符號，幫助大眾在虛擬的畫面中獲得某種精神上的滿足。

20世紀三四十年代以后的中國經(jīng)歷了廣泛的社會變革，其間畫家依托女性角色展開人物畫創(chuàng)作時，開始圍繞民族救亡與英勇斗爭來塑造女性形象。他們對彼時女性艱苦境遇的真實刻畫，在一定程度上喚起了人民大眾抗擊侵略的意念。總體來說，民國時期繪畫作品中的女性形象受社會意識形態(tài)與審美觀念的影響，表現(xiàn)出當時女性積極追求自由獨立、頑強反抗封建壓迫的一面。一些“新女性”畫家亦在這一時期登上歷史舞臺，進一步加速了繪畫作品中女性形象的變革。

1942年發(fā)表的毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，提出了以人民為中心進行文藝工作的思想，重點強調(diào)了“文藝為什么人服務(wù)”和“如何服務(wù)”的問題，指出人民生活是文學藝術(shù)原料的礦藏。1949年7月，中華全國文學藝術(shù)工作者第一次代表大會在北平（今北京）召開，會上提出了改造舊文藝、發(fā)展新文藝的方針。在這一文藝方針的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)中國畫開始在思想、題材、形式上進行全面調(diào)整，而尤以人物畫的改變最為明顯和突出。這一時期的人物畫創(chuàng)作主要圍繞政治性和功能性兩方面展開，[4]其中畫面中的女性形象主要集中呈現(xiàn)為三種類型：一是革命題材中的女性苦難者、革命者形象，二是社會主義建設(shè)過程中的女性形象，三是各種宣傳政策中的女性形象。這些畫作中的女性形象被賦予了堅韌不拔的精神意志，對當時女性同胞在革命和社會主義建設(shè)中的巨大貢獻給予了肯定，表達了女性積極向上的優(yōu)秀品格。

1949年以后，隨著社會主義建設(shè)如火如荼地開展起來，男女平等的思想得到了廣泛宣傳，許多女性逐漸掙脫出家庭的束縛，開始作為勞動者和國家的主人參與到社會活動中來。這一時期繪畫作品中的女性形象更多的是在描繪女性在社會生產(chǎn)、學習勞動中的精神狀態(tài)，刻畫她們精神飽滿、充滿希望、質(zhì)樸純真的一面。楊之光的《一輩子第一回》是畫家當上選民后有感而發(fā)的創(chuàng)作。畫中描繪了一位樸實的女性把選民證小心翼翼地用手帕包好的場景，反映出當時的女性已經(jīng)全面參與到國家的政治生活中，在新社會當家作主，獲得了民主權(quán)利。姜燕的《考考媽媽》描繪的是北方地區(qū)的一個家庭。畫面中，女兒正拿著一本書幫助媽媽聽寫。只見女兒一邊聽寫，一邊為了不讓媽媽看到而把書本轉(zhuǎn)向另一邊，媽媽則神情專注，右手寫字的同時左手還抱著嬰兒哺乳，生動展現(xiàn)出新社會婦女學習與生活的場景。

同時，這一時期繪畫作品中對少數(shù)民族女性的刻畫也越來越多，這一方面反映了當時少數(shù)民族女性地位的提高，另一方面反映了國家的繁榮與團結(jié)。黃胄的《蘋果花開的時候》描繪了新疆維吾爾族民眾與當?shù)伛v軍聯(lián)歡的熱鬧情景，將少數(shù)民族年輕女性的開朗活潑與新中國成立后女性社會地位的提高通過圖畫反映出來。這時期對女性形象的描繪，既是新文藝方針得到深入貫徹的體現(xiàn)，又是女性參與社會生活、爭取自身發(fā)展新途徑的體現(xiàn)。

到了20世紀六七十年代，繪畫作品中的女性形象更是顯現(xiàn)出了鮮明的時代特征：一是畫面中的女性形象充滿革命激情，有著極為昂揚的精神面貌；二是畫家們熱衷于描繪“不愛紅裝愛武裝”的“鐵娘子”形象，希望借此印證女性也能同男性一樣從事各種職業(yè)，甚至成為英雄；三是由于更加側(cè)重革命性和政治性，畫面中女性形象的審美標準趨向統(tǒng)一，在個性色彩方面有所欠缺。然而，即便這一時期繪畫中的女性形象大多是陽光、積極、樂觀的，并且被賦予了與男性一樣的社會地位，全方位地參與到了社會主義建設(shè)當中，也還是以男性視角下的價值標準來判斷的，女性柔弱、依賴性強的特征在向剛強、堅毅色彩的貼近中遭到削弱。

中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會第三次全體會議1978年12月在北京召開，宣告中國社會進入新的發(fā)展時期，繪畫藝術(shù)也開始了對過往的革新。隨著改革開放的深入，社會開放程度進一步加大，社會大眾的思維與審美觀念也發(fā)生了變化，繪畫中的女性形象開始更多地展現(xiàn)女性本身的柔美特質(zhì)，刻畫女性真實的生活細節(jié)，通過對女性形象的重構(gòu)，使新時代女性以更真實的形象展示在繪畫作品中。

這一時期，受社會審美觀念轉(zhuǎn)變的影響，繪畫中的女性形象不再單一，既有描繪女性形體美的繪畫作品，如顧生岳的《紅衣少女》、林墉的《綠娘》等，也有表達女性美好氣質(zhì)的繪畫作品，如劉文西的《山姑娘》、陳謀的《六月會上》等，還有展現(xiàn)女性母性氣質(zhì)的繪畫作品，如鄭小娟的《阿媽》、方增先的《母親》等，更有通過女性形象進行抒情達意的繪畫作品，如潘絜茲的《花與女組畫》等。在這些以女性形象為主角的繪畫作品中，既有藝術(shù)形式層面的探索，也有對人性的反思和女性主體意識的表達，更多地展現(xiàn)了女性精神世界的自由。

進入21世紀后，中國人民的物質(zhì)文化生活愈加豐富，精神文明發(fā)展到一個新的歷史階段，中國與世界的交流與融合亦愈加深入，這些都為中國藝術(shù)家提供了學習世界各國優(yōu)秀繪畫形式與技法的平臺。當代中國社會穩(wěn)定，經(jīng)濟飛速發(fā)展，在多元文化的碰撞與融合中，不同的價值觀念與審美觀念達到了一種平衡，加之市場化程度的不斷提高，中國繪畫開始考慮大眾市場的消費審美觀。自此之后，中國繪畫進入了一個百花齊放的時期，而中國繪畫中的女性形象也進入了一個多元化發(fā)展的階段。

在這一時期的創(chuàng)作中，當代女性形象主要呈現(xiàn)出三個重要特點。一是重點突出當代女性的個性表達，包括對女性的人性化關(guān)注和對女性個體精神世界、價值觀念、生活方式、生存空間等的關(guān)注。二是尊重并欣賞現(xiàn)代女性的“特質(zhì)美”。如果說以往對女性美的定義是溫婉、柔美或不輸于男性的堅韌，那么在當代，畫家們根據(jù)現(xiàn)實生活中的發(fā)現(xiàn)，總結(jié)出女性其實具有不同層次的“特質(zhì)美”。畫家筆下的當代女性正由內(nèi)及外地散發(fā)出個性之美。她們的自我意識強大卻不違和，形象更是非常豐富。三是即使在強調(diào)個性表達的當代，不少繪畫中的女性形象仍帶有一定的隱喻性質(zhì)。這種隱喻既有對主流文化的致敬，也有對當代社會的無聲吶喊。當代女性畫家喻紅在作品《她——80后女作家》中，將作家春樹在封閉空間里勞神寫作后依靠在沙發(fā)上最放松、最自我的狀態(tài)描繪了出來，用自己敏感的觸角在生活與藝術(shù)的勾連中逐漸消解了“她”與“他”兩種性別的精神界限。

從百年前的晚清仕女畫到當代類型豐富的女性主題繪畫，女性形象在繪畫作品中的變革不僅記錄了百年來中國社會歷史的發(fā)展和變遷，也涵蓋了中國社會政治、文化觀念、審美意識對女性的要求和影響，更映射了中國女性在百年歷史變遷中因受外在環(huán)境與內(nèi)在意識覺醒的影響而產(chǎn)生的改變。當前，各類藝術(shù)思潮接踵而至，傳統(tǒng)與創(chuàng)新、東方與西方的藝術(shù)文化觀念不斷碰撞與融合，更加豐富多樣的女性形象呈現(xiàn)在了當代中國繪畫之中。隨著市場自由化程度的增強，除畫家主體意志外，市場的審美需求也在決定著繪畫中女性形象的呈現(xiàn)方式。當代藝術(shù)家們不斷創(chuàng)新的圖畫樣式和表達技法為女性主題畫作帶來了持久的生命力，使它們不斷散發(fā)出獨特的文化魅力和時代色彩。

（本文系2021年安徽省哲學社會科學基金青年項目“‘兼收并蓄’——民國茶葉包裝藝術(shù)風格研究”階段性研究成果，項目編號：AHSKQ2021D133。）

注釋

[1]王鵬.20世紀以來中國畫女性形象的塑造[J].中國文藝評論，2018（10）：64.

[2]劉佳.從點石齋的女性形象刻畫看清末的婦女解放[J].新聞世界，2012（07）：191.

[3]夢月.談女性藝術(shù)中的自憐情結(jié)[J].藝海，2014（7）：189.

[4]王鵬.中國式表達：中國畫圖像系統(tǒng)建構(gòu)研究[M].上海：中國輕工業(yè)出版社，2019：36.