張建兵

木版年畫是中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)中一種特立獨行的樣式，也是文化人類學(xué)研究中一個較為特殊的對象。從文化人類學(xué)視角分析，木版年畫的興起不僅反映了農(nóng)耕時代的民間風(fēng)情與文化信仰，更折射了古代手工技術(shù)與商業(yè)制度的變遷。關(guān)于木版年畫的起源，目前學(xué)界有多種認(rèn)識。早一點的李靜森認(rèn)為，木版年畫印制“大致開始于清初，但有些地區(qū)在明末就已經(jīng)開始印制了?！保?］1但隨著實物資料的發(fā)掘，興起于北宋逐漸成為主流，并取得學(xué)界共識。如薄松年提出，年畫形成于獨立畫種，最遲當(dāng)在五代北宋之際。［2］6張繼中認(rèn)為，木版年畫藝術(shù)形成并發(fā)源于北宋都城開封，明清之際達到了鼎盛時期。［3］7王樹村認(rèn)為，北宋開封是木版年畫的發(fā)祥地，這也是美術(shù)史界的共識：年畫形成于宋代，其藝術(shù)形象基本定型，歷代雖有變化而大同小異，一直延續(xù)到辛亥革命后。［4］14黃雅峰認(rèn)為，汴京年畫，最早把雕版印刷工藝運用到制作中，使年畫的制作工藝有了質(zhì)的飛躍，汴京年畫是中國木版年畫的源頭。［5］52馮敏認(rèn)為，中國木版年畫興盛于北宋都城東京，以后直接傳播或影響到全國其他地區(qū)。［6］方曉陽認(rèn)為，至少在北宋初年,年畫印刷技術(shù)已經(jīng)成熟,刻印技術(shù)已達到可將名家繪畫作品制成雕版印刷品的水平。［7］154近來河南大學(xué)程民生教授通過嚴(yán)謹(jǐn)考證提出，木版年畫興起于北宋后期，地點是在首善之地東京開封。［8］不難總結(jié)北宋是中國木版年畫的興盛之時，地點也都指向北宋都城汴梁，這應(yīng)該是學(xué)界共識，毋用多言。但關(guān)鍵為何在此時興起或者說繁盛？亦或者說這種短時期內(nèi)的興盛折射的是什么？因為木版年畫在北宋中前期甚至更早時期已經(jīng)出現(xiàn)，但并未廣泛流通于民間市場，但到徽宗時期卻已經(jīng)成為節(jié)日商品在市場出售，并已實現(xiàn)普及化。這些都需要我們在木版年畫的歷史原點與大背景中作深度解讀，并以此觀照傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)在歷史變遷中的獨特發(fā)展歷程，這有助于我們更加深刻地把握木版年畫今天存在的形態(tài)以及如何推動其創(chuàng)新發(fā)展。

一、雕版技術(shù)革新與木版年畫的興起

文化人類學(xué)既重視民俗文化的歷史客觀性，更重視民俗文化產(chǎn)生的實在性。木版年畫是民間美術(shù)的一種類型，同時也是一種傳統(tǒng)歷史中廣為存在的商品，而且只有在其商品性質(zhì)得以張揚的時候才可能普及和大眾。根據(jù)文化人類學(xué)家哈里斯（Harris）的理論“一切生產(chǎn)模式所依靠的資源都是有限的，所以擴張不可能永遠(yuǎn)持續(xù)下去”，“在人類生態(tài)系統(tǒng)中，人們對報酬遞減一般反應(yīng)是改變技術(shù)。”［9］59也就是說，作為商品的木版年畫如果在特定的資源供給下，如果沒有技術(shù)的改進是很難擴張下去的。但關(guān)于年畫的商品性質(zhì)問題一直有所爭議，靳之林先生在談到民間美術(shù)時指出其兩個主要特征：其一，民間美術(shù)是億萬勞動者創(chuàng)造的群體藝術(shù)，不是少數(shù)職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)。它是生產(chǎn)者的藝術(shù)，不是職業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)，它是業(yè)余性的，不是專業(yè)性的。其二，民間美術(shù)主要是為自身社會生活需要而創(chuàng)造的，不是為商品生產(chǎn)和社會政治需要而創(chuàng)造的。［10］7當(dāng)然，楊冬老師對此也提出異議，認(rèn)為這種說法并不適合年畫，因為年畫從一開始就是為商品生產(chǎn)而創(chuàng)造的藝術(shù)，是最初誕生于社會中上階層，而后才在民間廣泛傳播的藝術(shù)商品。［11］如果按此推論，作為一種商品，要想實現(xiàn)商品化，應(yīng)該具備四個基本條件：一是有實現(xiàn)批量生產(chǎn)的技術(shù)，進而有足量的產(chǎn)品向市場供應(yīng)；二是制作材料的可獲得，除了木版之外，木版年畫還應(yīng)有合適的紙張供應(yīng)；三是市場需求，也就是對木版年畫習(xí)俗的廣泛認(rèn)同；四是社會環(huán)境的支持，讓技術(shù)、市場和需求得以聚合，進而實現(xiàn)商業(yè)化。眾所周知，雖然“年畫”名詞在清代才產(chǎn)生①目前學(xué)界公認(rèn)較早使用“年畫”的是清李光庭《鄉(xiāng)言解頤》所載：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳?！眳⒁姟睬濉忱罟馔ィ?；石繼昌，點校：《鄉(xiāng)言解頤·卷四》，北京：中華書局1982年出版，第66頁。，但年畫形式卻早在漢代已經(jīng)產(chǎn)生，如南朝《荊楚歲時記》記載：“歲旦繪二神，披甲執(zhí)鉞，貼于戶之左右”［12］59，這說明作為年畫重要表現(xiàn)形式的門神認(rèn)同已經(jīng)產(chǎn)生；在制作材料方面，除了廣泛存在的木版之外，就是柔韌耐用紙張的廣泛生產(chǎn)，而這在經(jīng)歷漢唐持續(xù)改進之后已經(jīng)逐步實現(xiàn)，尤其是宋代竹紙的興起和發(fā)展，為木版年畫提供了廉價且耐用的傳播載體。那么，為什么在北宋中前期木版年畫沒有實現(xiàn)普及而到后期卻做到這一點呢？顯然，這與雕版技術(shù)的革新有著深刻關(guān)系，尤其是與當(dāng)時北宋發(fā)達的雕版刻書、交子印刷等緊密相聯(lián)，［13］因為只有在足夠的年畫供應(yīng)基礎(chǔ)上才有可能讓更多的民眾使用年畫亦或者說見到年畫。

（一）版?。簭淖诮虃鞑サ侥戤嬌a(chǎn)

關(guān)于雕版印刷術(shù)的起源有“隋代說”“唐初說”“唐中說”“五代說”等多種觀點②張秀民先生認(rèn)為雕版印刷始于7 世紀(jì)唐貞觀年間，認(rèn)為當(dāng)時具備了發(fā)明和使用雕版印刷的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)條件，且有實物發(fā)現(xiàn)。參見張秀民：《張秀民印刷史論文集》，北京：印刷工業(yè)出版社1988 年出版。辛德勇先生認(rèn)為中國古代發(fā)明并應(yīng)用雕版印刷術(shù)的時間是在唐朝開元年間，即公元8世紀(jì)。參見辛德勇：《論中國書籍雕版印刷技術(shù)產(chǎn)生的社會原因及其時間》，載于《中國典籍與文化論叢》，2014 年出版。李興才先生認(rèn)為雕版印刷在唐代之前就已應(yīng)用于民間，唐代以前沒有雕版印刷的說法實際是書史學(xué)家對印書史的說法，但雕版印刷遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于雕版印書。參見李興才：《論中國雕版印刷史上的幾個問題》，載于《印刷科技》，1986 年第4期。，雖然觀點各異，但較為一致的是不晚于唐代，這從唐宋古籍文獻所載史實可窺一二。北宋葉夢得《石林燕語》講：“唐以前，凡書籍皆寫本，未有模印之法”，“五代時，馮道始奏請官鏤六經(jīng)版印行。國朝淳化中，復(fù)以《史記》《前后漢》付有司摹印，自是書籍刊鏤者益多?！保?4］116沈括《夢溪筆談》亦講：“版印書籍，唐人尚未盛為之，自馮瀛王（馮道）始印五經(jīng)已后，典籍皆為版本?！保?5］174值得注意的是，雕版技術(shù)的產(chǎn)生并非源于常用書籍或者年畫等日常需求，而是宗教傳播需求。陳力教授在考證中國古代雕版印刷術(shù)起源后，認(rèn)為直接催生雕版印刷廣泛應(yīng)用的主要原因有三點：一是宗教類圖書的大規(guī)模社會化需求；二是科舉制產(chǎn)生以后對教育的推動，以及科舉考試自身帶來的特定文獻批量復(fù)制需求；三是普通百姓日常生活常用之物，如日歷、字書等，這類社會需求量大，價格又不能過于昂貴，印制也比較簡單。［16］相比于前兩點來講，第三點的日常需求可能更晚得到應(yīng)用，從目前實物來看，留存最早的單色雕版實物是唐至德二年（757）至大中四年（850）時期墓葬中的《梵文陀羅尼經(jīng)咒圖》，最早有確切紀(jì)年的單色雕版印刷實物是唐代《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首的《祇樹給孤獨園》，這可能是最早的木刻印刷圖像，但此時還處于“說文解字”的附屬形態(tài)。因為宗教尤其是佛教的盛行，需要大量的宗教書籍和宗教畫像，而人手抄錄顯然不能滿足需要，特別是滿足那些身居社會下層、沒有接受太多文化教育的宗教信眾的需求，這就需要一種能夠大量生產(chǎn)并且價格低廉的方法來復(fù)制宗教圖像供人使用，而這就催生了雕版印刷技術(shù)的產(chǎn)生并不斷改進。

唐五代時，隨著佛教的傳播和信眾擴大，依托雕版技術(shù)印制了大量佛經(jīng)、佛像，這不僅傳播了佛教，更有效推動了雕版印刷技術(shù)的改進，但此時雕版技術(shù)仍然相對粗拙、形式相對單一。有學(xué)者指出：“雕版印刷術(shù)在唐代處于起步階段，書籍刊刻主要集中在某一地區(qū)，而且刻書內(nèi)容單一，主要以佛經(jīng)和歷書為主，雕版印刷術(shù)并未在全國范圍內(nèi)推廣和使用?！保?7］唐文宗太和九年（835）出現(xiàn)“劍南兩川及淮南道皆以版印歷日鬻于市，每歲司天臺未奏頒下新歷，其印歷已滿天下”［18］1932的情況，這說明雕版技術(shù)已從印制宗教圖書延展至日常生活所用的日歷，而到唐僖宗中和三年（883），柳玭在成都書肆見到“其書多陰陽雜說、占夢相宅、九宮五緯之流，又有字書小學(xué)，率雕版印紙，浸染不可盡曉”［19］5，這說明雕版印刷品范圍已擴展到“字書小學(xué)”，但從此處也可看出雕版技術(shù)應(yīng)該還處于單線刻制階段、形式仍然比較單一，正如柳玭所稱“浸染不可盡曉”。

那么，既然雕版印刷在唐末五代既已有之，是不是很快就應(yīng)用到年畫制作中呢？從目前發(fā)現(xiàn)史料分析，雕版技術(shù)脫胎于佛經(jīng)印制，但向其他領(lǐng)域應(yīng)用延展并非一鋪而就，其大規(guī)模投入日常使用可能是在北宋中期以后。南宋羅璧所著《識遺》中稱：“唐末年猶未有模印，多是傳寫”［20］3，但羅璧也指出自馮道、李愚推行雕版印刷以后，讓書籍傳播增速，只不過宋初并未允許私自刻印書籍，而打破這種刻印禁錮的時期正是熙寧以后，正所謂“熙寧后方盡弛此禁（禁擅鐫）”。蘇軾《李氏山房藏書記》稱其幼時當(dāng)?shù)刈x書人所讀之書仍多為手抄：“欲求《史記》《漢書》而不可得，幸而得之，皆手自書”［21］134。但從實際來看，當(dāng)時蘇軾所處的正是宋代四大刻書中心之一的成都，作為讀書人的蘇軾在幼年、大概是北宋中期欲求一刻本還如此困難①肖占鵬、李廣欣在《唐代編輯出版史》中提出“雕版印刷術(shù)的應(yīng)用也表現(xiàn)為一個由俗到雅的發(fā)展過程”，雕版技術(shù)起源于底層人民群眾需要，在經(jīng)歷數(shù)百年后才獲得士大夫群體的認(rèn)可，也就是說雕版技術(shù)沒有在北宋中期在文士群體得以推廣并不是因為技術(shù)或其他方面原因，而是文士群體存在一種心理抵抗，因為在他們看來雕版技術(shù)帶來的批量文本打亂了正常的知識傳播規(guī)律。，但蘇軾在《李氏山房藏書記》隨即講：“近歲市人轉(zhuǎn)相募刻諸子百家之書，日傳萬紙，學(xué)者之于書，多且易致如此”。其所謂“近歲”大概是北宋晚期，這在其所謂的“余既衰且病”即可看出。這說明雕版印刷技術(shù)在北宋晚期已經(jīng)廣泛用于日常用書，這讓書籍產(chǎn)量大增，甚至導(dǎo)致了書價的下降，基本實現(xiàn)了書籍銷售價格的平民化，這一點與木版年畫有著異曲相似之處。除了書籍之外，雕版技術(shù)在插圖領(lǐng)域也大量應(yīng)用、且技術(shù)已經(jīng)非常熟練，如宋版《列女傳》《營造法式》插圖皆可謂民間雕版藝人的精典之作，《列女傳》中的插圖大多運用簡煉概括的線條來刻劃人物形象，并采用墨版襯托樹林、山石、紗帽、幾案等陰暗部分，具有較強的空間感，有學(xué)者就指出“在北宋汴梁，版畫作為插圖第一次被運用到書籍中”［22］。

目前學(xué)界使用較多的三條北宋木版年畫文獻是沈括的《夢溪筆談》、陳元靚的《歲時廣記》、孟元老的《東京夢華錄》分別所記載史實?！秹粝P談》記載：“熙寧五年（1072），上（宋神宗）令畫工摹搨鐫版，印賜兩府輔臣各一本。是歲除夜，遣入內(nèi)供奉官梁楷就東西府給賜鐘馗之像?！保?3］307沈括所記載的史實發(fā)生于宋神宗時期，也就是北宋中期，這從其自序中“予退處林下，深居絕過從，思平日與客言者，時紀(jì)一事于筆，則若有所晤言，蕭然移日”［24］333即可得知。從此處我們可以得出兩條主要信息：一是此時期雕版技術(shù)已應(yīng)用于年畫制作，雖然此時并未稱之“年畫”，但其制作圖像和用意已成定型；二是雕版技術(shù)較多可能屬于上層社會使用或者屬于宮廷獨用，因為宋神宗令畫工印制的年畫圖像若民間隨處販賣，又何必以“賞賜”之名送給兩府輔臣。

比《夢溪筆談》記載更晚的《石林燕語》進一步證實年畫至神宗時期仍然停留在上層社會使用：“元豐元年（1078）除日，神宗禁中忽得吳道子畫鐘馗像，因使鏤版賜二府。”［25］67此處所載與沈括《夢溪筆談》所載史實較為一致，只不過相對較晚一點，這說明此時雕版印制年畫已頻繁出現(xiàn)，但這種雕版印制技術(shù)還限于宮廷使用，這一點《夢溪筆談》另有一則文獻可以佐證：“太宗命創(chuàng)方團球帶賜二府文臣，其后樞密使兼侍中張耆、王貽永皆特賜”，可見宋朝皇帝賞賜兩府輔臣并非神宗個例，太宗皇帝即把所創(chuàng)“毬路帶”賞賜兩府輔臣，而且都是比較貴重或者稀有之物。《夢溪筆談》還記載：“歲首畫鐘馗于門，不知起自何時?；实v中金陵發(fā)一冢，有石志，乃宋宗愨母鄭夫人，宗愨有妹名鐘馗，則知鐘馗之說亦遠(yuǎn)矣?！保?6］232從此處記載可知宋仁宗時期民間制作門神鐘馗仍然采用的是“畫”，并非所謂的“印”，且此時仍然不知門神起源，只是以仁宗時期發(fā)現(xiàn)的“一冢”為例證，若此時期門神已廣泛使用，對其起源應(yīng)該有一個廣泛共識。雖然沈括記載史實可能是木版年畫最早的確切歷史記錄，也可能是朝廷首次印刷發(fā)行木版年畫，但只能說明木版年畫已經(jīng)出現(xiàn)，并不能說明已經(jīng)廣泛傳播和使用。另外，北宋彭乘輯所著《續(xù)墨客揮犀》也曾記載“歲首畫鐘馗于門”［27］506史實，但兩者說法基本一致，可能為轉(zhuǎn)引。

南宋陳元靚《歲時廣記》轉(zhuǎn)引呂希哲《歲時雜記》記載：“除夕，圖畫二神形，傅于左右扉，名曰門神戶尉。”［12］130《歲時廣記》成書于南宋中后期，大概在寧宗、理宗、度宗時期，其所引《歲時雜記》今已難見正本，但從陸游所作《跋呂侍講〈歲時雜記〉》中所講“呂公論著，實崇寧、大觀間”［28］4020可知《歲時雜記》所載史實應(yīng)為徽宗當(dāng)朝前期。從此處我們可以得出一條重要信息，即此時期門神制作是用的“圖畫”，而非“印”，這與南朝《荊楚歲時記》所載中“歲旦繪二神”方法一致，也就是說此時期還存在圖畫年畫的形式。南宋遺民孟元老所著《東京夢華錄》記載：“近歲節(jié)市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財門鈍驢，回頭鹿馬，天行帖子。賣干茄瓠、馬牙菜，膠牙餳之類，以備除夜之用?！保?9］249雖然這是孟元老回望徽宗時期東京繁華的情形，其中帶有一定悵惘思緒，但所載史實也可說明一二，即木版年畫已出現(xiàn)在民間市場，并實現(xiàn)了商品化，進而可以推出其產(chǎn)業(yè)化，因為沒有產(chǎn)業(yè)化很難實現(xiàn)商業(yè)化。當(dāng)然，此時期印賣門神并非單例，此外還“印施佛像”［29］119等，可見徽宗時期雕版印制技術(shù)已廣泛應(yīng)用于節(jié)日商品生產(chǎn)。

（二）花版：從單色印刷到多色印染

通過前面幾個古代文獻的多重證實，可以發(fā)現(xiàn)從北宋中期的宋神宗到后期的宋徽宗木版年畫實現(xiàn)了從手繪向鏤版印染的轉(zhuǎn)變并向大眾普及，而這應(yīng)該主要在于雕版技術(shù)的革新、特別是彩色印染技術(shù)的革新。北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載：“皇祐初元（1049），上（宋仁宗）敕待詔高克明等圖畫三朝盛德之事，人物才及寸余，宮殿山川鑾輿儀為咸備焉。命學(xué)士李淑等編次序贊之，凡一百事，厘為十卷，名三朝訓(xùn)鑒圖。圖成，復(fù)令傳摹鏤版印染，頒賜大臣及近上宗室。”［30］378郭若虛所記載的史實發(fā)生于宋仁宗時期，也就是北宋中前期，從此處我們可以得出三條主要信息：一是此時期雕版技術(shù)已應(yīng)用于圖繪之事；二是此時期印制圖畫已是彩色印染，已非前代單色印制；三是雕版技術(shù)可能只是上層社會使用，并未在民間廣泛推廣，因為若民間也廣為使用雕版技術(shù)，那又何必以皇家名義印染并頒賜臣屬，而且《三朝訓(xùn)鑒圖》并非是皇家將印染之物頒賜大臣的首例，皇佑二年（1050 年）也就是印染《三朝訓(xùn)鑒圖》的同年，宋仁宗還因編纂成皇祐大饗明堂紀(jì)要二卷“令崇文院鏤版，以賜近臣”［31］1149。另外，這位雅好丹青的仁宗皇帝自己也“親畫龍樹菩薩，命待詔傳模，鏤版印施”［32］158，歐陽修《歸田錄》稱仁宗：“萬機之暇，無所玩好，惟親翰墨，而飛白尤為神妙”［33］9。這說明仁宗時期宮廷經(jīng)常使用彩色印染技術(shù)，前面已講稍晚的熙寧五年（1072）已經(jīng)出現(xiàn)雕版印制年畫之事，既然有彩色印染技術(shù)、又有應(yīng)用到年畫印制的可能，不難想象至少在仁宗時期已經(jīng)出現(xiàn)彩色印制年畫的可能。

北宋之前年畫制作多是手繪，《荊楚歲時記》所載門神制作的方式是“繪”，《新五代史》記載吳越國權(quán)臣胡進思廢倧立俶時講“歲除，畫工獻鐘馗擊鬼圖”［34］842，既然為畫工獻圖自然可知為手繪。即使到了北宋中前期的《歲時雜記》，年畫制作方式仍然存在“圖畫”方式，而且到了沈括所處的宋神宗時期下層社會仍然存在“畫鐘馗”現(xiàn)象，但這種方式制作數(shù)量極為有限，顯然不能適應(yīng)廣泛推廣的供給需求，只能停留在一定范圍；而宋仁宗時代出現(xiàn)了“鏤版印染”，這說明年畫制作已實現(xiàn)從手繪到套色雕版的變革，只不過還沒有廣泛推廣，還處于上層社會獨享階段。其實，關(guān)于彩色印染技術(shù)并非在北宋中后期才出現(xiàn)，因為在北宋初期興起的交子即是彩色印染的產(chǎn)物，《宋朝事實》載四川交子：“印文用屋木人物，鋪戶押字，各自隱密題號，朱墨間錯，以為私記?！保?5］473只不過印制的交子是稀有之物，其技術(shù)更可能只被少數(shù)人掌握。

陳寅恪在《金明館叢稿二編》中談到，雕版印刷技術(shù)“精于宋人”［36］245，這種“精”主要體現(xiàn)在套色版印方面①關(guān)于北宋是否存在套色門神版畫是存在爭議的，有些學(xué)者認(rèn)為北宋時期沒有出現(xiàn)套色門神版畫，如倪寶誠認(rèn)為：“宋代還沒有套色門神版畫，至元六年（1340）出現(xiàn)了朱、墨二色套印的《金剛經(jīng)注》。直到明萬歷時，浙江湖州刨造出二色至五色的套色木版印刷術(shù)，隨之出現(xiàn)套色版畫，稱作短版?！眳⒁娔邔氄\，著，倪珉子，主編，倪銘，索彪攝影：《倪寶誠文集》，河南人民出版社2013年出版，第89頁。，雕版從單色印刷走向多色印染，也即是后世所謂的“花版”，這就實現(xiàn)了技術(shù)的革命，讓雕版印刷更加符合民間大眾的審美需求，而這也是讓汴京木版年畫興盛的重要原因，由此木版印刷的門神、灶馬、鐘馗等逐漸取代了手工繪制的桃版、桃符、門神，并逐漸被廣大底層群眾接受。從現(xiàn)存實物來看，最早的世俗題材套色雕版印刷年畫是1973年發(fā)現(xiàn)于西安碑林的金代《東方朔盜桃圖》（見圖1），這幅作品用濃墨、淡墨、淺綠色套印于淡黃色細(xì)麻紙上，通過同時發(fā)現(xiàn)的其它文物鑒定證明，此畫大概為南宋初期的作品，在表現(xiàn)手法上已經(jīng)脫離了書籍插圖的復(fù)制感，是“中國版畫史上從為‘經(jīng)史典籍’作插圖釋文的隸屬關(guān)系中脫離出來的具有獨立藝術(shù)價值的木刻版畫作品和重要的實物依據(jù)”［37］。有學(xué)者就指出這幅版畫是“迄今最早的分色套印木版畫”［37］373，原因就是從畫的水印效果與桃葉的綠色套印處斷定為一版分色套印，而不是分版分色套印，這就為宋代木版年畫使用彩色印染技術(shù)提供了有力證據(jù)。

圖1 《東方朔盜桃》西安碑林博物館藏

與《東方朔盜桃》類似的是1909年出土于我國內(nèi)蒙古西夏黑水城遺址的《武將圖》（見圖2），上有“平陽府徐家印”，王伯敏認(rèn)為這是“民間年畫的前身”［38］43，這幅作品大約制作于十二世紀(jì)，大致為北宋后期，因為根據(jù)宋史記載大觀二年（1108）宋徽宗封三國蜀將關(guān)羽為“武安王”，而到宣和五年（1123）又加封關(guān)羽為“義勇武安王”，南宋建炎二年（1128）宋高宗加封關(guān)羽為“壯繆義勇武安王”，這幅作品用的是“義勇武安王”，考慮當(dāng)時南宋初期戰(zhàn)亂情況，此時作品應(yīng)為徽宗主政的最后幾年或者是高宗初期幾年。但與前面的《蠶母》相比，無論是從構(gòu)圖、色彩，還是從雕版技術(shù)上都有很大進步。

圖2 《武將圖》俄羅斯亞歷山大三世博物館藏

當(dāng)然，這還要考慮宮廷雕版與民間雕版是否同步或者說孰先孰后的問題，但從現(xiàn)存實物來看，民間雕版可能晚于宮廷或者說不早于宮廷。目前發(fā)現(xiàn)最早的套色雕版實物是在整理建于北宋元祐年間國安寺石塔時發(fā)現(xiàn)的一幅《蠶母圖》（見圖3），現(xiàn)在來看《蠶母》顯示出明顯的雕版印制痕跡，如線條遒勁有力、字體規(guī)整，“蠶母”兩字外設(shè)有長方形字框，這與北宋版本字體及版畫樣式較為一致，可推斷其為雕版印刷產(chǎn)物。雖然這幅套色版畫不確定是否作為年畫使用，但可說明套色雕版技術(shù)在民間已經(jīng)使用，而不再是朝廷賞賜的稀有之物。關(guān)于這一點，王悅勤先生也曾認(rèn)為，民間雕版畫與宋廷雕版畫的發(fā)展幾乎是同步的，二者間相互影響，共同促進了北宋雕版畫藝術(shù)的繁榮。［13］

二、里坊制度瓦解與木版年畫興盛

費孝通在論述社會結(jié)構(gòu)時曾提出，社會結(jié)構(gòu)就像文化的其他部分一般，是人造出來的，是用來從環(huán)境里取得滿足生活需要的工具。［39］96在文化人類學(xué)者看來，社會發(fā)展與社會現(xiàn)實訴求息息相關(guān)。雕版技術(shù)雖早就被發(fā)明并應(yīng)用于紡織品印染，但在很長時間內(nèi)并未用于圖書復(fù)制，這主要與社會文化教育普及和宗教傳播需求有關(guān)，即文獻大規(guī)模批量復(fù)制的社會需求尚未形成。同理，雕版技術(shù)雖早已出現(xiàn)，并逐步延展到年畫制作上，讓年畫在北宋初期興起，但卻長期未向下層延伸，原因還在于木版年畫的另一層性質(zhì)，即除了作為民俗藝術(shù)之外的商品性質(zhì)。年畫誕生于農(nóng)耕時代，但卻是商品經(jīng)濟的產(chǎn)物，其早期主要的消費群體是上層市民階層甚至宮廷貴族，［11］這從《夢溪筆談》所載宋神宗“令畫工摹搨鐫版”史實即可而知。當(dāng)然，作為一種商品的木版年畫在經(jīng)歷漢唐漫長時期的發(fā)展卻沒有形成產(chǎn)業(yè)向下層延伸并非是個例，正如陳力教授指出：“直到隋唐時代，除鹽鐵等由國家專營的產(chǎn)業(yè)以外，其他方面的手工業(yè)并沒有形成規(guī)模化的產(chǎn)業(yè)，而在中國十分發(fā)達的紡織制造也基本上局限于自給自足或小范圍內(nèi)的交易。”［16］而這最根本的一個原因就是缺乏必要的市場環(huán)境。木版年畫要想形成產(chǎn)業(yè)，只有雕版技術(shù)支撐顯然不夠，雖然這種技術(shù)早已產(chǎn)生且經(jīng)歷長期發(fā)展已非常成熟，因為制作和傳播木版年畫不僅需要造紙、雕版等多種技術(shù)工匠的配合，還需要相關(guān)商業(yè)規(guī)則與管理制度的允許，事實上在五代和宋初一段時間里雕版技術(shù)在民間都是被禁用的，即使來自底層的社會需求已經(jīng)蠢蠢欲動。

（一）“坊市合一”：木版年畫從上層社會走向大眾

有學(xué)者指出，年畫作為一種民俗文化產(chǎn)品，不可能孤立地出現(xiàn)，而一定是在某一特定的“社會場域”被生產(chǎn)和使用。［40］在手繪時代，一般人家尤其是鄉(xiāng)村農(nóng)戶或者邊遠(yuǎn)山區(qū)，很難有足夠財力每年請人繪制年畫，只有成本低、發(fā)行量大的木版年畫出現(xiàn)后才讓普通百姓有了年年張貼年畫的可能。在制作技術(shù)和民間需求得到結(jié)合后，實現(xiàn)木版年畫產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化還需要一種商業(yè)環(huán)境的支撐，這很有可能是木版年畫沒有在唐代和宋初得到普及的重要原因。關(guān)于這一點，美國文化人類學(xué)家柏樺（C.Fred Blake）在研究中國古代“紙錢”或者說“紙馬”時有過一段這樣闡釋：“這一習(xí)俗不僅僅是具有‘宗教意味’地使用紙錢的活動，也不僅僅是通過制造和銷售紙錢來維持生計的手段；這兩者共同締結(jié)了一條從商品到圣禮的價值鏈，并構(gòu)成了多重的話語實踐?！保?1］11在柏樺看來，門神紙馬不僅體現(xiàn)著民間信仰崇拜、體現(xiàn)著“文化認(rèn)同”，其所形成的特定消費也是民俗經(jīng)濟的重要推動因素。事實上，無論是木版年畫、還是紙馬等民俗藝術(shù)所帶來的民俗經(jīng)濟發(fā)展絕不是民俗藝術(shù)的自由發(fā)展，而是體現(xiàn)著不同時代、不同區(qū)域的社會管理和城市發(fā)展的演變。

北宋之前，中國古代城市一直實行坊市制，“坊”供百姓居住，“市”供百姓交易商品，但交易時間基本都在白天進行①《唐會要》卷八十六記載了設(shè)“市”的諸多條件及開市、閉市時間：“景龍元年十一月敕：‘諸非州縣之所，不得置市。其市當(dāng)以午時擊鼓二百下，而眾大會，日入前三七刻，擊鉦三百下，散?！眳⒁姡骸菜巍惩蹁撸骸短茣ぞ戆耸?，北京：中華書局1955年出版，第1581頁。，如唐代長安城工商業(yè)既不能臨街，也不能自由設(shè)點，更不能隨時、通宵營業(yè)，晚上還要隨著宵禁而停止?fàn)I業(yè)。［42］29五代以來，隨著商品經(jīng)濟的活躍，少數(shù)城市開始出現(xiàn)短期的夜市，到北宋初年，東京的夜市已成為經(jīng)?，F(xiàn)象，但要求在三更以前結(jié)束買賣，宋太祖乾德三年（965）下令開封府“京城夜市至三鼓已來，不得禁止。”［44］6253此外還出現(xiàn)夜市和早市，“冬月雖大風(fēng)雪陰雨，亦有夜市”［44］313；“每五更點燈博易，買賣衣服、圖畫、花環(huán)、領(lǐng)抹之類，至?xí)约瓷ⅲ^之‘鬼市子’?！保?4］163～164這說明坊市制被打破，坊市交錯相間、混雜融合局面基本形成，而且“這一重大變化，就是以沿河近橋以及城門外的新行市、新街市，代替原有封閉式的‘市’，不僅發(fā)生在都城中，而且發(fā)生于所有較大的城市中，具有普遍性。”［45］281張擇端所繪《清明上河圖》可見汴河一側(cè)分布的大小攤位，甚至御街也出現(xiàn)商業(yè)活動，“自宣德樓一直南去，約闊二百余步，兩邊乃御廊，舊許市人買賣于其間，自政和間官司禁止”［44］78?；兆跁r期開始征收“侵街房廊錢”，這就標(biāo)志著里坊制度的徹底崩潰，但東京城郭形態(tài)的變化以社會經(jīng)濟文化的發(fā)展最終導(dǎo)致了城市社會經(jīng)濟文化及居民生活方式的重大變革［46］65，而這種變革就鮮明體現(xiàn)在木版年畫的傳播和使用上。

在里坊制度瓦解的過程中，木版年畫真正實現(xiàn)了從上層社會向普通大眾延伸的轉(zhuǎn)變。事實上，在木版年畫推向市場的過程中有三個關(guān)鍵點位，一是固定商鋪，這就需要街市的形成；二是流動商販，這就需要草市的存在；三是村落之間的“小市”，這三個是讓年畫走近大眾的關(guān)鍵。在北宋前期，臨街開店設(shè)鋪一直沒有得到應(yīng)有擴張，只是到了中后期隨著里坊打破、宵禁廢弛、征收侵街錢等一系列政策的施行，從時空、領(lǐng)域、等級、稅收等方面對工商貿(mào)易的發(fā)展?fàn)I造了史無前例、最為寬松的環(huán)境，這不僅打破了城市居住區(qū)和商業(yè)區(qū)的嚴(yán)格界限，使商業(yè)活動獲得自由的時間和空間，促進城市商業(yè)蓬勃發(fā)展，最顯著的特點就是加速了店鋪經(jīng)濟的繁榮，店鋪散布于城市之中的街市坊巷，甚至與居民住區(qū)雜陳，實現(xiàn)了傳統(tǒng)“坊市”向新興“街市”的轉(zhuǎn)變。日本學(xué)者加藤繁曾提出：“到了宋代，作為商業(yè)區(qū)域的市的制度已經(jīng)破除，無論在場所上，無論在時間上，都沒有受到制限。商店各個獨立地隨處設(shè)立于都城內(nèi)外”。［47］302在《清明上河圖》（見圖4）中可以看到汴河兩岸各種各樣的作坊和店鋪，如酒肆、茶館、餐館、藥鋪、雜貨鋪、客棧、香鋪等，“坊市合一”的商業(yè)格局使各類商貿(mào)活動幾乎遍布城內(nèi)各個角落，另外沿路還有擺設(shè)和占道經(jīng)營的各式攤點，當(dāng)然這其中就包括經(jīng)營民間繪畫的“畫市”和以門神、灶君、鐘馗等為主要題材的年畫以及專職從事年畫生產(chǎn)的作坊，并且官辦與民辦作坊齊開，多達三百余家，使開封木版年畫印刷及銷售盛況空前，很快影響到全國。［6］

圖4 張擇端《清明上河圖》局部 故宮博物院藏

作為北宋的都城，汴京在實現(xiàn)經(jīng)濟繁榮之后也刺激了審美需求與精神消費，這其中就包括各種手工業(yè)品，此時的東京開封可以說是“首個以大量市民商販、娛樂所需而構(gòu)成主要土地利用和功能分布的都市［48］188，特別是東京開封取消了“市籍”制度，上自王公大臣、下至普通“坊郭戶”皆可在街市開店設(shè)攤，形成所謂的“勾欄瓦舍”。當(dāng)然這種街市商業(yè)活動在節(jié)日期間更為興盛，且消費深入到民眾節(jié)日習(xí)俗，如清明時節(jié)因祭祖“紙馬鋪皆于當(dāng)街，用紙疊成樓閣之狀”［44］626，而到年終則出現(xiàn)《東京夢華錄》所記載的：“近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行帖子。賣干茄瓠、馬牙菜、膠牙餳之類，以備除夜之用?！保?4］943門神、鐘馗等均為木版年畫種類，主要是供年節(jié)張貼之用，其意在避邪祛災(zāi)、祈福納祥。事實上，門神在宋以前早已有之，如唐代韓愈有云：“門神戶靈，我叱我呵”［49］2742，只不過此時門神并未走向市場，也未在民間廣為流通使用，但“節(jié)日市場并不是在節(jié)日期間突然發(fā)展并興隆的，而是在日常交易的基礎(chǔ)上，在節(jié)日時段的集中放大呈現(xiàn)?！保?0］這并不是說木版年畫只在年前幾日銷售，雖然孟元老此處用的是“近歲節(jié)”，而《武林舊事》中則提到的是“自十月以來，朝天門外競售錦裝、新歷、諸般大小門神、桃符、鐘馗、狻猊、虎頭，乃金彩縷花、春帖旛勝之類，為市甚盛。”［51］47《武林舊事》雖為南宋周密所作，但其記載史實應(yīng)與北宋有一定的傳承性，也就是說木版年畫很有可能自十月以后即在市場銷售，只不過臨近年節(jié)可能更為興盛。

（二）貨郎產(chǎn)生：木版年畫從市鎮(zhèn)走向鄉(xiāng)村

文化人類學(xué)家科恩（Cohen）認(rèn)為，每一種適應(yīng)性策略都源于一種主要的經(jīng)濟活動。［52］114作為一種廣為底層群眾使用或流通的民俗文化藝術(shù)產(chǎn)物，木版年畫本身即帶有濃重的經(jīng)濟屬性，其銷售不僅僅局限在城市商鋪銷售或者僅為城市居民使用，它的銷售場所更多為城市之外的郊區(qū)或者鄉(xiāng)村。孟元老《西湖老人繁勝錄》記載：“城外有二十座瓦子”［53］17，如錢湖門里的勾欄門外瓦子、嘉會門外瓦、桑家瓦子、新門瓦、薦橋門瓦等，其中桑家瓦子的集市主要經(jīng)營“貨藥、賣卦、喝故衣、探博、飲食、剃剪、紙畫”之類；《東京夢華錄》提及汴梁城土市子?xùn)|邊十字大街“買賣衣服、圖畫、花環(huán)、領(lǐng)抹之類”，潘樓酒店其下自五更市“買賣衣物、書畫、珍玩、犀玉”，相國寺“殿后資圣門前，皆書籍玩好圖畫”，可以想見在這些售賣圖畫中，其中有一部分應(yīng)是雕版印刷的年畫，當(dāng)然這涉及學(xué)界關(guān)于“紙畫”或者“圖畫”是不是年畫的問題。王樹村先生認(rèn)為，“宋代的年畫泛稱‘紙畫’或‘紙畫兒’，分手工繪制和木版刷印兩種”［4］14～15；潘魯生先生也認(rèn)為，“年畫的命名時間較晚，起初北宋時喚作‘紙畫’，明代宮中叫‘畫貼’［54］19等，歸納來講多數(shù)學(xué)者還是把“紙畫”等同于“年畫”，但近來程民生則提出質(zhì)疑，并通過嚴(yán)密考證認(rèn)為“紙畫可能包括年畫，但絕非年畫、木版年畫的泛稱，不能以此來論證木版年畫”［8］，筆者認(rèn)為這一觀點比較符合客觀實際。雖然“紙畫”不能等同于“年畫”，但有兩點應(yīng)該是符合實際的：一是“紙畫”可能包括一定“年畫”，尤其是在年節(jié)期間；二是反映出“紙畫”銷售場所比較多，不僅可以在桑家瓦子等勾欄瓦舍中銷售，還可以在相國寺等宗教場所售賣，當(dāng)然這也可以推測年節(jié)期間木版年畫售賣的地點應(yīng)該更為廣泛，至少在這些街市場所或者勾欄瓦舍可以售賣。

但瓦市場所或者說宗教場所可能并非是木版年畫銷售的主要地點，因為作為小本經(jīng)營的木版年畫并不能適應(yīng)價格昂貴的鋪面，并且其銷售對象也非常去瓦市的達官貴人。實際上木版年畫的售賣方式可能多是在市井之間流動販賣的，孟元老《西湖老人繁勝錄》記載，人們在瓦市之間可以從事各種各樣的活動，如賭賽放風(fēng)箏、踢球、放胡哮、斗鵪鶉等，值得注意的是孟元老在此處還補充說明在瓦市寬闊處有“賣等身門神、金漆桃符板、鐘馗、財門”［53］17，這說明在正規(guī)的瓦市之外存在販賣年畫的活動，而且所賣年畫應(yīng)為版印，因為等身門神制作難度較大，只有版印才能達到批量生產(chǎn)、并實現(xiàn)在市井之間販賣。

里坊制度的崩潰讓流動販賣方式得到迅速擴張，因為在政府將坊郭戶制從城市擴大到市鎮(zhèn)后，作為城市以外的手工業(yè)擴散地，鄉(xiāng)村也開啟了商業(yè)文化?！稏|京夢華錄》記載清明時節(jié)汴京郊外“四野如市”，木版年畫逐漸從城鎮(zhèn)走向邊緣鄉(xiāng)村，其實這與雕版技術(shù)的產(chǎn)生初衷十分相似，因為從雕版印刷技術(shù)產(chǎn)生的早期來看，其主要催動力就是為了印制經(jīng)文、日歷等大眾讀物，帶有濃厚的底層色彩，也就說其服務(wù)對象主要是文化水平不高的布衣百姓，在北宋汴京木版年畫這里又再次回到原點應(yīng)為歷史所然，當(dāng)然這其中有一個關(guān)鍵角色即是貨郎的產(chǎn)生，因為貨郎是走街販賣木版年畫的主要經(jīng)營者。關(guān)于貨郎記載的文獻多見于元明清時期，如元代陶宗儀《南村輟耕錄》講：“其鑼若賣貨郞擔(dān)人所敲者”［55］100；明代陳繼儒《妮古錄》載：“婦人抱小兒乳之，下有貨郎擔(dān)，皆零星百物”［56］66。但兩宋時期卻出現(xiàn)了以貨郎為題材的風(fēng)俗畫，關(guān)于這一點薄松年先生認(rèn)為，貨郎圖創(chuàng)自宋代［57］38，而黃小峰則進一步認(rèn)為，綜觀繪畫史《貨郎圖》的確稱得上是一類畫題，尤其在明代“貨郎”“大行其道”，元代沒有關(guān)于《貨郎圖》的確切記載，主要在南宋與明代兩個漢族政權(quán)時期較為多見［58］。不難推斷，“貨郎”至少在北宋后期或者南宋初期已經(jīng)廣泛存在，因為若沒有現(xiàn)實的“貨郎”何來美術(shù)作品中的“貨郎”，其實“貨郎”的產(chǎn)生本身就是宋代商業(yè)文明的衍生物，因為在城鎮(zhèn)商業(yè)高度繁榮之后，向城外的鄉(xiāng)村延伸是必然的趨勢。事實上，貨郎只是作為古代販賣貿(mào)易的一種，正如有學(xué)者指出：“我國早就有發(fā)達的販運貿(mào)易，但在宋之前，主要是三種，即奢侈品貿(mào)易、土特產(chǎn)貿(mào)易、鹽鐵貿(mào)易。”［59］只不過這幾種貿(mào)易長期被官府掌控，并未在民間流通。

在張擇端《清明上河圖》中可見貨郎身影，在“孫羊店”門外大路兩邊就站立了兩位貨郎（見圖5）；南宋李嵩《貨郎圖》①在李嵩《貨郎圖》之前，兩宋之際的蘇漢臣也創(chuàng)作有《貨郎圖》（臺北故宮博物院藏），但并不確定是否為蘇漢臣所作。此外，五代時期南唐的李昇傳有《貨郎圖頁》、北宋徐崇矩傳有《貨郎圖頁》，均未得到有效證實。（見圖6）則是當(dāng)時城鄉(xiāng)之中四處活動的貨郎小販真實寫照②《貨郎圖》描繪的是南宋百姓習(xí)見的城市中四處流動的小商販，這種觀點是學(xué)界目前較為認(rèn)同的觀點，但中央美術(shù)學(xué)院黃小峰認(rèn)為，《貨郎圖》中的“貨郎”與現(xiàn)實生活中貨郎形象有不小距離，并認(rèn)為《貨郎圖》題材實際上是宮廷元宵時節(jié)的節(jié)令繪畫，以政府組織的元宵大型慶典中“貨郎”雜扮表演為藍(lán)本，是特定時間與空間的繪畫，而非現(xiàn)實風(fēng)俗的簡單再現(xiàn)。參見黃小峰：《樂事還同萬眾心——《貨郎圖》解讀》，載于故宮博物院院刊，2007年第2期。，在畫面上可以看到貨郎貨擔(dān)上就是一個小小的百貨店，有茶具、針頭線腦、掃帚、草帽、風(fēng)箏、風(fēng)車、彩旗、面具、木偶以及瓜果蔬菜、米酒、樂器、書籍等等，可謂是百物雜陳、無所不賣，囊括了民間所需的生產(chǎn)、生活及娛樂、文化、醫(yī)藥等各個方面需求，甚至還在畫面標(biāo)注出“三百件”，既然如此之多，銷售價格低廉的年畫作品應(yīng)為合適的。但這中間有一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即為年畫是節(jié)慶所需，并非日常所用，若是在除夕之前貨郎在進行走街串巷販賣商品之時，販賣年畫作品確實為理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。從貨郎圖衍變到明代作品來看，貨郎確實多為節(jié)慶期間流動，甚至可能為節(jié)慶所生，這一點王樹村先生也談到蘇漢臣《貨郎圖》具有民間年節(jié)繪畫的性質(zhì)［4］86，薄松年先生也指出明代宮廷畫家《貨郎圖》可以歸為“節(jié)令畫”。

圖5 張擇端《清明上河圖》局部 故宮博物院藏

圖6 李嵩《貨郎圖》局部 故宮博物院藏

三、文化載體與木版年畫傳承

文化人類學(xué)家格爾茨（Geertz）提出：“文化不是一種引致社會事件、行為、制度或過程的力量；它是一種風(fēng)俗的情景，在其中社會事件、行為、制度或過程得到可被人理解的——也就是說，深的——描述。”［60］17～18作為一種傳統(tǒng)文化的載體，木版年畫興盛于宋代，這既是文化載體形式本身日益成熟的結(jié)果，也源于北宋商業(yè)制度和社會環(huán)境的發(fā)展，可謂是宋代城市文明、市民文化和印刷術(shù)、美術(shù)、造紙術(shù)發(fā)展的共同結(jié)晶［8］。雕版印刷技術(shù)的成熟使供不應(yīng)求的手繪年畫轉(zhuǎn)向版印年畫，而開放包容的城市環(huán)境讓民俗活動走向了商品經(jīng)濟，進而實現(xiàn)了普及和大眾。有學(xué)者就指出，謀生、逐利的目的和市場的競爭，促使年畫必須不斷創(chuàng)新、發(fā)展、提高技藝，這是年畫藝術(shù)的源頭活水。［11］當(dāng)然，在外在環(huán)境改變過程中年畫藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，到北宋時期融合了民間繪畫與文人畫藝術(shù)，在創(chuàng)作宗旨、題材內(nèi)容和技巧手法上逐漸形成自己的風(fēng)格和特點，從而異軍突起，進而逐漸發(fā)展成為一門獨立的畫種［61］22，其實這也更加符合底層群眾的審美需求。《宋人軼事匯編》記載：“靖康以前，汴京家戶門神多番樣虎頭帶盔，而王公之門，至以渾金飾之。識者謂虎頭男子是虜字，金飾更是金虜在門也?！保?2］1105這說明北宋末期木版年畫已經(jīng)出現(xiàn)少數(shù)民族形象，門神形象已由漢代的神荼、郁壘，唐代的秦瓊、敬德，拓展到“飾金門神”、“番將門神”，顯然這與當(dāng)時的多元民族的交流和互動有很大關(guān)系。沈鈺就曾指出，“木版年畫發(fā)展到宋代，在千年積累的基礎(chǔ)上，不僅題材內(nèi)容豐富多彩，而且體裁形式多種多樣。社會需求不斷擴大，已經(jīng)深入日常生活。雖然沒有出現(xiàn)‘年畫’一詞，但內(nèi)容和形式已經(jīng)基本定型?！保?3］

木版年畫的產(chǎn)生源于現(xiàn)實的需要，但這種需要顯然與政治制度和生產(chǎn)生活相伴而生，是一種觀照歷史和現(xiàn)實發(fā)展的一種角度，從此可以發(fā)現(xiàn)宮廷與民間、技術(shù)與制度、文化與社會之間的某種耦合關(guān)系。當(dāng)然，我們不能把木版年畫僅僅作為一種商品的觀照對象或者鄉(xiāng)野俚俗的產(chǎn)物，因為其不僅是為了滿足從宮廷到市民百姓的日常審美和驅(qū)邪納祥的精神需求，更蘊含著民族所特有的精神文化，有著深厚的傳統(tǒng)根源和文化基底。木版年畫從樣式、色彩到構(gòu)圖和形象都蘊含了豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和價值訴求，其所包含的禮樂祭祀、民間信仰、門神文化、節(jié)日文明等都深深體現(xiàn)了中華民族文化的獨特創(chuàng)造、價值理念和鮮明特色。我們在關(guān)注木版年畫精神性和藝術(shù)性的同時，有必要還原“民間”的真實，把年畫放回相應(yīng)的文化產(chǎn)生的歷史場域，即把其作為觀察歷史的對象，從全局或整體的視角回看歷史和傳統(tǒng)，或許我們能夠從中發(fā)現(xiàn)更多的歷史必然，并從中認(rèn)知木版年畫的歷史淵源、發(fā)展脈絡(luò)和基本走向，進而理解其所折射的中華文化何以經(jīng)久不衰、綿延不絕，這樣我們才能在新時代的今天推動傳統(tǒng)文化在回溯記憶中開辟未來、在繼承中更好創(chuàng)新。