高夢(mèng)瑤

摘要：隨著我國女性地位提高，女性話語權(quán)問題日益成為討論話題。我國電視劇創(chuàng)作也逐漸將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向女性群體，解構(gòu)與重塑了傳統(tǒng)的男性凝視下女性形象，都市劇成為職場女性角色塑造的重要平臺(tái)，聚焦職場中的女性并描寫其在職場中拼搏奮斗、實(shí)現(xiàn)自己職業(yè)理想，呈現(xiàn)了多元化的職場女性。本文聚焦2010年以來的都市劇中的職場女性群體，深入研究職場女性角色的熱播原因探究職場女性形象的類型塑造，分別從社會(huì)文化規(guī)訓(xùn)、消費(fèi)文化影響和自主意識(shí)覺醒三個(gè)方面分析其生成的原因，以求實(shí)現(xiàn)我國職場女性形象塑造的創(chuàng)新性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：都市劇；職場??；職場女性

電視劇作為一種藝術(shù)表達(dá)形式，其故事內(nèi)核反映著時(shí)代的進(jìn)步與社會(huì)的變遷，同時(shí)每個(gè)時(shí)代的不同人物形象都在一定程度上反映著此時(shí)的時(shí)代特征。女性形象在影視劇中不斷更迭，女性思想也被不斷展現(xiàn)出來。我國都市劇中的女性形象在21世紀(jì)后呈現(xiàn)出多元化、復(fù)雜性的特征，其中職場女性成為創(chuàng)作者重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，也同時(shí)受到了廣大觀眾的喜愛，這受到時(shí)代語境的影響，體現(xiàn)在社會(huì)文化的規(guī)訓(xùn)、消費(fèi)文化的影響和自主意識(shí)的覺醒。

一、我國都市職場女性題材電視劇熱播

2010年至2021年間，大量都市劇陸續(xù)熱播，如2010年《杜拉拉升職記》《丑女無敵》《無懈可擊之美女如云》中塑造了刻苦、上進(jìn)的職場菜鳥形象，后又有多部展現(xiàn)職場女性角色的電視劇《艾米加油》《時(shí)尚女編輯》《浮沉》《格子間女人》《歡樂頌1》《北上廣不相信眼淚》《你好，喬安》《歡樂頌2》《我的前半生》等都市劇中都對(duì)職場女性進(jìn)行了進(jìn)一步探索。而近兩年我國都市劇中對(duì)職場女性的刻畫尤為重視，2020年的《流金歲月》《三十而已》《二十不惑》《怪你過分美麗》《完美關(guān)系》《了不起的兒科醫(yī)生》以及2021年的《正青春》《你好檢察官》《理想之城》《程序員那么可愛》等，這些都市劇都以都市為生活背景來展現(xiàn)某一個(gè)職業(yè)的不同職場生活狀態(tài)，同時(shí)注重塑造多面性、復(fù)雜化的具有多重社會(huì)身份的職場女性形象，將職場女性的研究跳脫出狹義職場的范圍內(nèi)，在時(shí)代洪流與社會(huì)生活中重構(gòu)職場女性形象。

二、我國都市劇中的職場女性形象類型

隨著都市題材電視劇的熱播，市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、社會(huì)意識(shí)的進(jìn)步、女性意識(shí)的提高都使職場女性形象的塑造逐漸由簡單到復(fù)雜、由表層到深層，由單一到多元，由被凝視的“他者”的形象向覺醒的“自我”轉(zhuǎn)變。

（一）職場灰姑娘型

職場灰姑娘形象通常指職場小白，她們雖缺乏工作經(jīng)驗(yàn)，但肯吃苦、肯鉆研，有著激情滿滿的精神和積極向上的工作態(tài)度。但職場灰姑娘由于先天條件不足，在職場中仍處于低等地位，處于被領(lǐng)導(dǎo)的附庸位置上，仍被作者作為弱勢(shì)群體的代表而刻畫。職場灰姑娘的形象的出現(xiàn)，意味著我國對(duì)于女性角色的研究仍停留在男性話語權(quán)下。2010年的《杜拉拉升職記》與《丑女無敵》便是灰姑娘形象的經(jīng)典代表作品。在《杜拉拉升職記》中，主角杜拉拉就職于世界500強(qiáng)企業(yè)，她積極進(jìn)取并在工作上從不懈怠，但她在職期間認(rèn)識(shí)了對(duì)她的職業(yè)生涯改變很大的銷售總監(jiān)王偉，在王偉的幫助下杜拉拉從職場小白變?yōu)槁殘隼鲜?，在企業(yè)中站穩(wěn)了腳跟，獲得了事業(yè)與愛情的雙豐收?！冻笈疅o敵》為了營造女主角林無敵的“丑小鴨”形象甚至有意在林無敵的形象塑造上進(jìn)行丑化，無論是邋遢的頭發(fā)、黑框眼鏡、噘起的厚嘴唇等外表形象的塑造上，在前期剛進(jìn)入公司的時(shí)候林爸多次來公司為其打抱不平，在后期遇到了其上司費(fèi)先生并輕松得到其賞識(shí)和認(rèn)可，進(jìn)而一路升職，事業(yè)坦蕩無阻。這些“職場灰姑娘”形象在遭受挫折和苦難的時(shí)候往往都有男性角色及時(shí)出現(xiàn)，為她們擺脫困境，順利前進(jìn)?！兜诙浴分刑岬剑盎夜媚锿庠诿烂才c內(nèi)在優(yōu)秀品質(zhì)成為其獲得救贖的可能與中介”[1]。當(dāng)柔弱的女性遇到危險(xiǎn)的情況下，高大的、有威嚴(yán)和地位的男性角色的出現(xiàn)總是恰到好處地實(shí)現(xiàn)了“英雄救美”，成功化解了女性所遇到的困難。以上案例證明，在21世紀(jì)最初10年，創(chuàng)作者對(duì)女性角色的塑造方面仍有嚴(yán)重缺陷，女性依舊在男性凝視下，作為男性的附屬品而存在?；夜媚镄蜗笫悄行詫徝老碌呐?，滿足了男性對(duì)女性的期待和認(rèn)知，而并非表達(dá)女性的主體性。

（二）披著偶像劇外衣的職場女性

2010年后，《杜拉拉升職記》的火爆引發(fā)了職場劇創(chuàng)作高潮，但由于創(chuàng)作者對(duì)女性的固有偏見，一些職場劇在塑造女性形象時(shí)會(huì)打著表現(xiàn)職場女性的旗號(hào)拍偶像劇。這類職場劇空有職場的場域，而忽略了有關(guān)職場女性特征的塑造和內(nèi)涵的挖掘?！段业那鞍肷分腥毺_子君在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后離婚，選擇了重新就業(yè)，她在離婚后依靠自己姐妹唐晶的幫助在生活和事業(yè)上都蒸蒸日上，但最終卻和唐晶的男朋友賀函在一起，選擇了背叛友情與恩情。羅子君這一女性角色的塑造中體現(xiàn)了對(duì)于女性角色塑造中的問題，價(jià)值觀扭曲、對(duì)女性獲得自我價(jià)值的方式的曲解。這都是打著職場劇旗號(hào)在上演偶像劇中的狗血情節(jié)。《親愛的翻譯官》《完美關(guān)系》的主人公的家庭經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越，在職場中上演了一場職場愛情故事，其中對(duì)于女性角色的塑造并未達(dá)到對(duì)女性本體研究的實(shí)質(zhì)。以2016年的《親愛的翻譯官》為例，女主喬菲與男主程家陽是上下級(jí)關(guān)系，但二人因?yàn)橐粓稣`會(huì)而相識(shí)又相戀。女主在從面試翻譯官到最終決定進(jìn)修法語再到最后生病住院，作者始終未深入挖掘喬菲角色行為的內(nèi)核，只是為其簡單地編排了一系列情節(jié)沖突和與男主的感情線。隨著職場劇的進(jìn)一步細(xì)分，諸如《親愛的翻譯官》這類的職場劇稱為“職場愛情劇”，但其仍未脫離依靠一個(gè)男性作為女主角的領(lǐng)路人與陪伴者的癥候，過于“瑪麗蘇”的情節(jié)混淆了其與偶像劇的區(qū)別，更削弱了女性的主體形象塑造力度。

（三）異化的職場精英和女強(qiáng)人型

2010年后，一部分創(chuàng)作者走入披著偶像劇外衣的職場劇的誤區(qū)的同時(shí)，另一部分創(chuàng)作者致力于通過塑造職場女強(qiáng)人形象來彰顯女性能力、探索女性主體性和個(gè)人價(jià)值。自2016年出品的《歡樂頌》之后，職場精英成為幾年來創(chuàng)作者廣泛使用的人物標(biāo)簽?！稓g樂頌》中的人物安迪是女強(qiáng)人的典型形象，安迪擁有著高學(xué)歷、高素質(zhì)，是學(xué)成歸國的高級(jí)商業(yè)精英。《我的前半生》中的唐晶是工作上獨(dú)當(dāng)一面的女強(qiáng)人，創(chuàng)作者在她的身上賦予了獨(dú)立自強(qiáng)的價(jià)值觀念，塑造了事業(yè)高于生活的人物價(jià)值觀。在唐晶的世界里，一切都要以工作為主，愛情也應(yīng)該為工作讓路，她過分堅(jiān)持的思想、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立也成為她與丈夫賀函愛情中的絆腳石。2021年創(chuàng)作的《正青春》中殷桃飾演的林睿、吳瑾言飾演的章小魚也是女強(qiáng)人形象的代表。林睿作為銷售總監(jiān)每年都保持華東區(qū)第一名的業(yè)績額，最終成為其公司中國區(qū)第一位中國的負(fù)責(zé)人，打破了公司自成立以來中國區(qū)由外國人掌管的局面。章小魚從一位柜臺(tái)小姐被林睿挖掘進(jìn)入公司，從一位進(jìn)入職場追求愛情的富二代職場小白，到中國區(qū)銷售總監(jiān)，用聰明的智慧和不放棄每一個(gè)單子的決心和毅力創(chuàng)造了中國區(qū)銷售額奇跡。創(chuàng)作者在以上作品中對(duì)職場精英形象傾注了明顯更多的女性個(gè)體意識(shí)，一定程度上打破了男權(quán)話語下女性的思想束縛，挖掘了女性身上獨(dú)有的精神品質(zhì)。但是令學(xué)者感到遺憾的是，截至目前，對(duì)于女性精英角色的塑造方面仍未脫離以往的缺陷，沒有打破男性話語中心秩序。以上女強(qiáng)人角色遇到困難時(shí)仍會(huì)有譚宗明、奇點(diǎn)這樣的有錢財(cái)或權(quán)勢(shì)的男性角色出面幫助。

女強(qiáng)人冒充男性角色進(jìn)入男性話語秩序，難以建立女性話語。[2]不管是《我的前半生》中的唐晶努力在“男人的地盤站穩(wěn)腳跟”的目標(biāo)，還是《正青春》中要成為中國區(qū)第一任總負(fù)責(zé)人的追求，其本質(zhì)都是在男性話語下建立的女性話語，即女性的獨(dú)立、其自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)仍需要依靠外界的認(rèn)同與男性權(quán)力的認(rèn)可，才能最終獲得女性主體地位的彰顯。而這種男權(quán)價(jià)值下，女性主體性的呈現(xiàn)更多的是直接將男性的理性、邏輯縝密等特征嫁接至女性身上，而非以女性的視角走入女性的內(nèi)心深處，挖掘其真正的思想和認(rèn)知。

（四）擁有多重身份的職場女性形象

2020年后創(chuàng)作者將關(guān)注點(diǎn)移至廣義上的職場場域中，聚焦于同時(shí)擁有雙重或者多重身份的職場女性的塑造。這類女性角色擁有在公共場域中的職位和在家庭這一私人領(lǐng)域中的家庭角色和身份，在家庭與職業(yè)的平衡中歷經(jīng)磨煉，最終獲得雙重場域內(nèi)的認(rèn)同與自我、社會(huì)價(jià)值的提升?！度选诽摮鲆酝际袆〉娜毕荩茉炝巳齻€(gè)身份、性格各異的職場女性形象：職場小白鐘曉芹、職場精英顧佳、職場中的大齡漂泊者王漫妮。劇中的職場精英顧佳可謂是新時(shí)代獨(dú)立女性的代表。她為了照顧孩子暫退職場做家庭主婦，但在丈夫許幻山的事業(yè)上出謀劃策，成為丈夫決策的主心骨。在家庭上她也是一位優(yōu)秀的妻子和母親，對(duì)兒子的學(xué)前教育問題親力親為，為了讓孩子上一個(gè)好的幼兒園進(jìn)入太太圈，并為丈夫爭取到了煙花投放的資格?？梢哉f顧佳是擁有家庭與職場雙重身份的女性角色塑造的領(lǐng)頭角色，此角色兼顧了傳統(tǒng)意義上的家庭主婦和職場女強(qiáng)人，實(shí)現(xiàn)了二者良好的融合，證明了女性可以同時(shí)擁有多重身份，而不是單一的一種身份，且女性主體性的實(shí)現(xiàn)也不是依靠外界，而是依靠自身。王漫妮是眾多普通人的代表，她渴望上層階級(jí)和社會(huì)，追求金錢所帶來的物質(zhì)享受和快樂，但是面對(duì)男性角色所給予的贈(zèng)送和近似“包養(yǎng)”的示好方式，她選擇了拒絕并堅(jiān)定地決定依靠自己的力量進(jìn)步，由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)自我審視與完善。[3]這是對(duì)以往女性依靠男性角色而成功的缺陷的彌補(bǔ)和進(jìn)一步探究后所塑造出來的角色類型，一定程度上是對(duì)“職場灰姑娘”和“異化的女強(qiáng)人”角色的補(bǔ)充發(fā)展。

21世紀(jì)后職場女性形象塑造呈現(xiàn)出跨越式進(jìn)步。從形象塑造上看，職場女性形象由簡單到復(fù)雜、由表層到深層，由符號(hào)化的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)其思想與行為的深層次理解與塑造。從女性個(gè)體身份塑造上看，呈現(xiàn)由單一到多元的趨勢(shì)，由單一的傳統(tǒng)女性形象轉(zhuǎn)化為多元豐富的不同類型的形象。從審視地位上看，女性由被觀看的“他者”的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)自我審視，實(shí)現(xiàn)了由客體到主體的轉(zhuǎn)變。2010年《杜拉拉升職記》時(shí)塑造了一批積極上進(jìn)卻略顯笨拙的職業(yè)女性形象，十年過去，《三十而已》作為職場女性多元塑造的典型作品，塑造了擁有多元化身份的職場女性形象。將職場女性由單一的公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)變?yōu)樗饺伺c公共領(lǐng)域共同并行，從家庭、職場、社會(huì)等多個(gè)維度塑造完整的職場女性人格，完成了其主體性的重塑，而女性終于在一定程度上脫離了男權(quán)下的被觀察、被審視、被評(píng)判的客體地位，實(shí)現(xiàn)了女性主體性的探索。同時(shí)，職場女性的品質(zhì)通過其思想表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)了由淺入深的跨越。女性的品質(zhì)不再由外力作用表達(dá)，而是通過對(duì)其更深刻、更復(fù)雜的思想注入，通過其行為表達(dá)出創(chuàng)作者注入的代表新一代女性的思想內(nèi)涵。因此，縱觀我國2010年至今這十年，對(duì)于職場女性多元類型的塑造變化，我國職場女性形象在形象塑造、個(gè)體身份塑造、審視地位三個(gè)維度上都有明顯的進(jìn)步。

三、都市劇中職場女性新形象生成原因

（一）社會(huì)文化規(guī)訓(xùn)

主流文化顧名思義就是“在一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代占據(jù)中心地位、起著主要影響的文化，這種文化建立在國家權(quán)力基礎(chǔ)上、表達(dá)國家正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，反映著國家的根本意志、文化趨向和價(jià)值觀”。[4]20世紀(jì)末，我國經(jīng)歷社會(huì)主義發(fā)展的大變革，女性進(jìn)入政治與公共領(lǐng)域參加社會(huì)主義建設(shè)，傳承千年的“男主外、女主內(nèi)”的家庭勞動(dòng)分工模式逐漸被打破，“婦女能頂半邊天”的口號(hào)號(hào)召女性突破傳統(tǒng)家庭角色。根據(jù)沃爾特·李普曼在《公眾意見》一書中提出的議程設(shè)置理論，媒介會(huì)有針對(duì)性地選擇議題，根據(jù)報(bào)道和信息的重要性賦予議題不同程度的宣傳，從而影響受眾對(duì)于議題的關(guān)注度。媒介重點(diǎn)關(guān)注女性話語權(quán)問題，越來越多的創(chuàng)作者將創(chuàng)作重點(diǎn)聚焦女性，女性題材的影視作品呈井噴式上升狀態(tài)。女性主義理論發(fā)展的起點(diǎn)是挑戰(zhàn)父權(quán)制度下的性別歧視，挑戰(zhàn)關(guān)于男性和女性的迷思。[5]女性主義理論的研究使女性意識(shí)進(jìn)一步覺醒。21世紀(jì)以來，女性的獨(dú)立地位進(jìn)一步提升，主流文化中性別對(duì)立逐漸消失，取而代之的是重塑后的職場女性新形象。社會(huì)性別理論認(rèn)為，人們現(xiàn)在的性別觀念是社會(huì)化的產(chǎn)物，是可以改變的。[6]因此，以“獨(dú)立”“自主”為標(biāo)簽的職場女性形象為創(chuàng)作者所青睞。2010年至2021年間，都市劇創(chuàng)作者由《丑女無敵》《杜拉拉升職記》開始宣揚(yáng)一種“積極進(jìn)取”的職業(yè)女性形象，其工作與生活兩手抓，并關(guān)注自身成長?！抖爬氂洝分猩碇伾嘧兊穆殬I(yè)裙裝、短發(fā)微卷的杜拉拉通過自己的不懈努力從職場“小白”晉升為人力資源部經(jīng)理。而后隨著社會(huì)大眾思想的進(jìn)步，“女強(qiáng)人”角色成為大眾的青睞，《歡樂頌》中的職場能力達(dá)人安迪以流利的英語口語與高學(xué)歷、高工作能力出現(xiàn)在觀眾的視野下，而后的《北上廣不相信眼淚》《北京女子圖鑒》《談判官》《我的前半生》《精英律師》《親愛的翻譯官》《正青春》《怪你過分美麗》等眾多都市劇中都塑造了具有較強(qiáng)事業(yè)心的“女強(qiáng)人”角色，更加強(qiáng)調(diào)了社會(huì)主流文化中的“獨(dú)立”這一特征。而后隨著女性主義的逐漸崛起，女性在兼顧家庭角色的同時(shí)，開始追求更高的職位和更好的事業(yè)前景，于是都市劇中女性形象日漸豐富，其中對(duì)職場女性角色的塑造不僅僅停留在單一的事業(yè)型職業(yè)女性上，而是將職場女性放置在私人與公共兩個(gè)領(lǐng)域中構(gòu)建。以電視劇《三十而已》為例，創(chuàng)作者所塑造的女性形象皆為擁有雙重身份的職場女性，如顧佳不僅在有了孩子后依然幫助公司維持運(yùn)營，還為了孩子闖入太太圈，在這期間也實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值。都市電視劇創(chuàng)作者對(duì)人物形象的構(gòu)建受到社會(huì)規(guī)訓(xùn)的影響，而新世紀(jì)女性脫離了傳統(tǒng)性別界定的枷鎖，開始擁有自己的獨(dú)立面貌并擁有了全新的、完整的性別圈層。

（二）消費(fèi)文化影響

鮑德里亞在其消費(fèi)社會(huì)中提道：“我們處在‘消費(fèi)控制著整個(gè)生活的這樣一種境地”[7]，消費(fèi)控制著當(dāng)代人的生活。改革開放后隨著經(jīng)濟(jì)制度和社會(huì)制度的改革，我國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變革，這些變化潛移默化地影響著人們的物質(zhì)、社會(huì)、文化追求，尤其影響著人們的社會(huì)需求與社會(huì)認(rèn)知。隨著物質(zhì)財(cái)富的豐富，人們不再拘泥于單純的物質(zhì)享受，而是更多地追求精神上的富足。20世紀(jì)末，中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展但人民的思想還有待進(jìn)一步解放和引導(dǎo)，此時(shí)觀眾傾向于符合傳統(tǒng)審美價(jià)值以及意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)女性形象，更偏向于觀看婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系等類型的家庭倫理劇。21世紀(jì)后，互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術(shù)發(fā)展，帶動(dòng)了各大視頻網(wǎng)站和APP的開發(fā)使用，人們觀看方式逐漸多樣化。電視劇的發(fā)展是對(duì)一定時(shí)期內(nèi)社會(huì)生活的藝術(shù)化反映，而經(jīng)過藝術(shù)化處理的電視劇又相應(yīng)影響著觀眾的價(jià)值觀塑造和審美偏好。隨著時(shí)代下社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的發(fā)展，受眾的審美偏好跟隨時(shí)代的發(fā)展而變化。在風(fēng)起云涌的改革開放的時(shí)代背景下，女性處于集體失語狀態(tài)下，時(shí)代洪流中的女性的意識(shí)也是不被重視的，例如《北京人在紐約》中阿春便是那個(gè)時(shí)代辛勤工作的打工人的象征。而隨著社會(huì)思想被進(jìn)一步解放和引導(dǎo)，女性逐漸意識(shí)到經(jīng)濟(jì)、思想獨(dú)立的重要性，大眾審美偏好改變，女性用戶在互聯(lián)網(wǎng)中的占比逐漸增多，女性逐漸成為電視劇的重要觀看群體。而這一時(shí)期，女性觀眾更傾向于觀看新型女性是如何在職場上突破性別的限制而實(shí)現(xiàn)事業(yè)的發(fā)展，如何平衡自身發(fā)展與照顧家庭的矛盾，因此都市劇熱播，其中塑造的多元化的女性形象成功吸引了觀眾的目光。例如，近年來以各種職業(yè)為背景的多元化職場角色塑造滿足了各類觀眾的觀看需求，《理想之城》中的建筑造價(jià)師蘇筱、《正青春》中的銷售林睿、《你好檢察官》檢察官姜文靜、《安家》中介房似錦等，這些愈發(fā)多元化的職場女性角色迎合了觀眾的喜愛，于是更多的女性用戶選擇性地接觸和理解媒介文本，依據(jù)使用與滿足理論，女性用戶對(duì)于新興女性題材電視劇的觀看需求得到了滿足，從而通過參與實(shí)時(shí)熱點(diǎn)話題討論、購買周邊以及二次傳播等方式為資本提供了更大的利潤空間，實(shí)現(xiàn)了用戶與生產(chǎn)方的雙向互利局面。

在消費(fèi)文化的作用下，電視劇創(chuàng)作進(jìn)入了收視時(shí)代，女性觀眾的審美偏好成為電視劇創(chuàng)作者的重要考慮因素。如今，都市題材電視劇中塑造的多元化職場女性角色不僅讓觀眾全方位了解各種職業(yè)的現(xiàn)狀，更讓觀眾看到了女性群體在職場背景下努力奮進(jìn)的形象特征。

（三）自主意識(shí)的覺醒

女性意識(shí)覺醒包含兩種意義層面的進(jìn)步：一是對(duì)自我價(jià)值的肯定并建立起獨(dú)立的價(jià)值觀；二是尋找到個(gè)體的生命意義并以此指導(dǎo)個(gè)體去認(rèn)識(shí)、審視世界，從而進(jìn)一步豐富自我意識(shí)。21世紀(jì)后，傳統(tǒng)的家庭關(guān)系與兩性關(guān)系結(jié)構(gòu)后重構(gòu)。英國女性主義先鋒弗吉尼亞伍爾夫說：“女性要成為主體有兩個(gè)條件，經(jīng)濟(jì)和精神的獨(dú)立?！盵8]從2010年至2021年間的電視劇來看，編劇在構(gòu)建職場女性形象時(shí)逐漸跳脫出“被看”的客體形象，而強(qiáng)調(diào)了職場女性的“獨(dú)立、自強(qiáng)”特征。隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變化，性別觀念隨著時(shí)代的變化也不斷發(fā)展進(jìn)步。性別觀念由之前的男性主導(dǎo)正在逐步向男女平等的方向轉(zhuǎn)變，性別觀念所體現(xiàn)的深層次的權(quán)力關(guān)系也逐漸趨向于平等與均衡。傳統(tǒng)性別觀念的轉(zhuǎn)變使創(chuàng)作者突破了男性凝視而關(guān)注女性的自我認(rèn)同與主體性構(gòu)建，從而實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒。以《怪你過分美麗》中秦嵐扮演的經(jīng)紀(jì)人莫向晚為例，被觀眾稱為最不浮夸的獨(dú)立女性形象，她處事果斷、雷厲風(fēng)行，在娛樂圈打拼多年，帶出了一個(gè)個(gè)優(yōu)秀的藝人，她事業(yè)上的成功沒有了以往“大女主”的光環(huán)，而是真實(shí)的一步一個(gè)腳印地走向了成功。近年來編劇在對(duì)都市劇中的職場女性形象塑造時(shí)亦有意消除職場女性身上固有的性別標(biāo)簽，由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，由被馴服到獨(dú)立等。與此同時(shí)，編劇在強(qiáng)調(diào)女性的主體性的同時(shí)關(guān)注到女性在職場中的話語權(quán)問題。在前幾年的都市劇中，職場女性塑造的重點(diǎn)是“職場新人”，杜拉拉、林無敵以及宋暖等實(shí)習(xí)生的職場蛻變之路是故事主線。而反觀近年來的都市劇《我的前半生》《正青春》《三十而已》中，唐晶、章小魚、林睿以及王漫妮等角色的塑造上，無疑都體現(xiàn)著對(duì)職場中女性地位和話語的挑戰(zhàn)。女性主義與社會(huì)性別理論共同促進(jìn)了女性意識(shí)的覺醒。在女性對(duì)自身內(nèi)在主體性的尋喚中女性地位也逐漸提升，女性在追求自身獨(dú)立價(jià)值觀的同時(shí)也彰顯了女性自身的職場主體性，并向職場話語權(quán)提出挑戰(zhàn)。我國都市題材創(chuàng)作者抓住職場女性這一形象，在進(jìn)行劇本構(gòu)建時(shí)著重彰顯其主體性特征，力求完成對(duì)職場女性的主體性構(gòu)建。21世紀(jì)后都市劇職場女性形象的塑造經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，在社會(huì)文化規(guī)訓(xùn)、消費(fèi)文化的影響與自主意識(shí)的覺醒下逐漸沖破傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)思想下對(duì)女性固有印象的枷鎖，在以女性為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)里呈現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化的特征。創(chuàng)作者更多地將受眾審美納入創(chuàng)作考慮范圍內(nèi)，我國電視劇界由此迎來了多元文化融合時(shí)期。

四、結(jié)語

本文截取2010年至2021年間的都市題材典型職場女性形象為樣本，通過對(duì)選取樣本的綜合分析，基本整理并研究了女性角色類型及其背后成因。我國都市劇中的職場女性形象在經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜、表層到深層，由單一到多元之后實(shí)現(xiàn)了由客體到主體的轉(zhuǎn)變。從中可以看出，近年來我國都市題材劇對(duì)職場女性的刻畫一定程度上突破了傳統(tǒng)性別對(duì)立觀點(diǎn)下的文化規(guī)訓(xùn)與固有印象，尋喚女性丟失的話語權(quán)與主體性，并積極尋求意識(shí)覺醒與地位提升。值得肯定的是，在多部都市劇中，職場女性形象已經(jīng)脫離了單一類型的固有職場“菜鳥”或“女強(qiáng)人”的塑造，而是更多地關(guān)注了女性的雙重身份帶來的困境。

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