摘 要|受米歇爾·?？拢∕ichelFoucault）知識考古學(xué)的啟發(fā)和影響，“媒介考古學(xué)”（MediaArchaeology）意圖建構(gòu)一套全新的方法論、研究路徑和詮釋體系，由于歷史的碎片性、斷裂性、并置性和異質(zhì)性，“媒介考古學(xué)”要重新挖掘被理論忽略的歷史，亦是被歷史的標準性、線性、統(tǒng)一性和同質(zhì)性掩蓋的角落之間，那互為相干的證據(jù)，也即通過“搜索文本、視覺和聽覺檔案以及文物收藏，強調(diào)文化在話語和物質(zhì)層面的證據(jù)”[1]。

關(guān)鍵詞|媒介;新媒介;虛擬媒介;新媒介語言

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從“媒介考古學(xué)”角度，對“媒介”“新媒介”問題的研究，本質(zhì)關(guān)乎三個互為建構(gòu)的層面：技術(shù)、社會關(guān)系與社會機構(gòu)、文化及其形式。技術(shù)具有更新迭代的性質(zhì)，決定了實現(xiàn)手段和實現(xiàn)方式，并被形成廣泛社會關(guān)系和社會作用的社會機構(gòu)創(chuàng)造、修改與使用，而媒介本身并不生產(chǎn)物質(zhì)，它生產(chǎn)的是文化的形式，“即講故事的結(jié)構(gòu)、模式和方法”[2]，同時也被社會機構(gòu)創(chuàng)建和影響。進一步，媒介組成了人類日常生活的重要部分，媒介建構(gòu)、制造人類生活與精神的世界、觀看和表現(xiàn)世界的角度及方式、確立意義系統(tǒng)和身份認同、建構(gòu)社會行為和社會關(guān)系、編織和存儲歷史與記憶，構(gòu)成或拓展了人類存在的基礎(chǔ)本身（如人類基因進化與技術(shù)媒介的本質(zhì)聯(lián)系）;與此同時，媒介在建構(gòu)世界、事物的過程中，也被它建構(gòu)的世界、事物所建構(gòu)。媒介作為一種社會文化現(xiàn)象，亦是一種研究方法和研究對象，不僅僅涉及馬歇爾·麥克盧漢（MarshallMcLuhan）意義上人類身體和神經(jīng)系統(tǒng)的外化，乃或后人類式拼貼組合的生成方式，同時也包含“人類認知能力以技術(shù)的形式分布于環(huán)境之中”[3]，由技術(shù)機器、技術(shù)規(guī)則、技術(shù)制度構(gòu)造的一套生態(tài)文化環(huán)境，進一步組建了人類的感官模式、理解模式與集體模式。

一、“媒介”與“新媒介”：概念溯源

追溯“媒介”（Media）這一現(xiàn)象和概念的產(chǎn)生，即“‘媒介不僅與現(xiàn)代性的既有制度有關(guān)，體現(xiàn)在關(guān)于精神和身體的理論以及與技術(shù)現(xiàn)代性相關(guān)的、其他反復(fù)出現(xiàn)的問題上”[1]，猶如伊麗莎白·艾森斯坦和弗里德里?！せ乩盏挠^點，西方活字印刷術(shù)的發(fā)明，標志著語言符號標準化建立的一套現(xiàn)代性制度規(guī)則，這一規(guī)則，也預(yù)示了19 世紀媒介革命基于現(xiàn)代性制度話語系統(tǒng)的發(fā)生背景。而留聲機、打字機、攝影機、電影、計算機，抑或數(shù)字技術(shù)的發(fā)明，則區(qū)別了人類不同感官流中的表征、存儲、傳播模態(tài)，亦是印刷術(shù)代表的標準化制度，在不同媒介形態(tài)（Modalities）、媒介技術(shù)里的延續(xù)，使媒介具有復(fù)雜、廣延的結(jié)構(gòu)和模式。

參照埃爾基·胡塔莫（ErkkiHuhtamo）和尤西·帕里卡（JussiParikka）對“ 新媒介”（NewMedia）的定義“它是互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電視、交互式多媒體、虛擬現(xiàn)實、移動通信和視頻游戲等現(xiàn)象的松散集合的出現(xiàn)，對考察晚期現(xiàn)代性媒介文化的許多學(xué)者已經(jīng)構(gòu)成挑戰(zhàn)”[2]。而在計算機構(gòu)建的數(shù)字文化背景下，“所有媒體都被轉(zhuǎn)化為可供計算機使用的數(shù)值數(shù)據(jù)。圖像、運動影像、聲音、形狀、空間和文本都成為可供計算機處理的一套套數(shù)據(jù)。簡言之，媒體成了新媒體”[3]，而電影與計算機的結(jié)合，如達蓋爾照相法與巴比奇分析機的相遇，盧米埃爾兄弟電影機與霍利里思制表機的相遇，阿凡達與計算機制作系統(tǒng)的相遇等，意味著計算機技術(shù)介入文化的一類進程，并型構(gòu)為一種新媒介。對此，列夫·馬諾維奇（LevManovich）提出“文化的計算機化進程”，或者說，電影文化的計算機化進程，很大程度上影響了電影采用數(shù)字化技術(shù)，對元信息、元素材的獲取、操縱、存儲、發(fā)送等傳播流程的運作，同樣也影響了電影建構(gòu)影像、文本及其時空的模式。隨之而來的，即是一種數(shù)字化技術(shù)時代，被重新定義的文化范式。這一文化范式創(chuàng)建了新的“講故事”的結(jié)構(gòu)、模式與方法，但其中被雕刻的“母題”（Motif）無處不在，遍布時空。

二、作為“想象的引擎”的“虛擬媒介”

虛擬媒介考古學(xué)吸收米歇爾·?？轮R考古學(xué)的四項基本原理（方法）：其一，界定確定話語本身，即被話語規(guī)則建構(gòu)的實踐;其二，確定話語的特殊性，話語的規(guī)則作用對其他話語而言，不可缺少的方面;其三，確定話語實踐的類型和規(guī)則，它貫穿于集體或個體的作品之中;其四，完成對話語對象的系統(tǒng)性描述。最終，?？碌闹R考古學(xué)方法，旨在將話語的系統(tǒng)性描述當作實踐認識?；诖耍啊摂M媒介（ImaginaryMedia）這一術(shù)語不僅意味著將人類的想象力視作一種奇異交流方式的發(fā)生場所，也意味著媒介這一觀念在心靈理論和大腦理論中的延伸”[1]。也即是說，虛擬媒介作為話語對象，圍繞話語創(chuàng)建想象力場域的規(guī)則，在不同的歷史、社會及其話語環(huán)境里，遵循與此相關(guān)的規(guī)則和類型，既不局限于技術(shù)裝置、物質(zhì)存在構(gòu)筑的歷史范疇，而更強調(diào)穿越歷史和話語環(huán)境所發(fā)揮的想象性功能，它調(diào)和了人們無法滿足的欲望匱乏，構(gòu)建起話語的實踐活動。

彼得·布雷瓦（PeterBlegvad）在《虛擬媒介（OnImaginaryMedia）》一書中，區(qū)分了虛擬媒介和現(xiàn)實媒介的不同特性。雖然布雷瓦認為，虛擬媒介在時間和空間上沒有固定位置，也無須物理地、實在地存在于人類感官系統(tǒng)，但仍需要借助一些形式、手段顯現(xiàn)自身。不過，虛擬媒介向我們顯現(xiàn)了它的三重現(xiàn)象學(xué)維度：不合時宜、概念先行、無法實現(xiàn)的媒介—媒介技術(shù)、媒介裝置、媒介機器?；诖耍摂M媒介作為話語的實踐對象，它如何與話語的規(guī)則相互建構(gòu)，并由此展開它的實踐活動，則更引人注意。猶如電影《不老奇事》（TheCuriousTaleOfMr.Guo，2021）中，郭小魯耗盡一生時光，投身于干細胞應(yīng)用人體的研究和實驗，意圖實現(xiàn)人類擁有不老之身的永恒幻想，或《重返十七歲》（17Again，2009）的“返老還童”現(xiàn)象，抑或中國民間神話流傳秦始皇對長生不老藥的追求等等，人類尚未實現(xiàn)的想象性訴求，借助運動影像、神話文本的媒介技術(shù)，構(gòu)成虛擬媒介的基本形式之一。其中，“不變”本身與對時間流逝的恐懼相關(guān)，或者說，“不變”正是虛擬媒介作為話語對象，所遵循的話語規(guī)則，它決定了話語的特殊性和實踐性，貫穿于電影、文學(xué)或其他作品之中，創(chuàng)建了“講故事”的新結(jié)構(gòu)、模式和方法，同時也調(diào)和人類隱秘內(nèi)心的欲望匱乏。時鐘，同樣作為虛擬媒介的媒介裝置與物質(zhì)形式，向我們顯現(xiàn)從經(jīng)院哲學(xué)教義、笛卡爾哲學(xué)，再到工業(yè)革命的三重現(xiàn)象學(xué)維度，其中蘊含流變的話語規(guī)則，指涉著虛擬媒介的話語實踐變遷之路。那些被視為媒介技術(shù)、裝置和機器的時鐘 / 機械時鐘，是奇異交流方式的發(fā)生場所，它們從神靈的干預(yù)：“強加于自然生命不穩(wěn)定流動上的超自然規(guī)律”[1]，轉(zhuǎn)向人類力量的延伸（人類意志對自然的控制能力），再轉(zhuǎn)向工業(yè)化、現(xiàn)代性建構(gòu)的社會秩序及其話語規(guī)則，即對人的規(guī)訓(xùn)。聯(lián)系電影《野草莓》（WildStrawberries，1957）中老人遭遇失去指針時鐘的場景，那被剝離指針的鐘表，意味著神靈干預(yù)、永恒秩序、人類力量延伸和時間規(guī)訓(xùn)的消失，空間與人的存在遁入沉寂、模糊和喪失度量。由此，時鐘型構(gòu)虛擬媒介形式所凸顯的話語策略，構(gòu)成了英格瑪·伯格曼（IngmarBergman）基于電影運動影像的視覺敘事方式。

三、“數(shù)字符碼”：作為新媒介語言

“當媒介和界面 / 接口（Interface）的概念被暗中（在程序語言本身的物質(zhì)層面）嵌入計算時，計算就變成了一種媒介”[2]。而各類新媒介，如數(shù)字電影與數(shù)字觀看硬件軟件在界面、接口處，嵌入計算的程序語言及系統(tǒng)，并由此構(gòu)造為一套新媒介的話語規(guī)則和實踐范式時，亦表現(xiàn)出計算作為媒介視角的重要方式。實際上，所有新媒介的對象“都是由數(shù)字符碼構(gòu)成的。這就是所謂的數(shù)值化呈現(xiàn)（NumericalRepresentation）”[3]。無論計算機創(chuàng)建何種新媒介對象：運動影像、靜態(tài)影像、文本、聲音等，“數(shù)字符碼”既構(gòu)成了新媒介最基本的本質(zhì)屬性，也構(gòu)成了新媒介涵蓋的數(shù)字電影的本質(zhì)屬性?！皵?shù)字符碼”或“數(shù)據(jù)”，不僅是代數(shù)意義上的存在形式，而是指一切可完成數(shù)字轉(zhuǎn)化的事物，如圖片、文本、視頻、故事、人等。這種數(shù)字轉(zhuǎn)化過程，亦指“數(shù)值化呈現(xiàn)”的轉(zhuǎn)化過程，實際表述了新媒介對象，也即數(shù)字電影可被編程（Programable）的事實。換句話說，數(shù)字電影是將數(shù)字符碼進行編程，并將編程生成結(jié)果，作為一種量化范式合成。其中，生成模式首先指被編程的對象采用的特定形式，如數(shù)學(xué)的代碼模式描述。其次，指用算法操縱被編程的對象。而被編程對象的生成過程——從一系列連續(xù)性數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為“數(shù)值化呈現(xiàn)”的過程，正是“數(shù)字化”（Digitization）的本義?！皵?shù)字化”包含采樣（Sampled）和量化（Quatified）兩個階段，前者是把所得數(shù)據(jù)完成離散式轉(zhuǎn)化，后者將每一個樣本進行量化的數(shù)值賦予。因此，對樣本的量化分析與應(yīng)用，是數(shù)字化的核心標志?？梢哉f，“數(shù)字符碼”構(gòu)成了數(shù)字電影基于“物”層面的本體特性，意味著電影自身及其傳播方式、傳播路徑、傳播模態(tài)，都會被特定形式和算法的編程所控制，與此同時，又要克服這種編程控制。從而，使新媒介借助數(shù)字技術(shù)的實現(xiàn)手段及其方式，生產(chǎn)的新文化范式，型構(gòu)的新型社會關(guān)系和社會功能。

“可編程性”構(gòu)成了當代數(shù)字電影的最基本屬性，也決定數(shù)字電影的新媒介傳播特性。其中，數(shù)字電影基于計算機數(shù)據(jù)而獲取的文化身份特征，事實上與編程建構(gòu)的“數(shù)值化呈現(xiàn)”過程密切相關(guān)。其實，“任何數(shù)字化呈現(xiàn)都是由數(shù)量有限的樣本組成……但電影從誕生之日起就是基于采樣的——對時間的采樣。電影以每秒鐘24次的頻率對時間進行采樣”[1]。然而，不僅是基于時間頻率的采樣，24次、48 次等，同時，每一頻率生成的單一幀和畫格呈現(xiàn)的圖像，在時間的控制中包含了空間的所現(xiàn)，也是對空間碎片模態(tài)的采樣。這種采樣方式，最重要的在于打破線性的時間和整一性的空間，使得電影在誕生之初，便在本體層面便獲得了重構(gòu)世界的不可替代屬性。

膠片時代的電影制作，于采樣的過程獲得大量離散性的樣本數(shù)據(jù)，通過機械操作的量化處理，重構(gòu)了所謂的線性時間和整一空間，實現(xiàn)媒介的語言建構(gòu)與傳播介質(zhì)建構(gòu)。如電影《一秒鐘》（OneSecond，2020），影片中不斷出現(xiàn)的新聞紀錄影像，它依賴膠片的介質(zhì)完成個體數(shù)據(jù)的采樣，但是在處理類似采樣的量化方式及其設(shè)備，則攜帶手工化、不可逆、單一性的特點。不過，轉(zhuǎn)入數(shù)字化時代的電影制作，“‘數(shù)值化呈現(xiàn)將媒體轉(zhuǎn)變成計算機數(shù)據(jù)，從而使媒體具有可編程性。而這一點徹底改變了媒體的本質(zhì)”[2]。特別是轉(zhuǎn)化過程中的“跨碼性”，即從一個事物轉(zhuǎn)換成另一種格式，譬如將演員人臉掃描采集的樣本（人的形象），轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)庫可量化處理的各類型數(shù)據(jù)（數(shù)字），雖然一個事物的性質(zhì)發(fā)生變化，它變?yōu)榱硗庖环N全新格式。這種不同格式之間的互為轉(zhuǎn)化，尤為體現(xiàn)在計算機格式和文化格式之間的跨碼、跨媒介合成，亦是將文化所指涉的范疇和概念、意義與語言轉(zhuǎn)換為計算機的編程、數(shù)據(jù)和語言規(guī)則，最終建構(gòu)為數(shù)字電影的新媒介語言法則和話語規(guī)則。

“從前，人們把轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)換和生成，統(tǒng)統(tǒng)看成假象的證明，看成某種會把我們引入歧途的事物存在的標記。今天，我們相反地看到，恰恰是理性的偏見迫使我們，設(shè)定統(tǒng)一，同一，持續(xù)，實體，起因，物性和存在，在某種程度上，讓我們自己卷入謬誤”[3]。雖然西奧多·阿多諾（Theodor W.Adorno）的觀點攜帶強烈的二元論批判色彩，不過，借鑒媒介考古學(xué)提供的認識論、方法論與詮釋體系，在充滿未知和不確定性的考古游移之中，獲得認知、讀解，抑或表征電影及其他藝術(shù)的拓展視野。

[呂偉毅中國藝術(shù)研究院電影電視系]