摘要： 1947?年上映的電影《一江春水向東流》是一部具有時(shí)代寓言意蘊(yùn)的經(jīng)典之作，該片不僅參與了時(shí)代精神和社會(huì)思潮的演變，也反映了中國(guó)現(xiàn)代電影理論、觀念包括影壇內(nèi)部空間在 20 世紀(jì) 40 年代的重構(gòu)和轉(zhuǎn)向。本文首先從該片的巨大社會(huì)感召力出發(fā)，結(jié)合抗戰(zhàn)勝利前后的民眾心態(tài)，探尋影片通俗情節(jié)模式下的多重象征；其次通過(guò)爬梳比較其為學(xué)界所忽視的 從初稿到成片間的變遷，把握編導(dǎo)在特殊歷史情境下的藝術(shù)追求和心態(tài)幽微；最后，重新 考察進(jìn)步文化界圍繞該片展開的諸般批評(píng)活動(dòng)，分析影壇風(fēng)尚的再度變動(dòng)及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代電 影發(fā)展路向的預(yù)示。

關(guān)鍵詞：《一江春水向東流》；電影史；時(shí)代寓言；1940? 年代

抗戰(zhàn)勝利到解放前夜的短短幾年，可謂中國(guó)電影事業(yè)復(fù)蘇、發(fā)展、新變的重要時(shí)期，經(jīng)歷了八年戰(zhàn)火洗禮的電影工作者們面對(duì)戰(zhàn)后滿目瘡痍的社會(huì)，承繼20世紀(jì)30年代新興電影文化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和平民思想，貢獻(xiàn)了諸多影史留名的經(jīng)典之作。其中，由蔡楚生、鄭君里編導(dǎo)的影片《一江春水向東流》^［1］（下文簡(jiǎn)稱為“一江春水”），因出眾的票房成績(jī)和巨大的社會(huì)感召力、一波三折的創(chuàng)作與修改過(guò)程，以及圍繞其飽含張力的批評(píng)話語(yǔ)空間，成為我們觀照戰(zhàn)后社會(huì)民眾心態(tài)和影壇風(fēng)尚的一個(gè)合適樣本，也有助于進(jìn)一步考察20世紀(jì)40年代后期電影場(chǎng)域的重構(gòu)及內(nèi)在精神轉(zhuǎn)變等問(wèn)題。

一、“恰逢其時(shí)”的撫慰

《一江春水》于1947年10月初上映，旋即轟動(dòng)了整個(gè)影壇，盛況空前，一時(shí)間“滿城爭(zhēng)看一江春”；不久，放映深入到全國(guó)各地，仍大受歡迎，最終打破了以往所有國(guó)產(chǎn)片的票房紀(jì)錄。影片分為《八年離亂》和《天亮前后》上下兩集，相比同時(shí)期的影片體量顯得相當(dāng)龐大，有“史詩(shī)”之譽(yù)。但不容否認(rèn)的是，就情節(jié)內(nèi)核來(lái)說(shuō)，《一江春水》不過(guò)復(fù)述了一個(gè)為國(guó)人所諳熟的“多情女子負(fù)心漢”的傳統(tǒng)倫理故事，對(duì)這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的影評(píng)家即有所洞見。比如田漢就毫不客氣地指出影片是古老的《琵琶記》的翻版，忠良是著現(xiàn)代衣冠的蔡伯喈，“麗珍、文艷是牛氏之類，而素芬便是被犧牲的趙五娘，最后那位罵子的老母實(shí)際是張廣才的化身”^［1］；使田漢尤覺不足的是影片把張忠良的墮落歸為王、何兩位女性誘惑的處理失之簡(jiǎn)單，“沒有從發(fā)展上寫出一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子不幸走向墮落的真正過(guò)程，也沒有能捉住促使他們墮落的真正罪犯”；類似地，洪深看過(guò)試映后也在敬佩之外“略感不舒服”，希望寫張忠良的墮落不要記在“抗戰(zhàn)的賬上”，“如因抗戰(zhàn)而不能不離家等”^［2］，成為影片上映之初普遍贊譽(yù)中少有的批評(píng)之音。

田、洪的批評(píng)并非求全責(zé)備，二人著眼的是影片背后知識(shí)分子自我批判的內(nèi)蘊(yùn)，希望可以超越舊劇的窠臼，在現(xiàn)時(shí)代的社會(huì)背景下挖掘主人公蛻變的根源，這應(yīng)該說(shuō)是進(jìn)步文化界對(duì)文藝功用的典型要求，施之于上海的觀眾卻不一定適用。對(duì)《一江春水》在當(dāng)年引發(fā)的現(xiàn)象級(jí)票房， 筆者以為另有奧秘。具體說(shuō)來(lái)，影片通過(guò)對(duì)“淪陷區(qū)—大后方”兩個(gè)截然不同的社會(huì)空間和人物形象的建構(gòu)，成功地迎合了經(jīng)受日偽和國(guó)民黨政府雙重傷害的上海民眾的心理，進(jìn)一步折射了“天亮”前后的時(shí)代氛圍和社會(huì)心態(tài)轉(zhuǎn)變。

按照傳統(tǒng)的價(jià)值尺度，素芬是典型的道德完滿的賢妻良母，并無(wú)特殊之處。影片開頭，素芬望著臺(tái)上慷慨陳詞、宣傳抗日的張忠良，眼中充滿了愛慕崇敬的目光，隨后在工廠夜校的學(xué)習(xí)過(guò)程中與張忠良互定終身。他們的結(jié)合，正是“五四”知識(shí)分子以其高蹈、激昂的理念對(duì)下層民眾實(shí)施思想啟蒙的典型模式。然而，影片跨度的八年，亦是“救亡”壓倒“啟蒙”的時(shí)期， 所以隨著情節(jié)的推進(jìn)，二人的身份也發(fā)生了某種“顛倒”，作為啟蒙者的張忠良在后方為利益所誘惑，出賣靈魂、不擇手段；女工出身的素芬卻承擔(dān)了抗戰(zhàn)中最切實(shí)的基層工作，比如為前線士兵縫補(bǔ)衣物，在難民收容所照料兒童，被孩子們呼之為“張媽媽”。素芬的愛由她和忠良個(gè)人的家庭擴(kuò)散到身邊的難民、老家的鄉(xiāng)鄰乃至無(wú)數(shù)遼遠(yuǎn)的同胞，其忍讓、順從不是作為民族惰性或民族心理“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中的消極一面加以批判，而是被闡釋為一個(gè)弱國(guó)民族在抗戰(zhàn)中得以生存綿延的根本力量；這也代表了四十年代作家心中普遍存在的一種主觀體驗(yàn)與意愿：“母性”（“女性”）不僅是“家庭”，更可以成為“國(guó)家”“民族”的支撐，老舍《四世同堂》中的韻梅、孫犁《荷花淀》中的水生嫂等經(jīng)典形象都不同程度地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。^［3］在更大的層面上， 素芬是作為被侮辱、被損害的淪陷區(qū)民眾的代表來(lái)塑造的。影片一再描摹素芬從回想中獲得力量的心態(tài)：“為了未來(lái)的勝利和幸福，她要堅(jiān)忍下去，她要把生活的擔(dān)子挑起來(lái)”，“含著堅(jiān)毅的神情，就像偎著她想象中的剛勇有為的丈夫”， “我們熬到天亮就好了”，素芬對(duì)忠良的思念與信念，已經(jīng)超出了夫妻兩性的范疇，成了淪陷區(qū)民眾對(duì)后方政府的道德認(rèn)同和情感歸依的喻指。眾所周知，抗戰(zhàn)勝利后國(guó)民黨的復(fù)員過(guò)程中存在著諸多有損民心的亂象，“接收”成了“劫收”。比如1946年，國(guó)民黨政府為統(tǒng)一貨幣頒布了用法幣收換偽幣的辦法，比率為1∶200，而實(shí)際上按照當(dāng)時(shí)兩種貨幣的實(shí)際購(gòu)買值，較為合理的是以1元法幣換25到28元偽幣，政府之所以無(wú)視實(shí)際幣值而強(qiáng)行規(guī)定1∶200的比率，據(jù)稱是作為對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期日偽政權(quán)在淪陷區(qū)強(qiáng)令以200元法幣兌換1元偽幣的報(bào)復(fù)，但這無(wú)異于讓廣大淪陷區(qū)人民承受了“自己的政府”的再度傷害； 收復(fù)區(qū)人民經(jīng)此劫難，損失約合當(dāng)時(shí)的兩億美元^［1］；《大公報(bào)》評(píng)論說(shuō)，這是“隨勝利而來(lái)的財(cái)富大轉(zhuǎn)移”^［2］。影片中有一個(gè)細(xì)節(jié)，一顧客使用一張法幣向擺攤的張母買煙，張母拿著一沓不值錢的偽幣欲找錢卻仍不夠，顧客不耐煩地離開。素芬一家的境遇并沒有因?yàn)榭箲?zhàn)勝利而好轉(zhuǎn)，反倒愈發(fā)艱難，真正得勢(shì)的依然是打著“接收大員”旗號(hào)橫征暴斂的龐浩公、張忠良與何文艷等具有灰色背景的特權(quán)階層。同時(shí)，政府在思想文化上實(shí)施的“教育甄審”等一系列政策，更給淪陷區(qū)民眾本已傷痕累累的心靈又施加了精神上的苦痛。^［3］錢穆當(dāng)年即由此感慨：“其實(shí)抗戰(zhàn)八年，留在淪陷區(qū)者，惶恐困厄，與逃避后方等，初無(wú)大異。及勝利回都，淪陷區(qū)乃如被征服地，再教育之聲，甚囂塵上，使淪陷區(qū)人民心滋不安?！?sup>［4］或許有感于此，影片一再以對(duì)比手法呈現(xiàn)出兩個(gè)世界、兩種人格的分殊；當(dāng)忠良在名利場(chǎng)上左右逢源、觥籌交錯(cuò)時(shí)，素芬則在難民收容所辛勤忙碌；當(dāng)忠良與麗珍在華麗的臥室鬼混時(shí)，素芬母子與婆婆卻在風(fēng)雨交加的破屋里望著漫漫長(zhǎng)夜悲嘆，“等到什么時(shí)候才能天亮？”

影片的上半部即以此落幕。這一著名場(chǎng)景不僅道出了素芬一家的苦難，更投射了無(wú)數(shù)淪陷區(qū)民眾八年來(lái)的艱難生活?！兑唤核穼?duì)素芬等形象在日寇鐵蹄下堅(jiān)貞不屈的張揚(yáng)，可謂適時(shí)地?fù)嵛苛松虾５葴S陷區(qū)民眾的心理創(chuàng)傷，其對(duì)大后方政府負(fù)面形象的暴露，也暗暗切合了民眾對(duì)政府的失望和不滿。值得注意的是，同屬新文學(xué)陣營(yíng)、也在大后方參加了抗戰(zhàn)文藝工作的趙清閣的看法就要比田漢等男性知識(shí)分子感性得多了，她贊揚(yáng)影片“不僅發(fā)揮了全部故事的意義，也寫照了今日所有中國(guó)人民的真實(shí)心情”，是一部“感人肺腑的詩(shī)劇”。^［5］

電影作為一種大眾娛樂(lè)形式，觀眾（讀者） 的主體地位是其區(qū)別于其他新文學(xué)形式的顯著特征。在接受過(guò)程中，觀影者“將銀幕的敘事風(fēng)格、情感方式、思想觀念、言語(yǔ)行為等一切視聽元素都組織到大腦深層文化結(jié)構(gòu)中去……如果電影內(nèi)容與大腦中的文化結(jié)構(gòu)相距太遠(yuǎn)，心理知覺也會(huì)對(duì)電影作品產(chǎn)生抵觸”^［6］。蔡楚生向來(lái)注重觀眾的感受，“對(duì)影片的構(gòu)思，處處都想到觀眾，觀眾就是他心目中的‘繩墨，往往以此為準(zhǔn)”^［1］。早在1936年，蔡楚生就意識(shí)到，“在電影的制作上，假如只提供一些‘平淡無(wú)奇的東西，無(wú)論如何是不能引起廣大群眾的注意……

（應(yīng)該）在描寫手法上加強(qiáng)每一件事態(tài)的刺激成分，和采取一些中國(guó)特點(diǎn)的刺激素材”^［2］，自內(nèi)地歸滬后，如何拍一部既蘊(yùn)含進(jìn)步追求、又能為上海的觀眾接受且領(lǐng)會(huì)的影片一直是他思考的中心。由此觀之，《一江春水》以一個(gè)普通家庭的離合遭際，透視抗戰(zhàn)前后近十年的生活現(xiàn)實(shí)， “苦情戲”的設(shè)置與中國(guó)觀眾的審美文化結(jié)構(gòu)的契合自不必說(shuō)，素芬之死這一典型的“中國(guó)特點(diǎn)的刺激素材”更為上海人民淪陷時(shí)期屈辱和掙扎下的愛國(guó)之心謀得了歷史合法性。上海的觀眾對(duì)此也有自覺而清晰的體認(rèn)，一篇署名“小民”的文章就心領(lǐng)神會(huì)地將影片概括為“中國(guó)人民抗戰(zhàn)以來(lái)的遭遇底縮影”：

“五子登科”這不是一個(gè)陌生的名詞，天上飛下來(lái)的，地下鉆出來(lái)的誰(shuí)不向著這一個(gè)目標(biāo)。人們對(duì)天亮后的張忠良們的臉譜是再熟悉不過(guò)的了。這也許是人民最大的苦痛了，人們?nèi)淌苓@八年的艱苦，滿懷著無(wú)比的期盼，原想從此遠(yuǎn)離戰(zhàn)禍，調(diào)養(yǎng)戰(zhàn)時(shí)的創(chuàng)傷，然而回來(lái)的再不是昔日的我們善良的同胞了，回來(lái)的大部分是一批忘恩負(fù)義的歹徒，強(qiáng)盜；于是堅(jiān)貞的素芬正如前此淪陷區(qū)的人民一樣被遺棄了。張母的哭訴，這也正是人民的陳述呀！素芬被逼死了，留下來(lái)給張母和抗兒的是無(wú)窮的苦難的歲月，這也就是我們這一群小民今日所接受的歲月??！^［3］

署名小民，代表了作者為上海的廣大民眾發(fā)言的意圖?！翱嗲閼颉钡墓适峦鈿ぴ趪?yán)肅的進(jìn)步文化人眼中或稍嫌“落后”，卻正切合于戰(zhàn)后上海的文化語(yǔ)境。淪陷上海大紅大紫的張愛玲談到自己的寫作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾有言：“將自己歸入到讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點(diǎn)別的。” 這樣既尊重了“在廣大的人群中，低級(jí)趣味的存在是不可否認(rèn)的事實(shí)”，又可避免“既不相信他們那一套，又要利用他們那一套為號(hào)召，結(jié)果是有他們的淺薄而沒有他們的真摯”的失敗結(jié)局^［4］；《一江春水》之大獲成功的原因，庶幾近之。

二、版本變遷中的心態(tài)幽微

鮮為人知的是，《一江春水》從構(gòu)思到動(dòng)筆創(chuàng)作，再到拍攝成片經(jīng)歷了數(shù)年之久，而影片的內(nèi)容、意蘊(yùn)及藝術(shù)風(fēng)格也經(jīng)歷了相當(dāng)大的改變。比較電影文學(xué)本的初稿（先后有兩版）和最后拍攝采用的電影劇本，首先發(fā)現(xiàn)人物形象存在較大差異。在第一版初稿中，男主人公的形象并不似影片中張忠良登場(chǎng)之初那般高大，本身就帶有小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子個(gè)人主義式的狹隘、自私、功利主義等種種缺點(diǎn)，其別婦拋雛、投身戰(zhàn)場(chǎng)固然是為全民抗戰(zhàn)的報(bào)國(guó)熱情鼓舞，更是一種“時(shí)勢(shì)造英雄”的名利意識(shí)驅(qū)使下的決定，“認(rèn)定這時(shí)候也是自己露頭角的好機(jī)會(huì)”；每遇困厄時(shí)常?！翱苛藱C(jī)警與自私”才保全了自己，后來(lái)的墮落沉淪似乎順理成章。相應(yīng)地，素芬的形象也經(jīng)過(guò)了很大的變化。初稿中的素芬并非是待張忠良啟蒙的工人，而是和丈夫一樣的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性，對(duì)國(guó)家危難并沒有多少認(rèn)知，始終為個(gè)人的小家庭所困囿；甚至在得知丈夫與X小姐（王麗珍的原型）的曖昧關(guān)系后，主動(dòng)和男性友人交好來(lái)“報(bào)復(fù)”丈夫的負(fù)心，在丈夫歸來(lái)與之慨然對(duì)質(zhì)、“指名大罵”，最后的結(jié)局也并非投江自殺，而是X主動(dòng)退讓，夫婦破鏡重圓。到了第二版初稿，“一男三夫人”的戲劇結(jié)構(gòu)初現(xiàn)雛形， 也增加了張忠良在后方得過(guò)且過(guò)的生活狀態(tài)的部分，但仍不及電影中直露，整體的戲劇性也不似那般強(qiáng)烈?？傊?，在蔡楚生最初的構(gòu)想中，影片的重心主要放在男女主人公的情感糾葛上，類似于一部城市小資產(chǎn)階級(jí)的戀愛劇，是20世紀(jì)30 年代在上海影壇流行的一種戲劇模式。事實(shí)上， 創(chuàng)作伊始，蔡、鄭二人也首先為“當(dāng)時(shí)相當(dāng)普遍的一些社會(huì)悲劇所吸引”，試圖通過(guò)“淪陷夫人”“抗戰(zhàn)夫人”“接收夫人”來(lái)揭發(fā)社會(huì)矛盾，劇本最初即名為《抗戰(zhàn)夫人》，一個(gè)頗具好萊塢風(fēng)味的名稱，只是后來(lái)因種種人事、商業(yè)上的考量而作罷。^［1］從思想和藝術(shù)層面來(lái)說(shuō)，最后完成的《一江春水》的意蘊(yùn)顯然比原來(lái)的構(gòu)想復(fù)雜。

一方面，影片從構(gòu)想到最后成型的史詩(shī)，首先要?dú)w結(jié)于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的巨大影響。在“全民抗戰(zhàn)” 的時(shí)代感召下，上海的眾多電影工作者們紛紛經(jīng)歷了從都市到內(nèi)陸的流徙，電影作為市民小資消費(fèi)的表征，也從“美琪”“國(guó)泰”等大戲院下沉到內(nèi)地鄉(xiāng)間的空?qǐng)觥Ｍ瑸槁?lián)華出品、作為《一江春水》的“探路”之作的《八千里路云和月》就表現(xiàn)了上海影劇界組織的救亡演劇隊(duì)在抗戰(zhàn)爆發(fā)后一路從事抗日演劇宣傳的艱辛歷程?？臻g、環(huán)境的位移和受眾的改變自然使電影工作者們重新思考、定位原有的藝術(shù)追求。在曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)動(dòng)蕩中，走出自我轉(zhuǎn)而認(rèn)同群體，成了戰(zhàn)后電影界的一種潮流。蔡楚生本人也決意拓寬題材眼界，“最低限度要做到反映下層社會(huì)的痛苦，而盡可能地使她和廣大的群眾接觸”^［2］；抗戰(zhàn)末期，豫、湘、桂大撤退中的經(jīng)歷更促使其藝術(shù)觀念進(jìn)一步地向左轉(zhuǎn)：“我天天在難民生活的洪流里滾，受到血的教育，這比我在上海十里洋場(chǎng)受的教育不知深刻多少倍！這要拍成電影多么震撼人心！”^［3］可見，《一江春水》中鮮明的批判性和人民性離不開作者主體切身的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。

另一方面，蔡楚生畢竟是有著自己嚴(yán)肅藝術(shù)標(biāo)尺的知識(shí)分子，即便要表達(dá)社會(huì)批判主題，《一江春水》也遠(yuǎn)比一味鋪陳渲染苦難的苦情戲高明。這個(gè)創(chuàng)作目的主要是通過(guò)張忠良的形象蛻變來(lái)間接表達(dá)的。在兩版電影文學(xué)初稿中，張忠良的形象比較固定，前后沒有太多轉(zhuǎn)變，其“墮落”主要是人性弱點(diǎn)使然，影片則明確地將之歸結(jié)于大后方花天酒地的環(huán)境。成片中，張忠良?xì)v經(jīng)艱險(xiǎn)來(lái)到重慶希望重新開始救亡工作，卻因衣冠不整備受奚落；初進(jìn)大興貿(mào)易公司時(shí)他也想有一番作為，而周遭卻盡是每日聲色犬馬、得過(guò)且過(guò)的烏合之眾，對(duì)比之下工作一絲不茍、兢兢業(yè)業(yè)的自己反倒成了異類。導(dǎo)演以一系列光景的渲染和宴飲的鋪陳，描繪出了“前方吃緊，后方緊吃”的荒誕圖畫。在這重重圍困下，張忠良方才產(chǎn)生了深深的幻滅感，早先的凌云壯志也灰飛煙滅：“早死了，是英雄，再活下去，怕要變狗熊！”“哈！我變廢料了！嗚呼！寂寞， 寂寞！”繼而感到“我總覺得有什么東西要征服我，比日本鬼子還厲害！??！我有點(diǎn)抵抗不住了……”最后終于向環(huán)境繳械投降，抱著“還沒有活夠”的念頭投入了物欲的洪流：“我有一天也許會(huì)變得連我自己都不認(rèn)識(shí)我自己了！”張忠良此言有點(diǎn)類似《高老頭》結(jié)尾拉斯蒂涅面對(duì)燈火輝煌的巴黎城的宣戰(zhàn)：“現(xiàn)在，讓咱們倆來(lái)拼一拼吧！”都是決意出賣靈魂、以全新的身份姿態(tài)在社會(huì)空間展開角逐的個(gè)人主義宣言，相對(duì)而言前者其信仰失落而產(chǎn)生的異化更令人痛惜。這樣看來(lái)，影片通過(guò)一個(gè)滿懷理想的熱血青年在時(shí)代和社會(huì)空間更迭的蛻變之路，更揭示出大后方國(guó)統(tǒng)區(qū)消極環(huán)境對(duì)人性的腐化侵蝕，進(jìn)而折射了20 世紀(jì)40年代一類知識(shí)分子由滿懷理想到走向彷徨， 終于疏離現(xiàn)實(shí)、甚至墮落的主體狀態(tài)，實(shí)已達(dá)到了田漢批評(píng)中“追求其內(nèi)在外在的根源，爬梳其思想行為發(fā)展的脈絡(luò)”^［1］的期待。

此外，四十年代后期的進(jìn)步影劇界面臨的難題除了國(guó)民黨檢察官的剪刀，美國(guó)電影的傾銷、好萊塢商業(yè)模式的滲透對(duì)國(guó)內(nèi)影視發(fā)展運(yùn)作的負(fù)面影響同樣不容小覷。翻閱蔡楚生這一時(shí)期的日記，其中多處敘及自身生活的清貧困苦，以及在投資商、公司利益與個(gè)人藝術(shù)追求間左右為難的處境，如1948年6月23日記載：

云瑚、君里二兄匆匆來(lái)訪，云“哥倫比亞” 之代表已看過(guò)修剪后之《一江》劇，惟仍需多剪，且其收?qǐng)鲂韪某蓤F(tuán)圓。如此則我們已非此劇之編導(dǎo)矣！事雖令我等憤慨無(wú)已，但為公司之生存，勢(shì)非照辦不可！

6月30日又寫道：

《一江》之出國(guó)版“秉承”美國(guó)老板之“命”，將前后集剪成一部，復(fù)須重收?qǐng)?。我為此而重感侮辱。但為救公司之窮，又不能不寫， 至今日已賴無(wú)可賴，即強(qiáng)令屬筆。正稿至夜始寫定，此為我寫作生涯中之第一樁不愉快事！^［2］

盡管改組后的昆侖公司不乏共產(chǎn)黨力量的存在^［3］，國(guó)民黨當(dāng)局也曾認(rèn)定昆侖公司是“左派在上海建立的宣傳據(jù)點(diǎn)”，是“清一色的左派電影公司”^［4］，但蔡楚生、鄭君里編導(dǎo)的影片顯然有別于《升官圖》《烏鴉與麻雀》等左翼文人筆下直露的現(xiàn)實(shí)諷刺劇，而選擇像《一江春水》將時(shí)代問(wèn)題放置在個(gè)人倫理的觀察之下，用個(gè)人之眼去看時(shí)代問(wèn)題，以悲劇的方式去激蕩社會(huì)而非“改變”社會(huì)；既是這類知識(shí)分子“懸置心態(tài)” 的一種隱秘表征^［5］，也包含了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)承擔(dān)、藝術(shù)追求與商業(yè)考量間的斡旋平衡，可視之為20 世紀(jì)40年代后期影劇界有別于激進(jìn)左翼、官方右翼及純娛樂(lè)性的商業(yè)電影之外的一條道路。

三、影壇空間的重組與風(fēng)尚轉(zhuǎn)變

作為一部具有時(shí)代寓言意義的影片，《一江春水》也映照了進(jìn)步影劇界的力量構(gòu)成、批評(píng)趨勢(shì)和創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變。類似于李健吾等話劇界人士以“商業(yè)性”對(duì)抗“政治性”來(lái)維持道德清白，淪陷時(shí)期的上海影壇同樣為一種娛樂(lè)性主導(dǎo)。“灰色上?！钡奶岢稣吒递崾淌谡J(rèn)為這是留下來(lái)的那批電影人身處復(fù)雜處境之中所建立的“一個(gè)新的公共空間”：“讓淪陷區(qū)的老百姓在這里構(gòu)建一種娛樂(lè)文化話語(yǔ)，逃避了日本占領(lǐng)者宣揚(yáng)的‘大東亞侵略文化，也緩解著中國(guó)現(xiàn)代歷史上不斷更迭的政權(quán)控制、主導(dǎo)文化過(guò)程中的那種沉重感?！?sup>［1］抗戰(zhàn)結(jié)束后，這種娛樂(lè)空間隨著后方影人的歸來(lái)而崩解，原淪陷區(qū)影人相繼邊緣化，所有淪陷區(qū)歷史的話語(yǔ)權(quán)移交到復(fù)員影人的手上，不少淪陷時(shí)期的影人在文化界發(fā)起甄審漢奸運(yùn)動(dòng)前后相繼離滬，背上了“附逆影人”罪名的他們?cè)谏虾Ｒ褵o(wú)電影可拍^［2］；淪陷時(shí)期的喜劇傳統(tǒng)為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和現(xiàn)實(shí)批判的悲劇電影所取代。對(duì)應(yīng)影壇風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，在《一江春水》的諸多指向中，最能為進(jìn)步文化界所接受的，還是其社會(huì)批判的內(nèi)涵，這種有選擇的接受，也預(yù)示了《一江春水》在戰(zhàn)后影劇界“中間物”的位置。

如前所述，類似三十年代的不少左翼電影，《一江春水》對(duì)觀眾的思想影響“不是通過(guò)直截了當(dāng)?shù)叵蛩麄児噍斆黠@的政治意識(shí)形態(tài)，而是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式”^［3］——描寫生活在“黑暗”且兩極分化的上海等城市空間中的民眾的苦難生活， 輔之善惡倫理來(lái)折射階級(jí)對(duì)立——由此來(lái)形成“對(duì)所謂舊社會(huì)的厭倦和絕望，對(duì)所謂新社會(huì)的憧憬和期待”^［4］，來(lái)實(shí)現(xiàn)教育民眾的目的。影片結(jié)尾，素芬于絕望之中投江自殺，張母抱著抗兒望著滔滔不絕的江水，滿腔悲憤地哭問(wèn)蒼天：“天哪，這到底是怎么回事呢？” 張母的此番“天問(wèn)”自然不止于張家一家的遭際，抗戰(zhàn)期間歷盡悲歡離合、戰(zhàn)后仍處在水深火熱中的民眾很自然地將問(wèn)題的根源指向“黑暗”的社會(huì)，并寄望于真正的“天亮”的到來(lái)（影片的下部即名為“天亮前后”）；但“天

亮”究竟指向何方，蔡楚生其實(shí)并沒有明確給出答案，盡管影片安排素芬認(rèn)清忠良面目之后，接到了忠民的來(lái)信，信中說(shuō)自己已經(jīng)和婉華結(jié)婚，在當(dāng)?shù)亟虝鴦?wù)農(nóng)，并描繪了一個(gè)平等民主、怡然自得的大同世界：“我們這里，沒有苛捐雜稅，也沒有人欺壓人的事情，人人勞動(dòng)，人人有飯吃，也人人有書念……”正是這樣間接的藝術(shù)方式在部分激進(jìn)的批評(píng)家看來(lái)明顯不足。承繼田漢的思路，葉以群也敏銳地批評(píng)道：“一向以勞動(dòng)為生的素芬，在現(xiàn)實(shí)的重重殘酷的打擊之下，竟沒有一點(diǎn)有力的反抗和斗爭(zhēng)，以至于死！這“太接近封建社會(huì)中的舊婦女的類型”，而片中唯一代表向上人物的張忠民，“給予觀眾的印象過(guò)于抽象而模糊，尤其是他留給觀眾的最后印象只是勉求自足的淡泊的小農(nóng)生活，更給了觀眾一種‘遁世之感……造成了觀眾的悲觀印象，并沖淡了觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的斗志”^［5］；1948年初，夏衍等七位左翼權(quán)威在香港聯(lián)合執(zhí)筆的《滾滾江流起怒濤》一文也注意到這個(gè)問(wèn)題：“作為進(jìn)步與光明的張忠民和他的一群戰(zhàn)友，不得不用暗場(chǎng)交代，以及在勝利以后，這一群青年無(wú)法在劇里出現(xiàn)”^［1］，只是通過(guò)素芬之口，鼓勵(lì)抗兒等下一代人要走叔叔的路，成了影片的一個(gè)遺憾。或許是在這些批評(píng)的作用下，蔡楚生后來(lái)又修改了電影的結(jié)局，寫素芬痛定思痛，帶著抗兒和婆婆乘船離去，準(zhǔn)備去忠民信中提到的那個(gè)新世界生活，布景一轉(zhuǎn)：“陽(yáng)光從云隙里透露出來(lái)，照耀著閃閃的大江”，在隱去的上海都市的影子里，滔滔的江水上升起悲憤激昂的歌聲：“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流……”用歌聲指控那將要逝去的苦難的歲月，喻示著以素芬為代表的民眾在“天亮前后”脫離黑暗的營(yíng)壘，向著新的前程行進(jìn)。兩相對(duì)比，修改后的版本完全洗刷掉了原版中的倫理悲劇色彩，整體基調(diào)變得昂揚(yáng)樂(lè)觀。

20世紀(jì)40年代后期的不少電影都以類似的光明遠(yuǎn)景收尾。比如由沈浮、陽(yáng)翰笙合作的《萬(wàn)家燈火》中，城市小知識(shí)分子胡智清一面忍受著貧窮生活的傾軋，還要面對(duì)妻子和母親之間不可調(diào)和的矛盾爭(zhēng)吵，宛如巴金筆下《寒夜》的情境，最后一家人在小趙、阿珍等工人的幫助下前嫌盡消，大家沉浸在歡樂(lè)的海洋里，“停了多日的鐘又在轉(zhuǎn)動(dòng)”^［2］，外面正是萬(wàn)家燈火的時(shí)候，象征著新的生活的繼續(xù)； 而在曹禺1948年編導(dǎo)的《艷陽(yáng)天》結(jié)尾，也為觀眾呈現(xiàn)了這樣一幅和諧、燦爛的郊外景色： “碧藍(lán)的天空，無(wú)垠的曠野，寬敞的黃土路上高高低低起伏著一些小土崗。天便飄著白云， 遠(yuǎn)遠(yuǎn)地平線上隱約望得見一點(diǎn)樹影。大地灑滿了陽(yáng)光”，影片的意圖當(dāng)然不是向城市觀眾展現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)光，緊接著我們就看見，“（陰堇修）眉眼間洋溢著朝氣，陰兆時(shí)昂著頭滿臉興奮和嚴(yán)肅，兩人大步向前邁進(jìn)”^［3］，儼然是滿懷著理想和希望的新的歷史主體形象^［4］；這一類走向“光明”的敘事模式，也是逐漸左轉(zhuǎn)的文化界對(duì)勝利初期大規(guī)模書寫戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的影壇風(fēng)尚的再度覆蓋。到了1948年下半年，國(guó)內(nèi)的政治形勢(shì)已幾成定勢(shì)，左翼影劇界明確指出：“中國(guó)正面臨一個(gè)全面大變革的前夜，電影從業(yè)人員應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己是這大變革的積極參加者”^［5］；而一部進(jìn)步的影片，“不應(yīng)該以自然主義的客觀的描繪手法，去表現(xiàn)他們正在依從著的生活現(xiàn)象，而必須抓住這一生活的本質(zhì)，和貫穿他全部生活的思想體系，并且要指出他所應(yīng)該否定的和他所應(yīng)該肯定的到底是什么”^［6］；電影的社會(huì)動(dòng)員功能被進(jìn)一步放大。配合著共產(chǎn)黨在決戰(zhàn)前后的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，號(hào)召集體行動(dòng)、呼喚徹底革命的影片成為新的時(shí)代風(fēng)尚，《一江春水》等側(cè)面暴露社會(huì)黑暗、寄寓現(xiàn)實(shí)批判的影片終于成了“落后”的代表，現(xiàn)代中國(guó)的電影路向也由此面臨著全新的轉(zhuǎn)換。

（本文系2020年度國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)文藝副刊文獻(xiàn)的整理、研究及數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)

（1898—1949）（項(xiàng)目編號(hào)：20&ZD285）”階段性成果；2020年度天津市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“曹禺在1940年代后期的創(chuàng)作及經(jīng)歷再考察（項(xiàng)目編號(hào)：2020YJSB184）”階段性研究成果。）

［張曉晴 南開大學(xué)文學(xué)院］

［1］1946年冬，蔡楚生和鄭君里開始籌寫《一江春水向東流》劇本，先由蔡楚生寫好，因其在病中，又交由鄭君里改 動(dòng)，不料改動(dòng)本“大受蔡的申斥，說(shuō)我‘買櫝還珠”（見《鄭君里自編年表》，《鄭君里全集》第8卷，上海文化出版社， 2016，第226頁(yè)），后劇本歷經(jīng)四個(gè)月終于定稿。很難具體衡量這二人所寫在最終完成的劇本中所占的比例，但可以推斷，作為老師的蔡楚生的想法在這之中應(yīng)該起到主導(dǎo)地位，故本文對(duì)影片創(chuàng)作心路的分析，更多著眼于蔡楚生；學(xué)界在研究《一江春水》時(shí)，也多將之視作蔡楚生的作品。另外，本文所涉及的影片情節(jié)、臺(tái)詞、畫外音等文字，除來(lái)自1946年昆侖影片公司出品的原片外，主要參照了《鄭君里全集》（第4卷）收錄的電影劇本。該全集還收錄了電影臺(tái)本、分場(chǎng)摘要及電影文學(xué)本的初稿和二稿，較為全面地展現(xiàn)了這部經(jīng)典影片創(chuàng)作過(guò)程中的諸多細(xì)節(jié)；2006年中國(guó)廣播電視出版社出版的《蔡楚生文集》只收錄了《一江春水向東流》的電影文學(xué)劇本。

［1］田漢：《初評(píng)〈一江春水向東流〉》，《大公報(bào)（上海）》1947年10月15日。

［2］《編后記》，《大公報(bào)（上海）》1947年10月29日。

［3］錢理群：《對(duì)話與漫游——四十年代小說(shuō)研讀》，上海文藝出版社，1999，第43-44頁(yè)。

［1］黃逸峰：《舊中國(guó)的買辦階級(jí)》，上海人民出版社，1982，第197-198頁(yè)。

［2］《社評(píng)》，《大公報(bào)（上海）》1945年10月24日。

［3］抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)民政府對(duì)收復(fù)區(qū)偽學(xué)校及師生進(jìn)行了教育甄審活動(dòng)，由于設(shè)計(jì)和實(shí)施本身有缺陷，遭到了收復(fù)區(qū)廣大師生的強(qiáng)烈反對(duì)。甄審的結(jié)果不但沒有達(dá)到政府整合教育資源的目的，反而造成學(xué)生與政府的對(duì)立局面，開啟了戰(zhàn)后學(xué)生運(yùn)動(dòng)之先河。教育甄審減弱了國(guó)民政府對(duì)青年學(xué)生的向心力。蔡光明：《抗戰(zhàn)勝利后的教育甄審與反甄審》，《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2003年第4期。

［4］錢穆：《八十憶雙親 師友雜憶》，岳麓書社， 1986，第238頁(yè)。

［5］趙清閣：《簡(jiǎn)談〈一江春水向東流〉》，《大公報(bào)（上海）》1947年10月29日。

［6］章柏青、張衛(wèi)：《電影觀眾學(xué)》，中國(guó)電影出版社，1994，第111頁(yè)。

［1］白楊：《白楊演藝談》，上海文藝出版社， 1995，第156頁(yè)。

［2］蔡楚生：《在會(huì)客室中》，《電影·戲劇》1936 年第1/2合期。

［3］小民：《談：“一江春水向東流”》，《金聲》1947年11月22日。

［4］張愛玲：《論寫作》，載《張愛玲散文全編》， 浙江文藝出版社，1992，第79頁(yè)。

［1］首先，“《抗戰(zhàn)夫人》”的命名很容易引起文化界的人事紛爭(zhēng)?？箲?zhàn)當(dāng)中不少文化界、政界名人都有所謂“抗戰(zhàn)夫人”，如郭沫若的黎明健、田漢的安娥、梅蘭芳的福芝芳、蔣經(jīng)國(guó)的章亞若等，其中不少是與鄭君里相識(shí)甚至要好的，如田漢是其南國(guó)藝術(shù)學(xué)院學(xué)藝時(shí)期的老師， 安娥待他又像親弟弟一般；更直接的原因在于，劇本命名為《抗戰(zhàn)夫人》后，其他電影公司紛紛以此題材為噱頭， 跟風(fēng)者眾，出現(xiàn)了不少以“某夫人”命名的影片。李君威：《故事片〈一江春水向東流〉的臺(tái)前與幕后》，《新文學(xué)史料》2021年第4期。

［2］蔡楚生：《會(huì)客室中》，《蔡楚生文集（第2 卷）》，中國(guó)廣播電視出版社，2006，第62頁(yè)。

［3］張容：《難忘的回憶》，《電影藝術(shù)》1979年第 6期。

［1］田漢：《初評(píng)〈一江春水向東流〉》，《大公報(bào)（上海）》1947年10月15日。

［2］《蔡楚生日記摘編》，載李亦中等編《昨夜星路》，上海交通大學(xué)出版社，2018，第264頁(yè)。

［3］改組后的昆侖公司的投資人為夏云瑚、任宗德和蔡叔厚，夏衍回憶到：“昆侖影業(yè)公司實(shí)際上是由黨領(lǐng)導(dǎo)的資本家辦的?！渲校淌搴袷枪伯a(chǎn)黨員”（《在“20—40年代中國(guó)電影回顧”開幕式上的講話》，《新文學(xué)史料》1984年第1期），但這種追憶畢竟含有為左翼文化界謀求歷史定位的意圖在，因此不能完全采信。

［4］上海電影史料編委會(huì)：《上海電影史料（第5 輯）》，1994，第47頁(yè)。

［5］這種“懸置心態(tài)”指的是20世紀(jì)40年代中國(guó)藝術(shù)家普遍處在的一種“掙扎”狀態(tài)：“掙扎在感時(shí)憂國(guó)的現(xiàn)實(shí)焦慮和孤身超拔的精神博弈中，掙扎在中國(guó)文人家國(guó)天下的情懷與面對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力的苦悶之中”；彭靜宜、李立：《隱秘的懸置：心態(tài)、情感與藝術(shù)——藝術(shù)社會(huì)史視野中〈流民圖〉與〈一江春水向東流〉的比較》，《當(dāng)代電影》2019年第5期。

［1］傅葆石、王宇平：《“灰色上?！钡臅鴮懻摺?傅葆石訪談錄》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2012年第4期。

［2］比如張善琨就去了香港，和李祖永成立“永華影片公司”，制作了《花街》等影片。傅葆石教授認(rèn)為《花街》是這些流亡影人在一個(gè)離開了大陸的相對(duì)自由的空間里，試圖重新審視淪陷八年那段沉重的歷史，代表他們從復(fù)員影人受眾奪回歷史話語(yǔ)權(quán)的努力，在探討戰(zhàn)爭(zhēng)和占領(lǐng)方面給出了另外一種可以成為“反向大眾”的另類歷史敘事。參見傅葆石：《回眸“花街”：上?！傲魍鲇叭恕迸c戰(zhàn)后香港電影》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。

［3］李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社，2001，第118-119頁(yè)。

［4］杜云之：《中國(guó)電影七十年》，臺(tái)北電影圖書館出版部，1986，第335頁(yè)。

［5］以群：《中國(guó)電影的新路向（上）——觀〈一江春水向東流〉〈憶江南〉〈松花江上〉后》，《大公報(bào)（上海）》1947年11月12日。

［1］梓甫（夏衍）等：《滾滾江流起怒濤》，《華商報(bào)》1948年1月28日。

［2］沈浮、陽(yáng)翰笙：《萬(wàn)家燈火》，載《五四以來(lái)電影劇本選集（下）》，中國(guó)電影出版社，1959，第310頁(yè)。

［3］曹禺：《艷陽(yáng)天》，載《曹禺全集（第6卷）》， 花山文藝出版社，1996，第608頁(yè)。

［4］即使如此，《艷陽(yáng)天》也因其中內(nèi)含的改良主義色彩遭到了左翼文化界的大規(guī)模批判。

［5］歐陽(yáng)予倩等：《中國(guó)電影復(fù)員以來(lái)——電影論壇第一次電影問(wèn)題座談會(huì)記錄》，《電影論壇》1948年第5/6 合期。

［6］王洋：《精神的火炬》，《劇影春秋》1948年第 1期。